INTRODUCTION
Dans « Le Roi Cophetua« , dernière nouvelle du recueil « La Presqu’île », Gracq, écrivain surréaliste, s’essaie au miracle de la résurrection. Ce qu’il faut ressusciter, c’est l’homme total, l’homme « constamment replongé dans ses eaux profondes, réaccordé magiquement aux forces de la terre » (1). Ce qui doit renaître, c’est la vie immédiate, la sensualité. Ce qui nous frappe dans cette nouvelle, c’est l’enlisement de l’homme, comme s’il s’enfonçait dans un bourbier. Mais cet enlisement se transforme en libération en passant par le thème de la mer (mère), symbole de la liberté, point de jonction qui joue le rôle d’intermédiaire pour passer de l’un à l’autre. Nous allons aborder notre analyse par les enlisements, avant d’assister à la transformation magique de notre héros-narrateur.
« Il est condamné à l’enlisement, à cet épouvantable enterrement long, infaillible, implacable » (Victor Hugo)
« Le Roi Cophetua » est une histoire d’attente nocturne, suggérée par l’espace et par les deux temps entremêlés : celui du temps-durée et celui du temps-climatique. Puis l’apaisement s’achemine vers l’éclaircie du matin. Pendant la guerre de 1914, un après-midi de la Toussaint, le narrateur (« Je« ), personnage principal, est réformé et part rejoindre un ami, Jacques Nueil, aviateur et musicien, dans sa maison de campagne, au nord de Paris. Une servante, aussi belle que muette et mystérieuse, conduit le narrateur dans le salon où il attend, immobile, solitaire, son ami absent. L’angoisse, la tension s’accroissent : une panne d’électricité survient. L’étrange servante promène un flambeau. Les communications ferroviaires et téléphoniques sont coupées. Bruits de rafales et de canonnade. Cette attente incompréhensible et inéluctable se transforme en une veillée funèbre. Un mystère, deviné grâce à un tableau – Le roi Cophetua amoureux d’une mendiante – laisse percer une situation équivoque : la servante est la maîtresse de Nueil – le roi Cophetua… Maintenant, en l’absence de son ami, c’est à notre héros qu’est assigné désormais le rôle du roi Cophetua…
LA STRUCTURE GENERALE DU RÉCIT
Cette nouvelle peut se diviser en trois séquences si l’on tient compte des disjonctions spatiales :
- 1) Prologue : (début p. 186 : « … comme une aurore des tranchées ») : Contexte historique; rappel des sombres circonstances; fatigues de la guerre de 1914.
- 2) Première séquence : (p. 186-p. 193) : « En quittant Paris … je fis de la main ce geste agacé dont on chasse une guêpe. ») Le narrateur quitte Paris; cette séquence est divisée en deux sous-séquences par la disjonction actorielle :
– Première sous-séquence (p. 186 – p. 189) : Voyage en train, paysage dysphorique. – Deuxième sous-séquence (p. 189 – p. 193) : Présentation de son ami Jacques Nueil, qui ne sera jamais présent.
- 3) Deuxième séquence : (p. 193 – p. 249) : « Quand je descendis… je soufflai les bougies du flambeau et je m’endormis. »)
Arrivée au village et attente dans la maison de Nueil; cette séquence est divisée en deux sous-séquences par la disjonction actorielle. – Première sous-séquence (p. 193 – p. 197) : « me paraissait étrangement hors de saison.« ) : Chemin de la gare (de Braye la Forêt) à la maison (La Fougeraie). – Deuxième sous-séquence (p. 197 – p. 249) : « Le mouvement de la silhouette… ») : Attente incompréhensible et inéluctable dans la tempête et dans la nuit épaisse.
- 4) Troisième séquence : (p. 25O – fin) : « Quand je m’éveillai… ») : Le narrateur quitte la maison au petit matin; il découvre un nouveau monde.
1. L’enlisement
1.1. L’enlisement dans la terre
La nouvelle commence par l’enlisement des hommes qui sont accrochés à la terre, lourde, noire. L’auteur nous décrit l’atmosphère de la guerre en exploitant l’isotopie de la terre : « la noria terreuse, les pommes de terre, les limons, les betteraves, la glaise, cul-terreuse… ». Dans cette terre, comme de la glaise qui est noire, les légumes sont enfouis. Même les bombes, que l’on compare à des betteraves, s’ensevelissent dans la terre. :
« Sur les grands plateaux de limons du nord-est, les betteraves maintenant s’enfonçaient dru dans la terre au lieu d’en sortir… » (p. 184)
« …la guerre continuait, touillant vaillamment la terre à grandes pelletées, sans s’embarrasser de justifications inutiles. » (p. 184)
Dès le début du récit, tout conspire à l’attente. Avant d’être celle d’un individu, elle est celle de tout un pays, fatigué de la guerre :
« Le choc décisif allait venir : on l’attendait pour le printemps – mais cette dernière saison de veille qui descendait avec les pluies de novembre était peuplée de fatigues pesantes, de rêves prophétiques et sans joie… » (p. 186) Dans cette atmosphère automnale, triste, lourde, le narrateur quitte Paris, dans l’après-midi de la Toussaint.
