I. Introduction
Le roman d’Alain Robbe-Grillet dont je traite ci-dessous n’est pas une œuvre souvent analysée. La raison principale en est très simple : il s’agit d’une question de chronologie. *Djinn* n’a été publié qu’en 1981, c’est-à-dire après la période où les critiques les plus célèbres des œuvres de Robbe-Grillet ont été écrites.
C’est dans les années soixante et soixante-dix qu’un colloque concernant Robbe-Grillet fut organisé à Cerisy par J. Ricardou (1975)[1] et que la monographie de Bruce Morrissette – l’œuvre principale de la critique robbe-grilletienne – vit le jour (1963)[2]. Jusqu’à la fin des années soixante-dix, Robbe-Grillet était l’un des écrivains préférés de la critique académique et détenait le record absolu des compte-rendus et des analyses. Or, à l’époque, *Djinn* n’existait pas encore et, par conséquent, ne pouvait pas être pris en compte.
Depuis le début des années quatre-vingts, il y a moins d’analyses du nouveau roman, ce qui est lié au fait que celui-ci a connu un certain épuisement et que plusieurs de ses romanciers ont pratiquement abandonné la forme romanesque. L’attention de la critique robbe-grilletienne était attirée, en outre, par *Le miroir qui revient* paru juste après *Djinn* (1984), beaucoup plus long et plus surprenant pour le lecteur, étant donné qu’il appartenait au genre autobiographique que les nouveaux romanciers avaient tellement combattu dans les années soixante. Pourtant, il semble que la réticence de la critique à l’égard de *Djinn* ait eu aussi d’autres raisons, peut-être liées au statut étrange de ce récit qui n’est pas une œuvre purement littéraire (il s’agit, en fait, d’un livre scolaire pour l’enseignement du français) et qui se rapproche d’une manière plus provocante encore que le *Projet pour une révolution à New York* des bandes dessinées, des romans policiers et de la littérature populaire. Il se peut que certains critiques le considèrent en effet comme une « œuvre mineure », comme un travail de circonstance récupéré a posteriori sous le couvert d’un roman, et qu’ils hésitent pour cette raison à l’analyser.
Cependant, malgré son but utilitaire, *Djinn* est un roman robbe-grilletien à part entière et les exigences spécifiques liées à son statut n’étaient pour l’auteur qu’une expérience sur la forme, un « flirt » avec la grammaire qui joue dans ce texte un rôle majeur. Plus encore, on peut considérer ce bref roman comme une somme de l’œuvre de Robbe-Grillet, qui réintroduit dans ce récit un bon nombre de thèmes et de motifs connus de ses romans précédents[3]. *Djinn* est une sorte d’anthologie de ses sujets et de ses trucages romanesques, un inventaire du monde de ses romans, divisé en leçons.
L’ironie joue d’ailleurs, dans *Djinn*, un rôle beaucoup plus grand que dans d’autres récits de Robbe-Grillet et il est important de remarquer que c’est très souvent une auto-ironie : en décomposant au fil de la grammaire son univers romanesque, l’auteur ne pose pas seulement des questions sur les procédés littéraires et leurs implications logiques (les temps de la narration, par exemple, ou l’opposition entre la description et la narration), mais aussi sur ses propres romans et sur ses propres phantasmes : des corps morts, des lunettes noires, des mannequins et des doubles, des points de vue limités à un trou étroit et des taches rouges (de sang ou de peinture ?) se multipliant à l’infini[4].
C’est pourquoi *Djinn* mériterait bien une analyse plus approfondie. Ne pouvant pas l’entreprendre dans le cadre de cet essai, je me limite à un seul motif, à savoir le champ sémantique de l’automate et de la machine. Bien entendu, il s’agit ici d’un motif central pour le roman : une machine, un mouvement mécanique ou automatique, un quiproquo entre des automates et des hommes réapparaissent dans chacun des huit chapitres composant le livre.
Le récit commence par la scène dans le hangar d’une usine abandonnée, où le héros se perd entre les images de Djinn, de sa collaboratrice qui a l’air d’un automate et de leurs doubles mécaniques, pour aboutir au récit délirant de Djinn sur les chasseurs de robots qui l’accusent d’être un automate. L’organisation clandestine qui emploie Jan mène une lutte terroriste contre le machinisme ; l’histoire au passé simple racontée par Jan dans le café où on ne sert pas de pizza, concerne, elle aussi, un homme mécanique : le robot amoureux qui huilait son mécanisme dans la salle de bains avec la burette de la machine à coudre, semble même être un portrait ironique du héros du roman et de tous ses doubles.
L’automatisme n’est d’ailleurs pas un thème nouveau chez Robbe-Grillet – il apparaît dans plusieurs de ses romans. Dans *Djinn* il est seulement devenu le leitmotiv de tout le récit, et c’est pourquoi, parmi les modèles de la narration, se trouvent aussi bien le roman policier (qui a fasciné tant de nouveaux romanciers) que la science-fiction et les bandes dessinées. Il y a, néanmoins, toute une tradition littéraire de l’automate comme figure de l’écriture, comme autoreprésentation de l’écrivain ou comme signe de l’aliénation[5] – tradition à laquelle Robbe-Grillet se réfère probablement plus souvent qu’on ne le pense.
Dans mon travail j’ai utilisé plusieurs livres concernant l’œuvre de Robbe-Grillet en général. Ainsi la monographie de Bruce Morrissette et le numéro spécial d’*Obliques* consacré à Alain Robbe-Grillet m’ont été très utiles. Je me suis référée beaucoup moins systématiquement aux actes du colloque de Cerisy, car leur approche – très formaliste et évitant d’une manière programmatique les questions de contenu – me semble un peu dépassée étant donnée l’évolution de l’auteur, et pas vraiment applicable à *Djinn*[6]. J’avoue que d’une manière générale j’ai évité les interprétations mettant l’accent sur le « jeu des signes » et les opérations textuelles, n’étant pas d’accord avec une certaine image de Robbe-Grillet comme « esprit théorique » et un peu « sec », dont les livres, très sophistiqués du point de vue de la forme, souffriraient d’un excès de théorie (voir d’une faiblesse de contenu).
Enfin, j’ai consulté quelques textes critiques concernant *Djinn* en particulier[7], mais ceux-ci étaient ou bien très fragmentaires, ou bien concentrés sur un problème qui n’était pas spécifique de *Djinn*. Plus utiles furent les analyses concernant l’environnement textuel de *Djinn*, c’est-à-dire les *Romanesques*, d’une part, et le *Projet pour une révolution à New York* d’autre part. Ici, il faut mentionner le livre très intéressant de R. Allemand et A. Goulet consacré au *Régicide* et aux *Romanesques*[8]. J’espère que mon analyse d’un motif central dans ce roman étrange – considéré par certains critiques comme une simple mise en scène des opinions de l’écrivain sur la grammaire française[9] – va montrer que, dans ce jeu formel du virtuose Robbe-Grillet, il y a beaucoup plus de contenu (et de littérature) qu’on ne pourrait le penser.
II. Présentation
II.1) Le roman des phantasmes et la méthode de français
*Djinn. Un trou rouge entre les pavés disjoints*, le dernier livre publié par Alain Robbe-Grillet avant ses mémoires[10], est un roman qui n’en est pas un : paru en 1981 simultanément en Amérique et en France en deux versions différentes, ce maigre volume n’est en réalité qu’une méthode de français commandée par un éditeur américain[11]. Les huit chapitres dont il est composé se retrouvent dans les deux versions : l’américaine, où ils sont complétés par un certain nombre d’exercices grammaticaux[12], et la française, où une préface et un épilogue mettent en abyme le récit, le transformant ainsi en un roman.
Ce but utilitaire est mentionné dans la préface de *Djinn* : les indications bibliographiques concernant l’édition américaine données à la page 10 sont tout à fait justes, bien qu’elles soient intégrées dans la fiction, dont la préface fait déjà partie. Par ce jeu paratextuel inhabituel[13], Robbe-Grillet renforce l’atmosphère de mystère entourant le texte du roman et la projette en dehors du livre – la préface utilisant la convention du « manuscrit retrouvé » indique l’existence d’une deuxième édition comme une énigme qui n’est probablement pas sans rapports avec le complot mystérieux qui conduit à la disparition du héros.