1.2. L’enlisement dans la guerre, allégorie de la mort
Le narrateur, dans le train, traverse un pays bouleversé par la guerre. Une guerre qui pourrit, projette son ombre sur un pays entier et le rend inhabitable. Le train passe devant les cimetières aux multiples couleurs :
« … c’étaient les cimetières de banlieue, comme des émeutes florales énormes, crevant, épongeant çà et là la pluie noire – noyés, rayés, barrés, hérissés de tricolore, avec la foule en vêtements mal teints qui remuait lentement entre les massifs comme une coulée de suie, mouchetée de bleu horizon, piquée çà et là de la tache blanche d’un voile d’infirmière… » (p. 187)
Les émeutes évoquent le feu dans ces fleurs : oeillets ou chrysanthèmes qui sont souvent de la couleur du feu. Cette image est celle du feu qui brûle, dévore, détruit : le feu de la guerre. Mais elle est aussi celle du feu purificateur : on constate la présence de deux éléments, le feu et l’eau (« pluie noire »). Le Feu, dans les rites initiatiques de mort et de renaissance, s’associe à son principe antagoniste, l’Eau. Ainsi, la purification par le feu est complémentaire de la purification par l’eau. (1) Et les images filées du noir continuent : ce passage où prédominent les notations dysphoriques rejoint la symbolique de l’eau, mais de l’eau morte, du déluge qui noie :
« Jamais les morts civils les plus moisis, les plus oubliés, ne furent mieux bordés, plus visités, bercés plus chaudement que dans les grandes fêtes des Morts de ces années-là; (p. 187) Le froid mouillé me saisissait à nouveau aux poignets; (…) Il n’était guère possible de rêver un lieu, une journée plus mornes; il me semblait que la terre entière moisissait lentement dans la mouillure spongieuse, s’affaissait avec moi dans un cauchemar marécageux, qui avait la couleur de ces marnières noyées où flottent le ventre en l’air des bêtes mortes. (…) cette humidité de déluge; » (p. 189)
Ici, le thème de l’eau nous fait penser à la moisissure. L’eau est source de vie et source de mort, créatrice et destructrice (2). D’une part, l’eau est la purification et la renaissance. D’autre part, l’eau peut être, au contraire, celle de la lente mort de la moisissure. On imagine ici ces chairs, en se souvenant des cimetières, qui se défont peu à peu dans la terre mouillée. Gracq nous montre une fois de plus sa sensibilité au signifiant à travers la répétition des tonalités « morne » et « morte » (quatre lignes plus bas). Ces mots sont unis non seulement par le signifiant mais aussi par le signifié. Une telle démonstration est fréquente chez l’auteur : il reprend un mot presque semblable et qui demeure dans le même champ lexical. De telles analogies constituent une véritable trame, comme le tissu même de la nouvelle. La journée est sombre, froide et humide. Même l’humeur de Nueil, son ami, et son « sombre humour » qui transparaît dans son télégramme d’invitation y contribuent. Comme encore l’obscurité et le froid qui règnent aussi bien dans le train que dans ses souvenirs de l’époque où il était dans les tranchées que dans la maison où l’atmosphère sera glaciale et noire.
1.3. L’enlisement dans la solitude
1.3.1. Dans le train
« J’étais seul dans mon compartiment – presque seul, semblait-il, dans ce train de grande banlieue traînard et désoeuvré… » (p. 188) « le train, qui ne ramenait personne au front, traînait dans chaque gare, interminablement. » (p. 189)
Gracq nous dépeint à travers l’image surréaliste de la locomotive abandonnée au milieu d’une forêt, une dimension onirique. Le narrateur entre avec ce train fantôme dans la zone des forêts, comme si le prince de « La Belle au bois dormant », dans la solitude totale, allait pénétrer dans un château fort, caché par une forêt et des buissons.
« Le train maintenant roulait entre les arbres, pénétrait dans la traînée de forêts qui borde le Valois, et, malgré la pluie, le déploiement des vieilles futaies royales où la voie se glissait par une tranchée de feuilles me fit respirer plus amplement; on traversait alors, après le vacarme parisien, ces forêts nobles et vides qui barricadaient les avancées de la vie civile comme un rideau de silence un peu initiatique… » (p. 192)
1.3.2. Pendant le trajet
Il arrive à la gare de « Braye la Forêt ». Après cette image des forêts, la première image de la mer apparaît. La mer est un symbole de la dynamique de la vie. Tout sort de la mer et tout y retourne : c’est le lieu des naissances, des transformations et des renaissances (3). Tout à la fin du récit, le narrateur sera libéré d’une sorte d’angoisse et découvrira un nouveau monde. La mer est aussi un des symboles de l’eau : source de vie, moyen de purification, centre de régénérescence (4), elle est le lieu d’une sorte de baptême, d’un rite d’initiation. Le héros sera purifié par l’eau.
« … c’était maintenant un grand souffle long qui venait de la mer, (…) un énorme bruissement harassé, qui déferlait vague après vague, rendit le quai, dès que le train eut disparu, soudain plus abandonné qu’une grève. Personne ne m’attendait. (…) …j’écoutai presque intimidé rouler le bruit de mer qui brassait les masses d’écume verte, et je tentai de m’orienter. »
Cette mer est introduite par la marée de la même mer dont il était question plus haut, dans les cinq pages précédentes, concernant le mélange d’eau et de feu. Ces deux éléments, nous l’avons vu, sont des symboles de la purification et de la destruction.