Conformément aux exigences d’une méthode de français, le texte est composé de petites unités entre lesquelles existe une progression systématique des difficultés grammaticales concernant aussi bien la structure des phrases que le temps du récit. Le premier chapitre est écrit au présent avec une prévalance sensible des descriptions ; les chapitres suivants introduisent des temps de plus en plus complexes pour aboutir au futur antérieur, un temps énigmatique et paradoxal, créant un avenir qui est déjà passé au moment de l’énonciation[14].
Pour introduire le futur antérieur, Robbe-Grillet était d’ailleurs obligé de construire une situation encore plus invraisemblable, sortant du cadre sensationnel qui domine le récit, telle cette fille morte qui n’existe que dans l’imagination d’un enfant malade mêlant le passé et le présent, une fille dont l’avenir est déjà passé et qui se sert de cette forme grammaticale étrange.
Du point de vue de la grammaire comme de celui du vocabulaire, chaque unité est plus complexe que la précédente – le vocabulaire est à chaque fois repris et ensuite enrichi par méandres d’actions illogiques et inquiétantes. En fait, on ne quitte guère les endroits parcourus par le héros dans le premier chapitre ; les événements se répètent, eux aussi, d’une manière obsessionnelle, mais leur ordre et leurs relations sont à chaque reprise modifiés, jusqu’à devenir à peine reconnaissables.
Néanmoins, il y a une continuité narrative entre les chapitres, bien que la narration soit labyrinthique et lacunaire ; les personnages et les objets échangent constamment leurs rôles et les situations déjà connues sont tout d’un coup saisies autrement (tandis que les nouvelles scènes trahissent une ressemblance troublante avec celles qui les ont précédées). Entre les chapitres, le héros tombe dans un état d’amnésie, une sorte de trouble de mémoire qui ne lui laisse qu’un souvenir vague de l’action antérieure et un sentiment de déjà-vu le poursuivant pendant tout le récit. La recherche d’un fil conducteur que ce texte lacunaire oblige le lecteur à faire, est d’ailleurs menée en même temps par le héros et narrateur Jan, un personnage douteux entre temps disparu, et par son double féminin, Jane ou Djinn qui reprend vers la fin du livre la narration. Ainsi la situation narrative extérieure et intérieure du récit sont, d’une certaine manière, symétriques.
En se pliant aux exigences d’une méthode de français, Robbe-Grillet trouve, bien entendu, un cadre qui correspond à sa façon d’écrire personnelle : des reprises obsessionnelles avec de petites variations, un récit circulaire, des jeux compliqués de reflets infinis provenant d’une situation matricielle autour de laquelle circule la narration – toutes ces techniques se retrouvent dans *Djinn* sous une forme atténuée qui les fait pourtant ressortir d’une manière encore plus marquante.
La raison principale de l’intérêt de l’auteur pour une méthode de français doit être pourtant liée au fait qu’il s’agit d’un ouvrage pour l’apprentissage de la langue. Pour un écrivain considérant les formes de la langue comme celles de l’expérience, une méthode doit être un défi plutôt qu’une « œuvre mineure ». La progression des temps grammaticaux lui a permis d’organiser les phantasmes qui sont la matière du livre, en partant des plus simples – tel le phantasme d’une confusion entre femmes, mannequins et automates dans le premier chapitre – jusqu’au plus complexe – la peur d’être « un autre », de ne pas être celui pour qui on se prend. C’est en même temps un phantasme mortel, car la progression du récit va, bien entendu, du désir à la mort.
Si l’on se souvient de cette phrase du *Projet pour une révolution à New York* qui postule la liberté de l’auteur vis-à-vis des phantasmes collectifs et personnels, « avec lesquels il jongle en les assumant« , on peut mieux comprendre la construction de *Djinn*. Dans le cadre linguistique d’une méthode de français, les phantasmes se relient les uns aux autres jusqu’au phantasme au moins de la mort : la disparition ou, plutôt, la peur de n’avoir jamais existé qu’éprouve Djinn, entourée par les chasseurs de robots. À la fin, il ne reste qu’un narrateur anonyme qui termine le récit en faisant une révision des temps grammaticaux et qui présente une version « réaliste » des événements – une version qui, malgré une apparence d’exactitude, plonge bientôt de nouveau dans le phantasme, dont ce narrateur inconnu, si sobre et si réticent, est en fait l’avatar suprême dans le roman.
Il s’agit donc d’une sorte de psychanalyse linguistique, à la fois collective, personnelle et littéraire, d’une psychanalyse non-freudienne (il y manque le chiffre préféré de Freud, c’est-à-dire trois[15]) menée par le truchement des techniques bien connues de la science du langage : inversion des séquences narratives, substitution ou dédoublement… Les modifications de nom du personnage central donnent en miniature un exemple de cette réécriture qui conduit du héros à son double féminin : Boris Koershimen/ Robin Körshimos/ Simon Lecoeur/ Yan/ Jan// Jeanne/ Jane/ Djinn.
II.2) Les personnages et le cadre autothématique de *Djinn*
Ce jeu sur les noms[16] montre le glissement entre les personnes du roman qui semblent représenter un continuum plutôt que des personnages distincts. Il explique peut-être aussi la relation entre la disparition de Jan et la découverte d’un corps féminin, probablement celui de Djinn.
Nous pourrions d’ailleurs continuer ce jeu en ajoutant le nom du garçon Jean ou celui de l’amie et quasi-jumelle de Djinn, Caroline. Presque tous ces noms sont d’origine étrangère – à l’exception de Jean. Cette différence d’origine donne au nom du garçon un statut particulier dans le roman : en effet, c’est probablement lui qui « rêve » tous les autres personnages – son imagination malade, mentionnée dans le chapitre 7, est sans doute derrière tout le roman.
Bien entendu, tous ces noms sont des variations sur deux éléments : d’abord sur le mot « coeur » qui se retrouve avec une orthographe différente dans « Koershimen », « Körshimos », « Lecoeur » et même « Caroline »[17], ensuite sur la lettre « j »/je, le pronom personnel de la première personne. Il n’est donc pas besoin de lire longtemps pour s’apercevoir que l’action du roman se déroule dans une seule conscience dont tous les autres personnages sont des avatars ou des projections. C’est un *je* qui se reflète dans toutes ces figures, un *je* caché qui sert pourtant de pierre de fondation au texte – les allusions à St. Pierre qui apparaissent parmi les noms (Simon ou Shimon est évidemment le nom « civil » de St. Pierre) renforcent les connotations « fondatrices » de ce *je* dispersé dans l’espace romanesque[18], tandis que les allusions aux terroristes, imposteurs et brigands (Boris, Robin, peut-être Simon lu en italien)[19] le définissent comme un « je révolté », comparable aux autres figures de Robbe-Grillet[20].
Il ne reste que trois noms dans le récit – tout d’abord celui de la petite Marie, sœur ou (comme elle le prétend) épouse de Jean, menteuse de vocation récompensée par le prix de mensonge de son école et future héroïne de romans où elle aimerait vivre dans son temps préféré, c’est-à-dire au passé simple (p. 54, chap. 3). Elle entre dans le roman à travers des livres scolaires : Jean et Marie sont le couple mythique de grammairiens évoqué dans la plupart des phrases-modèles. Marie est aussi associée à une activité débordante de l’imagination et c’est parfois elle qui est mentionnée comme l’auteur des histoires racontées dans le roman – notamment de l’histoire d’espionnage, dans le dernier chapitre, qui introduit la catastrophe finale.
En même temps, son nom renvoie, par son M initial, au nom du docteur Morgan, le médecin de l’école américaine qui joue dans le dernier récit de Jan le rôle néfaste d’un chercheur fou, construisant les automates et robots dont Djinn fait partie. Le docteur Morgan est d’ailleurs connu dans la culture populaire comme un personnage macabre qui se consacre aux expérimentations délirantes sur les hommes. Il semble être la face sombre de la fée Morgane, la maîtresse des métamorphoses, qui se trouve en effet au centre de *Djinn*. Jean, Marie et Morgan sont tous les trois, d’un certain point de vue, des maîtres de l’imagination et de ses feux artificiels, de grands illusionnistes transformant le monde en spectacle des métamorphoses prolifiques du *je*.
Si Jean et Marie sont tous deux liés à l’activité d’imagination et représentent le générateur de l’action, Marie est sans doute la plus menaçante des deux. En simplifiant, on peut dire que Jean redonne la vie grâce à sa mémoire désorganisée, comme il l’a fait avec Djinn – morte depuis trois ans – tandis que Marie donne la mort dans ses histoires ou, au moins, la constate. C’est en parlant avec elle que Jan découvre son portrait en défunt et c’est sous ses yeux (Jean est alors absent) qu’a lieu l’exécution du *je*/Jane/Djinn. Elle représente le côté dangereux de l’imagination et de l’écriture, et renvoie en même temps à la critique du passé simple formulée par Robbe-Grillet et par Roland Barthes, qui considèrent celui-ci comme un temps faisant « périr » les événements (voir le portrait de Jan ayant « péri en mer« ) en les privant de toute potentialité[21]. Et pourtant il n’y a aucun conflit entre Jean et Marie, ils sont frère et sœur. Marie constate la mort, Jean fait revivre – ils semblent complémentaires[22].
Pour terminer, voici une fausse piste : comme on a déjà Marie et quelqu’un dont le nom commence par « J », pourquoi ne pas ajouter encore Joseph pour avoir toute la Sainte Famille ? Et en effet, il est là, il était à la maison pendant la première visite de Jan dans la rue Vercingétorix, mais il n’est que le père probable de Marie. En ce qui concerne Jésus, il est probablement la dernière personne susceptible d’apparaître dans ce roman – il n’y a que Jan, Jean et Jane, suffisamment occupés d’eux-mêmes.
Tel est le cadre auto-thématique du récit dans *Djinn*. Pourtant, cette mise en scène de la « mort dans l’écriture » subie par le *je*, n’épuise pas la problématique du roman. En fait, cette mort qui constitue l’un des topoï du nouveau roman est ici plutôt parodiée : après tant de morts et de faux cadavres, Djinn (dont le corps ne porte pas de blessures) peut bien se retrouver quelque part vivante et Jan, avec ses troubles graves de la mémoire, va-t-il se souvenir qu’il a disparu et qu’il est probablement mort ? Car c’est justement le trait que le héros partage avec le petit Jean : une mémoire faible qui l’empêche de comprendre que c’est fini. Au fond, il semble être tué à plusieurs reprises dans le roman : ces pertes de conscience étranges, n’est-ce pas déjà la mort ? Néanmoins, il se ranime et continue, comme s’il avait oublié ses moments hors du temps.
Tout à la fin, dans « L’Épilogue » écrit par le narrateur mystérieux qui dirige les agents possédant « évidemment » la clé de chez Jan et ne faisant pas partie de la police, se trouve une phrase étrange et symptomatique : après avoir rendu compte de l’enquête policière sur la disparition de Jan et de la curiosité d’un des enquêteurs qui a réussi à retrouver le bistrot et la petite Marie (qu’il a ensuite prise en filature), le narrateur conclut : « Vers le milieu de la longue ruelle, des gens à nous sont intervenus. Ayant intercepté en douceur ce trop curieux gardien de l’ordre, ils l’ont ramené, de nouveau, à la case de départ » (p. 146).
Tout est donc en train de recommencer – après les méandres mortels de la narration, le récit est prêt à redémarrer ; le « gardien de l’ordre« , venu constater la mort et établir les responsabilités, est « intercepté » et « ramené à la case de départ« . Les traces sont brouillées, Jan peut de nouveau rencontrer Djinn.
Il faut ajouter que « gardien d’ordre » n’a pas obligatoirement, chez Robbe-Grillet, un sens positif : une certaine affinité lie ce mot à l' »ange gardien » qui apparaît dans un bref récit datant des années soixante-dix et où ce personnage est, lui, un véritable assassin[23]. Les pistes brouillées à la fin du récit protègent donc l’univers du roman de l’interruption de ce gardien d’ordre trop rigoureux qui aimerait arrêter l’activité phantasmagorique du texte pour y introduire la logique figée d’une enquête policière. Étant donné que « l’ange gardien« , dans le texte en question, était un meurtrier d’enfants, on peut supposer que la curiosité du « gardien » vise surtout Jean – l’enfant qui rêve sans cesse les personnages du récit. En renvoyant le gardien (et le lecteur) au point de départ, le narrateur l’empêche de pénétrer jusqu’à l’endroit où Jean continue à créer ses mélanges de temps curieux et à rêver son rêve anarchique – qui est Djinn.
Jean, le « je phantasmatique« , va donc être épargné par la logique mortelle qu’introduisent l’enquête policière et le passé simple et survivra dans le « coeur » du texte. Celui-ci s’avère une sorte de *perpetuum mobile* générant toujours de nouveaux phantasmes et les détruisant au fur et à mesure de son développement – ce qui est, en fin de compte, le mouvement même de la vie.
III. La Machine
S’il y a dans le roman une problématique de la mort et de la renaissance, représentée surtout par Jean qui passe constamment la frontière entre la vie et la mort (ce qui se manifeste par ses troubles de mémoire mentionnés ci-dessus et par la catalepsie dans laquelle il tombe cycliquement, pour s’éveiller chaque fois vivant et, en plus, affamé), la mort s’associe souvent au champ sémantique de l’automate ou du mannequin (ce dernier étant lui-même toujours susceptible d’être un robot qui cache au héros ses capacités motrices). Les images des machines et des mannequins animés et morts s’accumulent dans le roman jusqu’à la scène finale avec Djinn en automate, qui est très probablement la scène de sa mort. Peu après, Djinn, en réalité disparue, entre de nouveau dans l’atelier abandonné, où Jan était au début du roman et le récit semble recommencer avec des rôles inversés – encore une fois dans un quiproquo perpétuel entre les figures humaines, les mannequins et les automates.
C’est la machine qui est le fil conducteur du roman : même dans le récit de Djinn, un peu à part dans le livre, réapparaît l’organisation clandestine luttant contre le machinisme – cette fois une antenne des Soviétiques pour lesquels travaillent les deux enfants macabres qui ont la mission de détruire une centrale atomique en France. Cependant, ce n’est pas le machinisme comme phénomène social qui est le thème du roman – c’est plutôt un « automatisme intérieur », un état d’esprit associé à la machine, qui lie les fragments du récit les uns aux autres et organise la narration.
Les références mécaniques se concentrent, dans le roman, surtout autour de Djinn et de la petite Marie, dont le goût pour la science-fiction est mentionné à plusieurs reprises dans le texte. Pourtant, les sensations physiques qu’éprouvent les autres personnages du récit, notamment Jan et le petit Jean, semblent être aussi liées au thème de l’automate. Tout d’un coup, après être tombé, Jean apparaît avec des traits « aussi figés que ceux d’une figure de cire, et le teint (…) aussi blafard » (p. 31) – il rappelle donc l’un des mannequins de Jane, eux aussi faits à la fois de cire et de matière plastique. « De plus près son visage a une pâleur étrange, une immobilité de cire » – dit Jan en décrivant l’un de ces « mannequins en matière plastique pour vitrine de mode » (p. 14). En voyant pour la première fois Marie, Jan éprouve lui-même un sentiment étrange qu’il résume en se demandant : « Ai-je vraiment parlé ? Le froid, l’insensibilité, la paralysie commencent à gagner mes membres » (p. 32). On dirait donc qu’il est en train de se transformer en un de ces mannequins – d’autant plus que ses mots « tombent, eux aussi, sans éveiller de réponse ni d’écho, comme des objets inutiles, privés de sens. » (p. 32) (on pense à ces machines hors d’usage qui remplissent l’atelier abandonné où il a vu les mannequins en question).