« … ils (les morts) rajeunissaient, noyés par procuration sous la marée éclatante qu’une digue de feu empêchait de déferler sur les tranchées. Puis, avec la grande banlieue, ces buissons ardents qui semblaient brûler sur l’eau s’éteignirent. » (p. 187) Le narrateur s’engage maintenant sur le chemin cavalier, boueux, toujours dans la solitude. « Il n’y avait pas en vue âme qui vive. Devant moi, un mur de meulière crêté de brique bordait de tout son long une ruelle d’herbe et de boue jaune semée de flaques ridées, qui sentait déjà le chemin cavalier. » (p. 193)
Ce qui nous frappe dans cette nouvelle, c’est le nombre incroyable d’occurences du mot « mur ». Désormais, ce motif apparaîtra tout au long du récit, sauf dans la dernière séquence. Le mur, c’est la défense des frontières et un symbole de séparation : séparation entre les autres et moi. Le mur, c’est la communication coupée : sécurité, étouffement, défense, mais prison. (5) Le mur est donc un symbole de la solitude. La maison va devenir une sorte de prison dans laquelle le narrateur sera enfermé et dont il ne pourra plus sortir. D’ailleurs, le terme « prisonnier » apparaîtra effectivement plus loin.
« Je me sentais étrangement seul entre ces murs sans accueil par-dessus lesquels les charmilles furieusement fouaillées, comme au long d’une digue, gonflaient et déferlaient l’une après l’autre avec la violence de la grosse houle. » (p. 194)
Gracq nous décrit ici la tempête prémonitoire qui fait penser à une séance de spiritisme… Les charmilles s’agitent avec la violence de la houle. On y trouve bien l’image de la forêt et de celle de la mer, lieux de la rencontre. Il avance dans la « solitude chagrine des villégiatures ». Puis le prince va éveiller cette princesse faussement morte :
« La solitude des villas enterrées sous les branches était si complète que mon pas malgré moi se faisait plus léger et plus long; il me semblait que je venais au fond de cette cavée perdue dans les feuilles éveiller je ne sais quoi d’enseveli. » (p. 195)
Ici, il est fait référence à cette Belle qui dort durant des années dans un château entouré de forêts impénétrables. Mais on peut faire référence aussi à ce mythe du Moyen-Age chrétien : un jeune chevalier réussit à pénétrer dans le château pour guérir le roi blessé. Or le narrateur n’est pas venu pour libérer la princesse; bien au contraire, c’est lui qui va être libéré : c’est donc l’inverse des contes.
Maintenant, il arrive devant la maison, la Fougeraie. « La Fougeraie » désigne un lieu où poussent les fougères. Il faut remarquer qu’il existe un lien entre la maison et la forêt qui l’entoure. Il se sent « tout à coup plus que seul et commence à douter d’y être vaiment attendu. »
1.3.3. Dans la maison
Le narrateur souligne la froideur de cette maison qui ressemble à celle de la servante :
« … l’image qui s’incrustait dans mon esprit devenait froide et même glaciale : c’était celle de ces demeures-musées où, dans l’angle d’une des pièces que le visiteur traverse,… non le tremblement de la vie , mais plutôt une rigidité mortuaire saisit ce désordre épousseté. » (p. 199-200)
De nouveau, manque ici la vie, la joie. Et « ces demeures-musées » évoquent le château endormi ou souffrant. Cela suggère à la fois la froideur et la mort.
Ainsi, « une atmosphère d’isolement et de froid mouillé envahissait la pièce« . Il s’y sent « peu à l’aise ». C’était comme si on l’eût laissé seul dans la maison. »
1.4. L’enlisement dans la nuit
« J’essayai de raisonner ma nervosité. Mais le silence de la pièce gagnée par la nuit me pesait, j’avais besoin d’air. » (p. 202)
L’obscurité est accentuée par une panne d’électricité.
« Rien n’est vivant, rien n’est soudain aussi maternel dans la nuit noire de la campagne, quand l’électricité a été coupée… » (p. 204)
Ce terme « maternel » nous fait songer à un lieu symbolique, imaginaire, entre la mère et la mer qui est partout présente. Il aime sentir la maison s’enfoncer dans le crépuscule. Cette maison nous donne l’impression d’un bateau qui s’enfonce dans la mer.
« J’ai toujours aimé, depuis mon enfance, sentir autour de moi une maison s’enfoncer toute close dans le crépuscule – toujours goûté le sentiment trouble des eaux basses, la petite mort qui rôde un moment dans les pièces vides… » (p. 204)
« L’obscurité de la maison était celle d’une galerie de mine« , impression accentuée par la chevelure de la servante :
« La masse lourde, presque orageuse, des cheveux noirs se perdait dans l’ombre élargie qui se plaquait sur le mur. » (p. 205)
Maintenant, l’heure du dernier train est passée. L’éventualité de l’arrivée de son ami est donc impossible. Il est obligé de passer la nuit dans cette maison vide, obscure et silencieuse dont toutes les issues sont fermées : l’angoisse ce celui qui a cessé d’attendre croît.
1.5. L’enlisement dans l’envoûtement
« Le Roi Cophetua » offre le rythme typique des récits de Gracq : l’envoûtement progressif, caractéristique de son oeuvre.
1.5.1. La servante-maîtresse
Personnage emblématique, elle est le signifiant de plusieurs signifiés. Elle est à la fois un personnage féminin (maîtresse et humble servante), personnage de Shakespeare et de Goya, une allégorie de la vérité, un symbole de la vie et de la mort, et celle qui a une fonction de guide initiatrice. Son attribut principal est le flambeau; elle est dispensatrice d’ombre et de lumière, car, après la panné d’électricité, elle seule peut éclairer l’attente. Elle est le noir et le blanc.