En ce qui concerne l’espace romanesque, c’est cet atelier et, peut-être, la gare où apparaissent les références à l’automatisme. La structure de ces références est d’ailleurs toujours la même : il s’agit d’un quiproquo entre un homme et un appareil qui sont pris l’un pour l’autre ou échangent d’une manière inquiétante leurs rôles. Cette confusion peut se produire aussi bien au niveau visuel (la personne s’avère un automate ou un mannequin) qu’au niveau acoustique – c’est alors la « voix fraîche » de Djinn qui vient en réalité d’un haut-parleur ou, pire encore, d’une bande magnétique. Dans ces cas, elle perd pour le héros toute sa magie, qui provient justement de son imprévisibilité et de son intonation unique.
Pour mieux comprendre ces échanges de rôles troublants entre ce qui est humain et ce qui est mécanique, regardons de plus près trois scènes du roman : la scène finale avec Djinn et les chasseurs de robots, le conte sur le robot amoureux et la scène de rendez-vous dans l’atelier abandonné, qui se répète, avec des modifications de détails, plusieurs fois au cours du récit. Ce dernier décor est d’ailleurs en soi-même intéressant pour notre sujet, parce qu’il s’agit ici d’un environnement mécanique, bien que déserté, toujours équipé des machines qui remplissent le hangar.
III.1) Dans l’atelier
L’ancien atelier, où le récit commence et se termine, est l’un des trois lieux centraux du roman, avec le bistrot et la rue Vercingétorix 111. Dans la topographie de *Djinn*, il semble être l’endroit le plus extérieur : c’est par là que les lecteurs (mais aussi les enquêteurs de la police) entrent dans l’espace romanesque. Le terme d’atelier, en relation avec cette fonction textuelle, laisse soupçonner qu’il s’agit ici d’une allusion à l' »atelier de l’écrivain » – en ce sens-là, les détails de sa description indiqueraient le ton du récit et le « paysage mental » de *Djinn*.
En effet, l’atelier constitue un décor tout à fait particulier qui introduit le lecteur, d’un seul coup, dans l’atmosphère du roman : quand Jan entre dans le hangar, il fait presque nuit. La visibilité est limitée : il distingue avec difficulté les objets qui l’entourent. Pourtant, il y a encore un reste de la lumière – la situation dans le hangar n’est pas celle d’une obscurité totale, il s’agit plutôt d’une « pénombre » éclairée d’une « faible clarté » (p. 11) entrant par de larges fenêtres.
Auparavant, la salle a dû être lumineuse – maintenant les vitres des fenêtres sont sales et « filtrent » la lumière qui entre. On peut imaginer que ces fenêtres aux vitres en partie cassées deviennent avec le temps de plus en plus opaques, mais, pendant sa visite dans l’atelier, le héros n’enregistre aucun changement de lumière. En venant de la rue, on ne voit d’abord presque rien, puis les yeux s’habituent et commencent à distinguer l’entassement des objets.
On a parlé beaucoup de la « clarté immobile » dans les romans de Robbe-Grillet[24] – ici on en voit un contre-exemple : *Djinn* se déroule entièrement dans la pénombre, où les images restent incertaines et phantasmatiques et où l’on devine plutôt qu’on ne voit (comme Jan « devine » le sourire de Jane qui ne se trouve pas dans la pièce). C’est l’espace intérieur, l’espace des phantasmes et des fantômes errants qui se confondent avec les objets réels pour remplir l’atelier. Dans la faible clarté du hangar, Jan se perd entre les objets hors d’usage « entassés de tous les côtés dans un grand désordre » (p. 11).
Tout ce qui était jadis utile et possédait une fonction précise, est ici vidé de son sens pratique, entassé sans aucun plan, oublié mais aussi conservé sous la poussière et la rouille. Les anciennes machines au rebut perdent leurs silhouettes distinctes et se confondent avec l’arrière-plan par leur « teint noirâtre, uniforme et terne » (p. 11). C’est ici la chambre de la mémoire, mais pas de la mémoire photographique et fidèle qu’avait réclamée autrefois Barthes en faisant l’éloge de Robbe-Grillet[25]. C’est une mémoire imprécise et confuse, d’où naissent les fantômes, les phantasmes et les rêves. Les machines qui remplissent cet espace ne fonctionnent plus depuis longtemps ; leur force motrice s’est arrêtée, elles restent dans l’atelier comme une visualisation des parties abandonnées du Moi, limitant la visibilité et l’espace vital.
Contrairement à ce qu’on pouvait attendre d’une représentation de l’espace intérieur, le hangar n’est pas fermé – au contraire, la porte n’a plus de serrure, les vitres sont en partie brisées. Ce qui est dehors peut entrer librement et produire des mélanges étranges avec ce qui se trouve à l’intérieur. Cet atelier – cette conscience – ne sert peut-être que de chambre de relais entre l’intérieur et l’extérieur, entre le passé et le présent, permettant de générer ces images hybrides dont le roman est constitué.
C’est dans ce lieu que Jan et Djinn vont entrer par la suite, après avoir vécu à chaque fois quelque chose qui ressemble beaucoup à la mort. Après un temps indéfini que Jan a passé ici sur le sol, il se réveille et reprend ses activités… un jour plus tôt, car la séquence traumatisante, qui se termine par le coup sur la tête, est évidemment absente. Les souvenirs de la journée précédente changent ainsi de statut pour, d’une certaine façon, devenir des scènes imaginaires. L’atelier a donc une capacité régénératrice, liée probablement aux perturbations de la perspective et du temps qui s’y produisent. Le bruit de l’eau en train de couler (le symbole archétypal de la vie), qui se fait entendre dans le hangar, correspond tout à fait à ce caractère régénérateur du lieu.
Pourtant, l’atelier a aussi un côté menaçant, car c’est ici que la visibilité limitée cause la désorientation la plus profonde. Dans la faible clarté qui remplit le hangar, il est évidemment impossible de distinguer Djinn des mannequins que Jan prend à plusieurs reprises pour elle. De la même façon, il se trompe en prenant Djinn, qu’il a cette fois-ci devant lui, pour une des poupées en carton-pâte.
Cette confusion obstinée peut être, bien sûr, expliquée par la pénombre et par la ressemblance presque parfaite entre Djinn et ses doubles, à savoir les mannequins. C’est quelque chose d’imprécis – le regard, la « fraîcheur de la voix » qui fait la différence entre la poupée et l’original. Pourtant, il n’est pas clair que c’est Jan qui se trompe – les mannequins ont plutôt l’air de s’animer ou de s’immobiliser quand il les regarde. La vie se transfère d’un corps à l’autre, laissant derrière elle une forme vide qui prend l’air raide et mécanique. Si l’atelier représente l’espace intérieur, cette confusion constante entre le vivant et le mort exemplifie son ordre – celui d’une topographie imaginaire instable, où la vie circule d’un phantasme à l’autre entre les machines hors d’usage qui remplissent l’atelier. La « fraîcheur de la voix » de Djinn s’évanouit toujours pour céder la place à la prévisibilité d’un enregistrement et à la reproduction mécanique d’un message quelconque – Djinn se disperse constamment entre les machines et les formes figées gisant sur le sol de l’atelier.
Djinn, c’est-à-dire le « trésor » de ce jeu de l’imagination et du désir que le roman essaie d’imiter par sa forme onirique, circulaire et répétitive[26]. À vrai dire, il faudrait écrire « Jane » comme le nom de l’actrice Jane Frank, mentionnée à plusieurs reprises dans le roman – « Djinn » n’est qu’une transcription fantaisiste de sa prononciation américaine. L’orthographe correcte révèle Djinn comme une de ces créatures de rêve qu’incarnent dans le monde d’aujourd’hui les actrices de cinéma, mais aussi comme un double idéal de Jan qui ne diffère de lui que par une seule lettre – le « e ». C’est donc son propre visage que Jan cherche derrière toutes ces poupées en carton-pâte et le sourire célèbre de Jane Frank n’éclaire que ses propres traits – « je est un autre » (Rimbaud), il n’y a d’autre que le *je*[27].