« Quand elle entrait, elle envahissait la pièce comme une vague – portée, drossée par un vent – à la fois légère et pesante, les yeux lourds et baissés. » (p. 225)
L’ambiguité de cette femme est suggérée par ces adjectifs : « légère et pesante« . Elle est à la fois le noir et le blanc, celle qui procède à l’inititation mais qui pourrait empêcher l’initiation, voire la libération. A la fin du récit, le narrateur part sans la saluer, ou plutôt s’enfuit car il a peut d’être retenu. L’enlisement et la libération correspondent ainsi à la pesanteur et à la légèreté.
Toute la deuxième séquence se déroule avec les deux protagonistes que sont le narrateur et ce personnage ambigu, la servante-maîtresse qui le reçoit dans la villa de Nueil. Elle envoûte le narrateur dès le premier regard; il reconnaîtra effectivement son désir plus loin :
« Je la désirais. Je l’avais désirée, je le savais maintenant, dès la première seconde, dès que mon pas à côté du sien avait fait craquer le gravier de la cour. » (p. 241)
Or, il n’est pas le seul à avoir été envoûté, son ami Nueil l’a été lui aussi, lui qui est le seul à être identifié par son nom, mais qui est absent. En fait, il est toujours présent par son « oeil » (le signifiant de Nueil) parce qu’on l’attend toujours, comme s’il fixait son « oeil » sur son ami. Plus loin, le narrateur imaginera que le tableau condense les liens charnels qu’il y a entre Nueil et la servante.
« Depuis des années, … servait-elle Nueil ainsi silencieusement, rituellement, gestes et regards noués dans un malaise tendre et oppressant que le tableau condensait et consacrait comme un miroir recharge et envoûte le visage qui s’y reflète ? » (p. 229)
La description des pas sur le gravier (caractéristiques d’une servante) décrit également cet envoûtement.
« Humilié et serf, et pourtant calmement autoritaire – enchaîné – enchaînant. » (p.229)
Elle est enchaînée (servante), mais elle enchaîne Nueil et, maintenant, elle est en train d’enchaîner notre héros comme le roi Cophetua fut enchaîné par la mendiante.
1.5.2. Les tableaux
« … j’écoutais l’orage des futaies qui se reformait après l’accalmie, reprenait souffle pour la mauvaise nuit. La mala noche… Le mot me traversa l’esprit (…) … brusquement le souvenir de la gravure de Goya se referma sur moi. » (p. 214)
La description de la gravure de Goya : deux femmes, la nuit, dans la tempête, se superpose avec la réalité. C’est une mise en abyme dans le souvenir du narrateur. Il se rappelle ce tableau qui contient tous les éléments de ce qu’il est en train de vivre :
« Sur le fond opaque, couleur de mine de plomb, de la nuit de tempête qui le apporte, on y voit deux femmes : une forme noire, une forme blanche. » (p. 214)
Pour lui, ces deux femmes pourraient être la même femme, la servante-maîtresse qui est double : elle est à la fois noire par ses cheveux noirs et blanche puisqu’elle le fait passer du noir (de l’état d’angoisse , dysphorique) au blanc (à la libération, euphorique). Ici, la trame du récit est résumée en quelques mots dans le souvenir de ce tableau. Ce thème du blanc et du noir – des deux silhouettes – se retrouve dans la gravure de Goya et dans le tableau du roi Cophetua, mais également dans la servante-maîtresse. Et encore dans la description de la pièce : « La pièce, nue, était carrelée de blanc et de noir. » En même temps, ce tableau nous rappelle aussi le tableau du « roi Cophetua » : ce roi barbare penché vers une très jeune fille en haillons blancs, déchirés mais nuptiaux – le roi Cophetua, amoureux qui n’aurait pas dû l’être, d’une mendiante. On retrouve ici l’aspect « clandestin » :
« Tout le côté clandestin, litigieux, du rendez-vous de nuit s’embusque dans les lourdes jupes ballonnées de voleuse d’enfants de la silhouette noire, dans son visage ombré, mongol et clos, aux lourdes paupières obliques. » (comme la servante) (p. 214)
Puis apparaît la silhouette blanche aux jambes parfaites (le narrateur insiste souvent sur ses belles jambes) … La même femme présente ces deux aspects différents. On retrouve deux fois le mot « désir » : le désir, ce qui lie le roi Cophetua à la jeune mendiante, et ce qui lie le narrateur à la servante-maîtresse, comme aussi ce qui a lié Nueil à la jeune femme. Et le visage de cette femme blanche reste invisible.
« Le visage enfoui, tourné du côté de la nuit… » (p. 215)
Cette image du « profil perdu » se retrouve aussi chez Cophetua : « visage perdu dans l’ombre » (p. 224) et, plus loin, dans la description de la femme-servante :
« Une fois de plus, je fus frappé par la tache sombre et opaque que faisait cette silhouette droite contre la lumière, et qui se laissait détailler si difficilement; rien qu’un profil perdu qui fuyait vers la pénombre du couloir, le contour mat d’une joue sortant à peinede la masse des cheveux lourds. » (p. 232) « … le visage restait noyé, penchait du côté sombre du lit, regagnait sournoisement l’abri de la chevelure. » (p. 243)
Cette silhouette, nul n’arrivera jamais à la détailler, et nous, lecteurs, ne verrons jamais ce profil perdu.
On peut trouver également des termes presque semblables dans la description de Goya et de Cophetua : stupeur-stupéfiée, mongol-barbare, dénude les cuisses-les bras nus…
L’auteur mentionne à maintes reprises cette nudité, signe de sensualité : la nudité de la pièce, des murs, des plages, du sentiment et, évidemment, celle du corps (bras, cuisses, épaules, sein, main).