Pourtant, cette « course au trésor » qui a Djinn pour objet reste vaine – il n’est pas possible de la toucher. La seule fois, dans le premier chapitre, où un contact physique s’établit entre Jan et Djinn, celle-ci se transforme en mannequin, son sourire magique disparaît et sa voix vient tout d’un coup d’un haut-parleur. Mais c’est ce manque faisant courir Jan après les reflets de Djinn qui anime les poupées et qui met en marche la machinerie du roman. En quête de son propre visage devenu celui d’une belle étrangère, Jan parcourt l’espace du roman en le faisant ainsi surgir du Néant ; il retrouve même une sorte de voix, puisque c’est lui qui écrit les huit chapitres du roman. Et, en fin de compte, il n’y a peut-être que l’illusion narcissique de Jan qui projette quelques reflets de la vie dans la boîte mécanique de l’atelier.
III.3) Le conte sur le robot déguisé en homme
Si les personnages du roman errent constamment entre la sphère de la vie et la sphère de l’automatisme, il existe dans le récit aussi un homme qui est entièrement mécanique : c’est le robot du conte que raconte Jan aux enfants dans le bistrot où on ne sert pas de pizza. Cette histoire, formulée d’ailleurs au passé simple (qui donne aux événements quelque chose de figé), est interrompue brusquement, car Jan, voyant que Jean et Marie ont fini de manger, se dépêche de terminer le récit. La première partie est en revanche assez développée et contient une description du robot, vu à travers les yeux de son épouse Blanche qui découvre peu à peu le « caractère cybernétique » de son conjoint.
L’action du conte est très simple : un jeune robot rencontre, au temps des croisades, une jolie dame de la noblesse de laquelle il tombe amoureux. Ils se marient très vite et partent en voyage de noces. Après un certain temps, la jeune épouse, qui est plutôt naïve, commence à se rendre compte de quelques particularités de son mari. Devenue méfiante, elle conçoit un « plan machiavélique » pour en apprendre davantage sur sa nature. Mais elle ne le réalise pas, puisque la Dix-Septième Croisade éclate ; le robot part alors pour Jérusalem. Il meurt en Palestine à cause de la flèche empoisonnée d’un Infidèle qui provoque un court-circuit dans son cerveau électrique.
L’intérêt de cette histoire (qui est le quiproquo le plus développé du livre et constitue en ce sens, peut-être, une sorte de résumé du roman), consiste surtout dans les descriptions du robot qui expliquent en détail ce qui est considéré comme « signes de l’ordre mécanique » (p. 53) chez les autres personnages du roman.
Le robot, qui est d’ailleurs très intelligent, « bien que strictement métallique« , peut tout à fait fonctionner comme un homme – il est un peu raide mais il ne sort pas de la norme humaine. Néanmoins, il répète toujours les mêmes gestes, ce que son épouse interprète d’abord comme le signe d’un esprit logique (« il a de la suite dans ses idées« , pense-t-elle). Pourtant, avec le temps, elle devient plus attentive aux bruits discrets qui l’entourent – tout d’abord aux « grincements nocturnes » et au « curieux tic-tac de réveil-matin qui emplissait l’espace autour de lui » (p. 52). Cet homme-réveil mécanique, évidemment un contre-modèle de Jan et des autres personnages du roman, arrivant toujours trop tard et réagissant systématiquement à contretemps[28], se caractérise non seulement par « l’inexplicable rapidité de ses calculs« , mais aussi par une « stupéfiante mémoire concernant les moindres événements quotidiens » (p. 53). La mémoire du robot n’est pourtant pas cette mémoire anarchique, créatrice et dangereuse à la fois, qui était décrite dans le chapitre précédent. La mémoire de cet « anti-anti-héros » est purement reproductive et elle empêche, voire elle exclut, tout ce qui pourrait se produire différemment. Le robot vit ainsi dans la sphère de l’automatisme au sens psychologique du terme – d’un réflexe du passé projeté constamment dans l’avenir, des gestes mécaniques et de « l’absence d’esprit« .
Aux anomalies considérées par Blanche comme « véritablement diaboliques » s’ajoute encore le fait que les yeux du robot, d’habitude « gris, assez inexpressifs« , « émettent parfois des clignotements, à droite ou à gauche, comme une automobile qui va changer de direction » (p. 53). Par ce détail drôle, toute imprévisibilité de ses décisions est en fait détruite dès le début – chaque décision est signalée longtemps avant qu’elle ne soit réalisée et quand cette réalisation a enfin lieu, elle a déjà l’air d’une répétition.
Enfin, il y a le mot « automobile » utilisé dans cette citation au lieu de « voiture », beaucoup plus courant[29]. Pourtant, c’est exactement ce qu’est ce héros grotesque – une auto-mobile se mettant elle-même en marche (avec de l’huile et la burette d’une machine à coudre, dans la salle de bains), un *perpetuum mobile* autosuffisant qui termine sa course à cause d’un court-circuit – c’est-à-dire d’un cercle encore plus étroit – causé par la première interruption d’un corps étranger.
Ce qui nous ramène à Djinn : ce « corps étranger » n’est-il pas une belle paraphrase pour cette Américaine dont les corps se multiplient dans le roman comme des lapins ? Car plus le récit de Jan avance, plus on se rend compte que le robot n’est pas seulement une contre-figure, mais aussi un portrait ironique de Jan et de ses circuits autour de l’atelier – un portrait-robot de ce personnage « instable, lacunaire et comme fissuré« , faudrait-il peut-être dire.
Quand le passé simple « tombe » dans le chapitre 5 sur Jan lui-même, l’analogie devient troublante : c’est ici que la multiplication des Jan déguisés en personnages distincts – ces Jean, Jane, Jeanne et Djinn – fait penser à un circuit autiste dans lequel Jan, après avoir renoncé à l’utilisation de ses yeux et avoir perdu la mémoire, se transforme, lui aussi, en une marionnette conduite en cercle par l’une de ses propres projections.
Un peu plus tôt, Jan exprime d’ailleurs lui-même son affinité avec le robot. Dans la scène de l’aveuglement il pense : « J’ai bien voulu être un agent irresponsable. Je n’ai pas craint de me laisser bander les yeux. Bientôt, si cela plaît à Djinn, je vais devenir moi-même une sorte de robot rudimentaire. Je me vois déjà dans une chaise de paralytique, aveugle, muet, sourd… que sais-je encore ? » (p. 61). D’auto-ritaire qu’il était autrefois (cette information provient de Djinn qui doit le savoir), Jan se transforme donc en un auto-mate, manipulé par ses projections et ses phantasmes et perdant de plus en plus le contact avec le monde extérieur ainsi que sa liberté de mouvements qui l’a distingué du robot. L’espace intérieur, l’espace des phantasmes, est à la fois le dernier refuge contre l’automatisme (c’est-à-dire la mort) et, à l’inverse, la sphère des automates et des figures en cire.
Vers la fin du roman, on entre dans un court-circuit généralisé : le héros parcourt encore une fois les endroits symboliques du roman sans se souvenir qu’il les a déjà vus. Dans la chambre intérieure de la rue Vercingétorix (qui, contrairement à l’atelier, est entièrement fermée), il rencontre enfin Djinn et, pour la première fois, il « sombre dans le plaisir avec elle« . Une fois qu’on a lu, dans l’Épilogue, que la ressemblance physique entre Jan et Djinn va jusqu’à une identité parfaite, on ne peut considérer cet acte que comme un acte narcissique, un court-circuit du désir, dans lequel Jan disparaît comme le robot de son récit. En effet, c’est la dernière scène dans laquelle on voit Jan. Et c’est seulement après, dans un autre récit commencé à la fin du livre par Djinn, qu’il va peut-être se retrouver dans l’atelier – même si ce n’est que pour entrer dans un nouveau circuit fermé des phantasmes et de l’auto-réflexivité.