Ses pensées tourbillonnent dans la violente tempête, la solitude, l’obscurité et l’idée de la mort (celle de son ami) qui rôde : ces heures immobiles où la tension entre l’idée de la guerre et sa réalité cherche en vain à se résoudre. Maintenant, le dîner va être servi; le narrateur passe dans la salle à manger.
Contre le mur, « un seul tableau, de dimensions assez petites« , attire l’attention du narrateur : le tableau du roi Cophetua. Mais il « craignait déjà de rompre le sombre charme de ce dîner silencieux » (p. 223). Il est prisonnier du charme de quelque chose de magique. C’est comme si l’on avait pratiqué sur lui de la magie noire, comme s’il était entré dans ce conte auquel on décèle plusieurs petites alllusions dans tout le récit. C’est donc un tableau-miroir qui présente sa situation et celle de Nueil : ce roi est à la fois Nueil, l’homme snob, riche, qui change de voiture chaque année, mais aussi l’homme de culture, musicien, qui se lie avec la femme-servante. En somme, le tout petit tableau est une reproduction de la situation dans laquelle se trouvait Nueil :
« Les couleurs du tableau étaient foncées (…) un personnage en manteau de pourpre, le visage basané, le front ceint d’un diadème barbare, qui fléchissait le genou et inclinait le front dans la posture d’un roi mage. Devant lui, à gauche, se tenait debout – très droite, mais la tête basse – une très jeune fille, presque une enfant, les bras nus, les pieds nus, les cheveux dénoués. Le front penché très bas, le visage perdu dans l’ombre, la verticalité hiératique de la silhouette… » (p. 223)
Le manteau du roi est un signe de domination et la couleur pourpre évoque le sang ou le désir sexuel. Ce n’est pas elle, mais c’est le roi qui fléchit le genou devant elle : il y a inversion de la posture. Cette description de la mendiante nous fait penser à la gravure de Goya.
Nous voyons dans cette scène une analogie entre le tableau et le miroir : le tableau et le miroir ont envoûté Nueil qui a été le premier à succomber à l’envoûtement et qui laisse sa place à son ami, qui y cède à son tour.
« J’étais dans une ce ces boîtes d’optique dépaysante, il me semblait que j’étais à la fois dedans et dehors. » (p. 218)
Une « boîte d’optique » est faite de miroirs. Le héros est pris dans les miroirs de cette maison qui en est remplie. Un tableau, qui est un tableau-miroir, représente sa situation et celle de Nueil. Et il va devoir en sortir car il en est prisonnier : prisonnier de cette servante-maîtresse.
Le miroir fait penser au champ photographique, qui fait référence à « l’oeil ». Le miroir, quant à lui, prend la place d’un autre : il est le reflet de celui dont il a pris la place. Cependant, non seulement le miroir mais aussi d’autres objets peuvent renvoyer des images : le piano, la table, l’argenterie, et l’eau. Voici la pièce peuplée de reflets : la transparence par excellence.
« La nappe ne recouvrait que le centre d’une table longue qui miroitait du même éclat liquide que les pianos du salon (…) où la lumière des bougies tirait d’un sommeil gelé les reflets de l’argenterie, il y avait au mur une glace longue et basse, un peu inclinée, bordée d’une simple baguette noire, mais d’une eau si claire et si parfaitement transparente (…) chambre noire qui envoûte les tableaux des intimistes hollandais. » (p. 219)
De nouveau, dans cette chambre noire qui envoûte, il est envoûté par la femme. Il ne parvient pas à partir. Cet envoûtement, on le retrouvera plus loin, sous forme de magie noire :
« Le tableau faisait toujours sa tache sombre sur le mur, figé dans une solitude de musée, irradiant la pièce comme une figurine transpercée d’épingles. » (p. 235)
L’image de la mer ressurgit : l’image de la mer est liée à l’image de la forêt : « le surplomb des futaies« , ces forêts gigantesques nous ont déjà frappés :
« … je me rappelai vivement combien m’avait frappé, derrière la double haie des maisons basses, le surplomb des futaies deux ou trois fois plus hautes qu’elles, qui crevaient en bouillonnant par-dessus les toits de tuiles rousses. C’était comme un village au péril de la mer. On eût dit que la forêt écumeuse allait d’un instant à l’autre déferler par-dessus sa digue, dans une espèce de revanche élémentaire. » (p. 218)
2. L’initiation
2.1. Les signes annonciateurs de la libération
2.1.1.Les moments euphoriques et paisibles
Un signe de la libération a déjà été donné tout au début de la nouvelle, lorsqu’est évoqué le premier souvenir de Nueil, l’été d’avant la guerre. Dès que le narrateur évoque ce temps, ce lieu (paratopique), par un retour en arrière, ceux-ci deviennent euphoriques :
« Le souvenir me revenait – distinct – d’une avant-guerre, perdue, aux étés plus ensoleillés que nature, butinés déjà par les frêles insectes de toile et de bois étrangement annonciateurs, mais jeune, joueuse, éventée, aventureuse, détachée comme aucune, où jamais les routes de France ne s’ouvrirent si fraîches... » (p. 191)
Ce petit passage est une préfiguration du moment euphorique qui va être retrouvé à la fin du récit : chaleur, jeunesse, fraîcheur et joie. Il sera détaché à la fin du récit, comme cette sorte de joie de la jeunesse qu’il va ressentir à ce moment-là. Cette nuit initiatique est également parsemée de moments euphoriques :