C’est ainsi que la liberté et l’autonomie du *je*, dont l’atelier, l’écriture et l’imaginaire étaient garants, finit dans l’automatisme ne reproduisant que le morphème « auto- » qui envahit peu à peu le récit : autonomie/ autarcie/ autoréflexivité/ autisme/ automatisme/ automate.
III.4) Djinn et les chasseurs de robots
Le chapitre 8 où apparaît la scène en question, le dernier du livre, fait suite au chapitre qui aboutit à la rencontre onirique entre Djinn et Jan[30] dans la maison abandonnée de la rue Vercingétorix 111. La dernière phrase du chapitre sept : « C’est la dernière vision claire que Simon Lecoeur eut avant de sombrer dans le plaisir » (p. 120), coupe l’action juste avant l’accomplissement de l’acte d’amour auquel le lecteur ne participe plus : la lumière s’éteint (Simon « sombre » dans le plaisir) comme au théâtre lorsqu’on veut changer les décors avant l’acte suivant. Quand la clarté revient, il n’y a plus de Simon sur scène – c’est Djinn qui reprend la narration en racontant dans un flash-back au passé composé sa rencontre avec lui.
Ce changement de narrateur semble d’abord éclairer les événements du livre : sous les ornements, ajoutés évidemment par l’imagination hypertrophique de Simon, on reconnaît une action tout à fait explicable et quotidienne. Après un rendez-vous avec Simon, qu’elle a rencontré par le biais d’une annonce dans la presse, Djinn se rend à la gare pour aller y chercher son amie Caroline qui arrive d’Amsterdam (il s’agit du même train que Jan a constamment manqué dans les chapitres précédents).
Comme l’heure est déjà avancée, elle trouve, grâce à Simon, un taxi qui la conduit à la gare avec bien du retard – Simon l’attend déjà au bord du trottoir. Sans donner d’explications sur son refus de monter dans le taxi avec elle, il lui confie ses soupçons concernant le chauffeur de taxi qui l’a amenée à la gare. En effet, Djinn, probablement sous l’influence de l’imagination délirante de son compagnon (qu’elle croit être contagieuse) s’est sentie assez mal à l’aise dans le taxi en raison de la conduite suspecte du chauffeur, de son regard immobile qu’il avait fixé sur elle à travers le miroir et à cause du temps, beaucoup trop long, que leur a pris ce voyage. Après lui avoir raconté cette nouvelle histoire troublante, Simon s’en va brusquement. Djinn, déjà en retard, retrouve néanmoins Caroline qui arrive en compagnie de la petite Marie (qu’elle présente comme la fille de son frère Joseph et de sa femme Jeanne).
Malgré cette nouvelle identité, Marie n’a pas changé – elle se met tout de suite à raconter une histoire invraisemblable concernant son oncle, un marin russe réfugié en France, qu’elle considère comme un espion soviétique. Peu à peu, tous les motifs des chapitres précédents se retrouvent dans le récit de Djinn qui semble d’ailleurs adorer raconter ce que les autres disent et fait par conséquent un usage excessif du discours rapporté – l’oncle Boris dont Marie parle est évidemment le même marin étranger qui était sur la photo censée représenter Jan comme mort et le doute concernant le taxi n’est qu’un écho des doutes de Jan sur la voiture qui l’a amenée à la réunion des aveugles : « Et si ce n’était pas un taxi ?«
C’est ici que le récit devient de nouveau énigmatique et ambigu : Djinn, toujours troublée par les histoires de Simon, s’aperçoit tout d’un coup qu’elle est observée. Elle reconnaît l’homme qui la suit comme le chauffeur de taxi. Marie confirme son impression d’être observée et ajoute quelques détails macabres. Le chauffeur, un petit garçon et un aveugle qui ressemble beaucoup à Jan mais qui n’est pas celui-ci, s’arrêtent et fixent sur Djinn le même regard immobile qui l’a effrayée dans la voiture.
Intervient ici, une fois encore, un de ces « temps morts » du récit qui arrivent parfois dans la narration de Jan : pendant un long moment, il ne se passe rien, l’action semble s’arrêter, les personnages s’immobilisent, Djinn se demande avec inquiétude pourquoi personne ne dit quoi que ce soit. Mais tandis que Jan réussissait toujours à surmonter cet état étrange et que l’action recommençait, ce dernier « charme » se prolonge comme un cauchemar. Les observateurs semblent figés, l’espace entre eux et Djinn se vide et elle-même a l’impression de devenir muette et de ne plus pouvoir bouger. Pour penser à autre chose, elle se rappelle l’un des « discours stupides » de Simon, qui prétendait, il y a quelques heures, qu’elle n’était pas une vraie femme mais une machine électronique très sophistiquée, construite par un certain docteur Morgan qui, afin de tester ses performances, se livrait maintenant à des expériences sur elle. Ses réactions seraient observées par des agents placés partout sur son chemin et dont certains ne seraient que des robots ou des automates comme elle.
Troublée par cette histoire absurde, l’imagination de Djinn commence à plonger dans le délire – ajoutant au récit de Simon de nouveaux détails, elle soupçonne les lunettes de l’aveugle de cacher un dispositif d’enregistrement ou des émetteurs de rayons agissant à son insu. Quant au chauffeur de taxi, il lui semble tout d’un coup être le docteur Morgan en personne.
Avec une « difficulté incompréhensible« , elle tourne la tête pour chercher du secours chez Marie et Caroline, mais elles aussi la regardent avec les mêmes yeux glacés et inhumains et elle se rend compte qu’elles ne sont pas dans son camp mais contre elle. Après cette découverte sa raison « bascule, dans le vide, en une chute vertigineuse » (p. 137). Suit une lacune dans le texte, marquée par des points de suspension.
Cette scène immobile renvoie sans aucun doute aux rêves où on a souvent l’impression de perdre la parole et la capacité de mouvement ou de ne plus être soi-même. De toute évidence, il s’agit ici d’un phantasme d’anéantissement du *je*, avec une inversion des rôles caractéristique des rêves : entourée par ses persécuteurs à l’air inhumain et piégée par eux dans un espace sans issue, Djinn se souvient, dans un dernier geste d’autodéfense, de l’histoire racontée par Simon et s’accroche à elle pour sauver sa raison vacillante. Pourtant, cet acte de mémoire est en même temps un geste suicidaire, car, dans l’histoire de Simon, Djinn n’existe pas – elle n’a jamais existé, n’étant pas un être humain mais un robot sophistiqué.
Tout se passe comme si Djinn voulait prendre sur elle l’inhumanité de ses oppresseurs, préférant l’accusation absurde de Simon (il s’agit ici d’un reproche qu’on aurait formulé jadis comme : « vous n’avez pas de coeur !« ) à ce regard immobile et inhumain que le chauffeur, l’aveugle et le garçon jettent sur elle sans un mot d’explication. Dans une situation d’antinomie, la raison de Djinn se réfugie dans l’autoaccusation et dans l’autoanéantissement, en une sorte de « régression à l’automate » qui fait penser aux métamorphoses de certains héros de Kafka.
Pour mieux comprendre cette scène de cauchemar, il faut pourtant prendre en considération la forme du récit : tout le chapitre 8 est construit sur le phénomène du discours rapporté. Djinn, qui a évidemment une faiblesse pour ce moyen d’expression, accumule dans son récit les paroles des autres, créant, malgré la grammaire impeccable de ses discours indirects, un « entassement » incontrôlable d’énoncés. S’il est possible de se repérer dans son récit à l’aide de la concordance des temps et du conditionnel, elle-même semble avoir beaucoup plus de peine à maîtriser cette parole de l’autre qu’elle intègre si volontiers dans sa narration. On dirait que sa capacité de prendre de la distance vis-à-vis de cette parole est extrêmement faible et qu’elle diminue encore au cours du récit : il suffit que Simon annonce des agents mécaniques pour que Djinn remarque chez l’aveugle des gestes « mécaniques et saccadés » (p. 137). Pareillement, la confirmation de la petite Marie, connue d’ailleurs comme mythomane et menteuse, suffit pour que le fait d’être observée soit considéré comme quelque chose d’avéré – il entraîne ensuite une chaîne des phantasmes qui font basculer la scène entièrement dans le cauchemar.
Certains détails (l’aveugle, le petit garçon pâle comme un fantôme) indiquent en outre que Djinn est influencée par d’autres discours encore – probablement ceux de Simon – qui ne sont pas rapportés dans le chapitre même. Rappelons que Djinn se rend à la gare avec l’esprit saturé de propos étrangers, dans un état qui ressemble beaucoup à une sorte d’hypnose – elle se croit « contaminée » par les histoires de Simon et elle a de la peine à se libérer du « charme » que celles-ci exercent sur elle. En somme, Djinn est possédée par la parole de l’autre et l’hypnose semble être une bonne métaphore de son état d’esprit, elle se décrit d’ailleurs elle-même comme hypnotisée par le regard immobile des trois observateurs[31].
Dans l’élément dangereux du discours rapporté, Djinn est le contraire de Jan, le rejoignant pourtant dans le caractère « mécanique » de ses rapports avec le monde. Si Jan était un automate tournant à vide dans un cercle autiste, Djinn est dirigée de l’extérieur et dépendante de l’autre comme un robot au sens strict du terme – ce n’est d’ailleurs pas par hasard qu’elle prend la parole dans ce dernier chapitre qui thématise la présence de l’autre dans la langue. Il s’agit donc de deux pathologies complémentaires du rapport à l’autre et au monde extérieur – Jan comme automate autosuffisant se cherchant « en un autre » entre les mannequins en carton-pâte, et Djinn comme une sorte de robot sophistiqué qui joue le rôle de courroie de transmission d’autrui, incapable qu’elle est de résister à sa présence dangereuse et fascinante à la fois, parlée et animée par lui, incapable de détourner les yeux, revivant et disparaissant dans son regard. Privée de communication, le regard dans lequel elle vit devenu « glacé« , elle s’évanouit et sa raison « bascule« .
Encore plus éphémère et lunatique que Jan, Djinn « meurt« , par conséquent, plus souvent – sa syncope est véritablement fréquente. Sa mémoire est encore plus faible : elle ne retient même pas le sentiment de déjà vu qui laisse une trace de l’action du roman dans la mémoire de Jan. Seule la « bouche pâteuse » qu’elle associe à un excès d’alcool témoigne du temps que Djinn a passé comme une poupée en carton-pâte sur le sol de l’atelier. Pourtant, c’est Djinn qui va recommencer le récit à la fin du roman – un nouveau récit sans ces signes de fatigue et d' »usage » qui ont marqué tous les nouveaux départs de Jan. Elle sort de l’amnésie comme le djinn de la bouteille dans laquelle il était enfermé – sans une trace, sans une blessure, sans un souvenir de la mort dans laquelle elle était plongée.
Comme Jean et Marie, Jan et Djinn se complètent – ils représentent, eux aussi, deux tendances contradictoires mais complémentaires de la conscience, deux « circuits » du désir, par lesquels « L’Autre » – qui que ce soit – intervient dans l’espace du *je* : celui du *je* comme un autre, celui de l’autre comme *je*. Et la poursuite perpétuelle entre Jan et Djinn, hostiles et amoureux tout à la fois, et menacés de deux côtés par les « signes de l’ordre mécanique« , représente cette économie presque magique du *je*, qui conserve sa capacité de mouvement en transformant la petite mort quotidienne en vie.
Quant à la machine qui semble poursuivre les héros et s’introduire dans leur monde par toutes les fentes de leur conscience « fissurée« , elle est liée aux moments où ce mouvement s’arrête, aux « temps morts » de la conscience « figée » en autrui ou en soi-même, ou encore, à toutes les parties mortes du *je*, sous lesquelles circule pourtant toujours la mémoire lunatique confondant la mort et la vie, le phantasme et le désir.
Une question reste encore à poser avant de conclure cette revue des machines robbe-grilletiennes : derrière toutes ces machines phantasmatiques dont l’auteur remplit les pages de son roman, n’y a-t-il pas une machine bien réelle qui génère les images mécaniques du récit ? Il y en a une, en effet – une machine qui n’est jamais mentionnée dans le roman et qui est pourtant toujours présente. C’est la machine dont Robbe-Grillet se sert pour écrire son roman. On dirait que c’est l’ombre de cette machine qu’on découvre tout le temps dans le roman : tout se passe comme si la fiction romanesque ne cessait de métamorphoser ce simple outil de travail d’un écrivain en une série de machines menaçantes des Mille et une nuits de la science-fiction. Une plaisanterie de Robbe-Grillet qui dédramatise ainsi les cauchemars de son roman ? Peut-être. Mais pas seulement. Même en faisant abstraction du rôle très spécifique que jouent les machines dans l’imaginaire de l’auteur[32], il y a quelque chose d’inquiétant dans le fait que tout ce texte, qui s’interroge sur les différentes façons d’échapper à un univers mécanique, soit écrit à l’aide d’une machine, – que c’est au fond elle qui parle. Les phrases où Jan se pose des questions sur son rôle d’agent irresponsable se laissant trop volontiers bander les yeux, ont, dans ce contexte, un tout autre poids. On ne peut pas s’empêcher de penser que Robbe-Grillet, dans *Djinn*, met en doute profondément son propre rôle ainsi que celui de l’écrivain.
Parvenus à la fin de l’analyse, nous pouvons donc rassembler encore une fois ce que nous avons dit sur la structure du roman. La psychanalyse linguistique, le théâtre intérieur et le jeu nommé « course au trésor« , chacun de ces trois attributs décrit d’un point de vue différent le projet romanesque de *Djinn*. En effet, il s’agit d’un théâtre intérieur, car il n’y a dans le roman qu’un seul personnage – un « je » dont les tendances et les aspects contradictoires sont représentés par cette foule de figures aux noms commençant par « J » ou « M ».
Évidemment, il s’agit d’une psychanalyse linguistique, parce que c’est à travers la grammaire que l’auteur met en scène la dynamique intérieure de ce *je* qui n’est rien moins que stable, solide ou monologique. Si l’on devait représenter ce *je* qui est le héros du roman, il ne serait pourtant pas adéquat de recourir au modèle de Freud ; les trois instances (c’est-à-dire le Moi, le Ça et Surmoi) n’apparaissent pas dans un équilibre presque parfait et, en quelque sorte, autosuffisant. La conscience en question rappelle plutôt le spectacle d’un illusionniste ou celui d’opéra bouffe, où les cadavres se raniment, les filles se transforment sans cesse en poupées, les objets échangent leur place et ceux qui ont disparu de la scène reviennent par les coulisses.
Et si ce spectacle, qui a quelque chose de baroque, continue malgré tout, c’est qu’un jeu continuel l’alimente, une sorte de course au trésor intérieure. Le *spiritus movens* du spectacle, le « djinn » qui sort toujours de la bouteille, c’est le désir – le désir de l’Autre – et le dédoublement de la personnalité, sa « contamination » par cet Autre, apparaissent dans le roman comme un mécanisme de vie. Dans le paysage freudien (car la topographie de *Djinn*, elle, reflète sans aucun doute la triade de Freud), on assiste à un jeu de *je* bien plus complexe que celui décrit par Freud en relation avec la libido érotique : c’est une poursuite perpétuelle entre le Moi et l’Autre qui échangent constamment leurs rôles, qui s’attirent et qui se menacent, qui ne vivent que dans leur tension équivoque et dans leurs multiples règles du jeu. Heureusement qu’il y a la langue pour conserver et renouveler cette tension de la vie – car la langue, dans *Djinn*, est justement ce qui renvoie perpétuellement « à la case de départ« .
***
Notes
[1] Voir les actes dans : *Robbe-Grillet : Analyse, théorie : Colloque de Cerisy*, dir. par J. Ricardou, 2 vol., Paris, 1976.