« … la petite onde de lumière dont le reflet s’éveille et coule le long du mur, pareil au coeur tiède de la maison qui se remettrait à battre. Un instant je regardai, réchauffé, avec une sensation diffuse de bien-être. » (p. 204)
Cette sensation de bien-être persiste, à de certains intervalles, jusqu’à la fin du récit où intervient le moment de libération, mais la situation inexplicable que vit le narrateur se prolonge parallèlement :
« … il me semble toujours que rien n’eût pu se passer de même sans cette intimité menacée et fragile, cette atmosphère d’éclosion paisible à la fois songeuse et funèbre, que lui faisait la lueur tremblante des bougies. » (p. 216)
« Et pourtant, au fond du village reclus, au fond de cet après-midi de tempête, se cachait je ne sais quelle tranquillité protégée. » (p.218)
Cette « tranquillité protégée » fait songer à la mère (la mer). Un moment de tranquillité succède à l’angoisse qui l’étreint à nouveau. La libération intervient ainsi progressivement :
« Je ressentais toujours cette constriction de la gorge qui ne m’avait pas quitté depuis que j’étais entré dans la maison. Mais l’inquiétude, les mauvais pressentiments, n’y avaient plus autant part. » (p. 220)
Après le dîner, l’inquiétude, la solitude ont envahi de nouveau notre héros :
« Il devenait impossible d’attendre sans nouvelles dans cette maison qui coulait dans la nuit, sourde et muette. » (p. 225)
Cette maison est comme un bateau sur la mer, isolé de tout, en train de couler. En outre, « Toute communication paraissait coupée« . Il décide d’aller au bureau de poste. Deux éléments se croisent de nouveau, la forêt et l’eau. De même, on retrouve ici les images de la mer. Or, cette fois-ci, non seulement le héros est apaisé mais la barre déferle même sans bruit. L’auteur souligne par là le reflet de l’extérieur sur l’intérieur, ou inversement. Mais cet apaisement n’est pas total : il se sent perdu, « flotté« . Il ne sait pas où il en est :
« Je respirais à l’aise le parfum de terre crue qui montait de la nuit, j’écoutais le tonnerre lointain, pareil à une barre qui déferle, presque naturel, presque apaisé. Je me sentais étrangement perdu, flotté, soudain très loin de toutes les amarres. » (p. 226)
Et, plus loin, il éprouve un sentiment de légèreté :
« Le lointain fracas d’ange furieux qui s’apaisait donnait de l’air à la nuit oppressante : une lumière trembla, puis s’épanouit , calme et jaune … comme se déclôt la fleur des belles-de-nuit. » (pp. 230-231)
Gracq nous dépeint ici le reflet de l’extérieur sur l’intérieur : l’extérieur s’allège comme l’intérieur du narrateur.
« Il y avait dans l’air une douceur tranquille et mouillée. Je marchais allégé et détendu dans cette rémission de la tempête. L’image de la flamme des bougies montant toute droite dans la pièce fermée était revenue se fixer dans mon esprit comme au foyer d’un cabinet de glaces; il me semblait que l’embellie de la forêt s’était figée autour de cette lueur qui charmait dizarrement la nuit. » (p. 231)
L’on remarque ici l’analogie entre « la flamme des bougies de la pièce fermée » et « l’embellie de la forêt » figée autour de cette lueur.
Une tentative de sortie reste sans succès; il est forcé de rentrer à la maison et avance dans un tunnel qui « ne menait plus nullle part« .
Malgré « l’écroulement » du monde en guerre – écroulement de « cataracte » -, le signe annonciateur de la libération est introduit dans ce passage sous la forme de l’eau, comme « le temps qui coule pesamment vers la saison noire » :
« Mais qu’importe ! Une liberté confuse se lève derrière cette pluie noire et ce jour désastreux, comme une aube du déluge où battraient mêlées l’aile de la colombe et celle du corbeau. » (p. 233)
C’est l’association du blanc et du noir (colombe et corbeau), semblable à la servante (ange et démon), comme dans la gravure de Goya et le tableau du roi Cophetua. Il s’agit d’un combat entre le noir et le blanc.
noir vs blanc
obscurité lumière
pesanteur légèreté
nuit jour
enlisement libération
2.2. Un geste libératoire
2.2.1. L’acte sexuel
Cette libération s’opère par l’intermédiaire de la femme-servante, mais comme s’il s’agissait d’un rite. Alors qu’il a pris la femme d’un autre, il part allégé, sans remords, comme s’il était sauvé. Il n’oubliera pas cette femme, non qu’il l’ait aimée, mais parce qu’elle a été son guide initiatique.
« La lumière du flambeau qu’elle avait posé devant moi sur la table accentuait bizarrement le caractère rituel de ces ornements blancs qu’elle semblait avoir revêtus plutôt que noués à son front et à sa ceinture. » (p. 221)
Dans ce rite de baptême et d’initiation, c’est elle qui mène le rite : autoritaire, elle est la maîtresse des rites :
« Il n’y eut pas de mot échangé. Depuis que j’étais entré à La Fougeraie, elle m’imposait son rituel sans paroles : elle décidait, elle savait, et je la suivais. Je n’étais même pas troublé, ni perplexe : seulement, tiré de moment en moment par un fil léger que je ne songeais plus à rompre. » (p. 240)
Notre héros est lié par un fil; ce fil est à la fois le fil qui le lie à elle et le fil qui relie tout le texte.
Il entre dans la chambre de la servante-maîtresse. Une chambre très féminine où l’on retrouve de nombreux éléments : obscurité, miroir, lourdeur (un mobilier à la fois ouvragé et lourd), tout ce qui est destiné à occulter la vérité comme à cacher l’initiatrice (rideau, mur) : et cette chambre est « distante« , tout comme elle :
« C’était une chambre sans accueil et, me parut-il même en cet instant, singulièrement distante… » (p. 242)
Elle s’est peut-être refermée sur l’image de Nueil : elle veut que Nueil demeure entre elle et le narrateur parce qu’elle appartient à l’Autre ?
« … ce corps long qui semblait s’animer loin de moi, les yeux fermés, se recueillir autour d’une image secrète, ces jambes nobles qui paraissaient animer encore dans le plaisir les plis du manteau noir – cette docilité hautaine, cette distance que rien ne parvenait à combler. » (p. 243)
Les termes « docilité hautaine » expriment bien sa situation de servante-maîtresse.
Malgré cette distance, cette initiation semble se dérouler comme si tout était déjà écrit.
« il n’y avait ni surprise, ni attente, ni fièvre. Simplement ainsi. (…) une fois de plus, silencieusement, orgueilleusement, elle m’assistait. » (p. 242)
Le narrateur insiste sur le rôle de la femme dans l’initiation. C’est elle qui dirige, mène, tient le fil. Et ils passent la nuit ensemble, sans échanger une parole, comme lors d’une veillée d’initiation.
Et « il glisse d’un seul coup dans un sommeil pesant« , comme s’il glissait dans la mer (mère), comme un noyé.
Quand il se réveille, au cours de la nuit, il aperçoit une faible clarté, comme une aube, les rideaux écartés; la tempête s’est calmée, la lune apparaît. On retrouve encore des images de la mer :
« Le croissant de la lune voguait à travers de vastes plages nues, bordant faiblement de blanc les gros nuages ballonnés du beau temps… le chemin de terre égoutté maintenant et presque sec entre les rails d’eau paisible de ses ornières. » (p. 244)
Par le biais de cette vision du chemin avec ses rails remplis d’eau, « les rails d’eau paisible » rappellent le train que le narrateur avait pris au début de la nouvelle.
Nous sommes dans un moment euphorique : « L’air nettoyé par la pluie« , la transparence « plaisante à l’oeil« , la « sonorité claire« , le grondement continu mais « plus proche et moins obsédant« , la « nuit éveillée et tranquille où gagnait l’embellie« …
Ainsi, il se sent en sécurité et calme : « La sécurité qui coulait de cette nuit m’avait calmé« . Et pourtant, quand il la regarde, il éprouve « une anxiété trouble et mêlée » : elle pourrait le garder prisonnier !
Il pense à Nueil. La pensée de Nueil est un motif d’angoisse (car il y a la possibilité de sa mort), la même que lors de la nuit précédente. Il en écarte d’autant plus résolument la pensée de la mort :
« … cette pensée n’était pas oppressante comme la veille : l’accalmie dissipait les mauvais fantômes, écartait la pensée de la mort. (…) maintenant que l’angoisse qui m’avait tenu à la gorge se dissipait, l’éclairage changeait, la faisait glisser vers un clair-obscur plus égarant, plus sournois. » (pp. 245-246)
Ce « clair-obscur » rappelle la description des deux tableaux ainsi que l’ambiguité de la femme et la situation de notre héros. L’ambiguité et la peur perdurent.
« Je me sentais entrer dans un tableau, prisonnier de l’image où m’avait peut-être fixé ma place une exigence singulière. » (p. 246)
Il se trouve dans une situation ambivalente, dont il va finalement s’échapper, mais le danger demeure. De là une continuelle ambiguité. L’image de cette femme est « apaisante et cruelle« , comme dans le tableau du roi Cophetua et comme sur la gravure de Goya.
Il est resté éveillé auprès d’elle, la regardant dormir profondément. Tous les signes positifs se retrouvent dans ce passage : « la canonnade » se fait « paresseuse« , « les longues pièces vernies » sont comparées à des « clairières« . On glisse de plus en plus du côté de la libération.
« … un air cru glissait maintenant dans la chambre, coulant des hautes vitres tachées de nuit bleue. Cette heure du petit matin était froide et lucide; d’ordonner mes pensées … me donnait un sentiment de possession calme, de domination indulgente. » (p. 248)
La nuit devient « bleue » ; elle n’est plus noire. La couleur bleue est un des symboles de la vérité. Et cette vérité sera dévoilée par cette femme qui a la fonction de guide initiatrice.
« … ainsi, je commençais à marcher sur une route qu’elle m’avait ouverte, et dont je ne savais trop encore où elle me conduisait. » (p. 249)
« Ainsi » était toujours la réponse muette de cette femme : elle agissait comme si tout était normal, comme si cela devait être. Mais, cette fois, s’opère un retournement : c’est lui qui agit ainsi naturellement. C’est pourquoi la libération est proche.
Cette guide initiatrice est comparable à Orphée, le personnage de la mythologie grecque. Toutefois, ce n’est pas lui qui ici joue le rôle d’Orphée, c’est elle qui joue ce rôle. Il y a donc renversement du mythe :
« Je songeais qu’on pouvait suivre Orphée très loin, dans le sombre royaume, tant qu’il ne se retournait pas. Elle ne se retournait jamais. Je l’avais suivie. Encore maintenant je la suivais presque … – étrangement pris en charge, étrangement charmé. » (p. 249)
Le mot charme a ici son sens fort d’envoûtement, de sortilège puissant.
Par l’entremise de cette femme, tout ce qui était dysphorique, pesant, angoissant, semble se dissiper. En effet, quand il se réveille le lendemain, c’est dimanche, le jour de la Fête des Morts. La Toussaint est marquée d’un signe négatif, c’est un jour de deuil, d’obscurité, de tempête, d’angoisse, mais la fête des morts est le jour de la libération.
3. La libération
Ses impatiences, ses angoisses, ses inquiétudes, ses attentes, ses extases sont les variations de tension à travers lesquelles l’univers redevient concret : du sommeil inanimé l’on passe à l’état de veille et, enfin, à l’aurore qui apporte au monde et à l’homme l’aventure libératrice.
Dans la sensation matinale où tous les éléments s’accordent, mais cette fois positivement, le narrateur perçoit une vie devenue « plus aérée, plus proche« .
Les rideaux, qui correspondaient à des murs, à la nuit, au bruit, à tout ce qui faisait obstacle, sont maintenant « ouverts » : c’est, par cette métaphore de la clarté revenue que s’opère le dévoilement de la vérité. Beaucoup d’éléments rencontrés tout au long du texte se retrouvent ici, dans cette dernière séquence, mais ont pris la forme de la légèreté : le feu, l’eau, la terre, la mer, la forêt; le « soleil jeune et encore mouillé » (le feu et l’eau représentent la jeunesse); la tempête devenue « le vent faible« , délicieux, le vert des feuilles, « le bruit clair« , l’air frais, la forêt matinale, les villas « neuves et lavées« … Dans la fraîcheur du matin, tout s’est transformé, du négatif au positif.
« Quand je m’éveillai, la place auprès de moi était vide, les rideaux ouverts; un soleil jeune et encore mouillé entrait à flots dans la chambre, les oiseaux chantaient. La matinée était si radieuse que je me précipitai sur la fenêtre et l’ouvri. L’air était d’une fraîcheur baptismale; le vent faible promenait l’odeur encore verte des feuilles arrachées. La vie s’était remise en ordre... » (p. 250) « … l’angoisse qui avait pesé sur moi toute la soirée s’était envolée » (p. 251)
Cette fin du texte s’oppose à son ouverture : la couleur verte, la clarté, la forêt matinale rafraîchie par la pluie évoquent la pureté (la voiture du laitier), la légèreté, la purification (la « fraîcheur baptismale« ). C’est la purification qu’il a subie qui l’a fait passer dans ce monde matinal : on retrouve le rapport étroit entre l’extérieur et l’intérieur, aussi bien entre le narrateur et ce qui l’entoure qu’entre la maison et son environnement.
Cette libération est perceptible dans toutes les images, mais également dans la structure des phrases : elles sont beaucoup plus courtes (2 lignes) si on les compare aux phrases longues du début du texte (21 lignes).
début ( – ) fin ( + )
guerre paix
mort vie
dysphorique euphorique
univers social u. individuel
pesanteur légèreté
(phrases longues) (phrases courtes)
nature domestiquée nature sauvage
nocturne diurne
irréel réel
passif actif
chaos, confusion mise en ordre
enlisement libération
Le narrateur se retrouve dans un monde nouveau : « Je songeai que toute la journée ce serait encore encore ici dimanche. » (p. 251) Le dimanche est le premier jour de la semaine comme il est le premier jour de la création.
CONCLUSION
Gracq replonge ses personnages dans leur mystère initial et dans ce double sentiment de « réclusion » et de « déréliction ».
Son univers romanesque procède de la participation des phénomènes naturels à la vie intérieure des personnages. La nature contient les symboles de la vie spirituelle et révèle les signes annonciateurs du destin. A travers les images de la mer et de la forêt, le personnage romanesque surgit de l’épaisseur du milieu poétique où l’eau et la forêt se confondent. AInsi, grâce aux forces de la nature, notre héros réussit à ressusciter.
Orphée se retourne avant d’avoir regagné le monde des vivants. Aussi Eurydice disparaît-elle dans le Royaume des Morts. Mais, contrairement au tragique mythe grec, la servante-maîtresse ne se retourne jamais. Notre héros est sauvé. Cette libération s’est accomplie silencieusement, rituellement et
… simplement ainsi.
***
TABLE DES MATIERES
introduction
1. L’ENLISEMENT
1.1. L’enlisement dans la terre
1.2. L’enlisement dans la guerre, allégorie de la mort
1.3. L’enlisement dans la solitude
1.3.1. Dans le train
1.3.2. Pendant le trajet
1.3.3. Dans la maison
1.4. L’enlisement dans la nuit
1.5. L’enlisement dans l’envoûtement
1.5.1. La servante-maîtresse
1.5.2. Les tableaux
2. L’INITIATION
2.1. Les signes annonciateurs de la libération
2.1.1. Les moments euphoriques et paisibles
2.2. Un geste libératoire
2.2.1. L’acte sexuel
3. LA LIBERATION
Conclusion
***
BIBLIOGRAPHIE
GRACQ, Julien, Le roi Cophetua in « La Presqu’île », José Corti, 1970.
CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain, Dictionnaire des Symboles, Robert Laffont/Jupiter,1969.
BARTHES, Roland, L’Aventure sémiologique, Seuil, 1985.
***
UNIVERSITE DE GENEVE, Faculté des Lettres, E.L.C.F.
Texte présenté par MMs. Junko ASHLYN et Zjenai ZHENG dans le cadre du séminaire de littérature « Concepts pour une lecture critique », pour l’obtention du Diplôme d’Etudes Françaises.
Professeur : M. Jean-Louis Beylard-Ozeroff
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