[2] B. Morrissette : *Les romans de Robbe-Grillet*, Paris, 1963 ; nouvelle édition augmentée, Paris, 1978 (avec un chapitre sur *Projet pour une révolution à New York*).
[3] Il faut pourtant signaler que les autocitations et le réemploi des motifs, des figures et des situations des romans précédents sont très caractérisés de l’écriture de Robbe-Grillet. Presque tous ses romans sont en quelque sorte construits sur les autres et renvoient le lecteur aux autres livres de l’auteur, ayant en ce sens un aspect auto-réflexif.
[4] En ce sens, *Djinn* constitue une préparation pour le projet autobiographique commencé par *Le miroir qui revient*, où l’auteur essaye de reconstituer les origines de son univers romanesque et de son imaginaire. Sur le *Miroir...* et les *Romanesques* voir l’ouvrage de R.-M. Allemand et A. Goulet : *Imaginaire Ecritures Lectures de Robbe-Grillet*, Paris, 1991.
[5] Voir par exemple le récit de E.T.A. Hoffmann : *L’homme de sable* et l’opéra d’Offenbach basé sur lui (*Les contes de Hoffmann*) qui résument bien la problématique liée à ce motif littéraire.
[6] Sur la différence entre ses premiers romans et les livres à partir de *Topographie d’une cité fantôme*, beaucoup plus personnels et phantasmatiques, Robbe-Grillet s’est exprimé lui-même pendant le colloque : *Robbe-Grillet*, op. cit., t. I, p. 3.
Voir aussi l’article de G. Genette : *Vertige fixé*, dans *Obliques*, numéro spécial Robbe-Grillet (16-17) sous la dir. de F. Jost (Paris, 1978, p. 95-97), consacré au changement de paradigme dans la critique robbe-grilletienne à partir de *Topographie…*
[7] Par exemple J. Piatier : *La grammaire ensorcelée*, dans *Le Monde*, 20 mars, 1981, ou J.-J. Brochier : *Alain Robbe-Grillet. Qui suis-je ?*, Paris, 1978.
[8] R.-M. Allemand / A. Goulet : *Imaginaire Ecritures Lectures de Robbe-Grillet*, Paris, 1991.
[9] Cette opinion semble soutenue, par exemple, par J. Brochier, op. cit., p. 19-22.
[10] A. Robbe-Grillet : *Le miroir qui revient*, Paris, 1984. En fait, l’auteur envisageait le projet d’une autobiographie depuis un certain temps déjà – *Djinn* a été écrit dans le « laps fatidique » entre le premier fragment d’une autobiographie (*Robbe-Grillet par lui-même*) et l’édition du *Miroir*
.
[11] La personne qui a fait cette commande était Yvonne Lenard, professeur dans une université américaine et spécialiste de l’enseignement du français comme langue étrangère ; elle souhaitait « un roman, où serait respectée, de chapitre en chapitre, la progression normale des difficultés grammaticales« .
[12] A. Robbe-Grillet : *Le rendez-vous*, New York, 1981.
[13] Par analogie aux jeux intertextuels, on peut parler ici d’un jeu paratextuel, suivant la nomenclature présentée dans : G. Genette, *Le paratexte*, Paris, Éditions du Seuil, 1981. Cette sorte de jeux se trouve d’ailleurs à plusieurs reprises chez Robbe-Grillet qui se plaît à confondre le réel et l’imaginaire.
[14] Le dernier chapitre, écrit au nom de Djinn, n’introduit pas de nouveaux temps mais le discours rapporté.
[15] Pour être précis, le trois apparaît dans le roman dans plusieurs configurations éphémères ; il est cité aussi dans le nom de la rue Vercingétorix 111, mais il ne correspond pas au monde des personnages du récit, pris dans un dédoublement constant, incontrôlable et anarchique.
[16] Qui contiennent d’ailleurs plusieurs références aux autres romans de Robbe-Grillet, car le terroriste paranoïaque Boris désireux de tuer le bon roi Jean, qui est le héros de son premier roman, c’est-à-dire du *Régicide*, et un Jean-Coeur Simon dit « Joli-Coeur » se retrouve dans *Angélique ou l’enchantement*, le dernier livre de Robbe-Grillet.
[17] Dans sa prononciation américaine (*Djinn* est américaine) le nom « Caroline » se rapproche étrangement du mot français « coeur ».
[18] Les allusions à St. Pierre apparaissent aussi dans *Projet pour une révolution à New York*. Pour comprendre cette association entre St. Pierre et le « je », il suffit de se souvenir de cette phrase venant du *Miroir qui revient* : « Je n’ai jamais parlé d’autre chose que de moi » (op. cit. p. 10) – phrase qui était un manifeste et une provocation dirigée contre la vision « chosiste » de Robbe-Grillet. Le *je* apparaît donc comme le fondement caché du récit, ce qui est souligné par des allusions à Pierre, donc « la pierre de fondation« .
[19] Le nom Boris apparaît déjà dans *Le Régicide* (ainsi que dans d’autres romans de l’auteur), comme celui d’un terroriste, et il renvoie probablement au nom d’un imposteur précis, celui de Boris Godounov dans l’opéra de Moussorgsky. Robin (Robin des Bois) pourrait être une plaisanterie concernant la première partie du nom Robbe-Grillet.
[20] Sur les personnages « terroristes » chez Robbe-Grillet, voir la contribution de J. Ricardou pendant le colloque de Cerisy et la discussion qui l’a suivie : J. Ricardou : *Terrorisme, théorie*, dans : *Alain Robbe-Grillet*, op. cit., t. I, p. 10-34.
[21] Voir la reprise de cette critique du passé simple dans *Le miroir qui revient* de Robbe-Grillet (op. cit. p. 28), et surtout l’excursus sur le passé simple dans R. Barthes : *Le degré zéro de l’écriture*, Paris, 1953, où l’auteur utilise ce mot pour décrire les effets du passé historique.
[22] Si l’initiale de Jean, Jan, Jane (Djinn) et Jeanne renvoie au « je », le M qu’on retrouve dans le nom de Marie doit être l’initiale de « menteuse », mais aussi du « Malin » et de la « mort ».
[23] A. Robbe-Grillet : *L’ange gardien*, dans : *Obliques*, op. cit. p. 93-95. Le mot « ange gardien » intervient d’ailleurs à plusieurs reprises dans *Djinn*.
[24] Voir par exemple M. Blanchot : *La clarté romanesque*, dans : *Le livre à venir*, Paris, 1959, pp. 195-201.
[25] Voir l’article célèbre de Barthes qui a préparé la réception de Robbe-Grillet comme un « écrivain chosiste » rompant avec l’imprécision liée au psychologisme, pour décrire les choses et les lieux : R. Barthes : *Littérature littérale* dans : *Essais critiques*, Paris, 1967, p. 63-70.
[26] Tout au début du chapitre suivant, les expériences récentes du héros sont comparées en effet à un jeu : une « course au trésor » dont le prix est Djinn.
[27] Cette insistance sur la situation narcissique comme structure fondamentale de la conscience, ainsi que le rôle que joue dans tout le roman le sentiment de non-identité, trahissent, bien sûr, une influence de la psychanalyse de Lacan sur la problématique de *Djinn*. Voir surtout Lacan : *Le stade du miroir* qui joue un rôle beaucoup plus grand encore dans *Le miroir qui revient* – une sorte d’autobiographie construite autour de récit sur un miroir.
[28] Marie, par exemple, ne peut pas s’imaginer de torture plus atroce que d’être réveillée – dans son histoire sur les enfants enlevés par des bohémiens dans un cirque, elle était punie par ses maîtres cruels en étant enfermée dans une cage à tigre. Bien que le tigre fût gentil, il souffrait des cauchemars nocturnes et rugissait toute la nuit, ce qui la « réveillait en sursaut » (p. 50).
[29] Voir ici les remarques intéressantes sur le rôle que joue l’automobile dans les rêves d’aujourd’hui dans : J. Chevalier / A. Gheerbrant, *Dictionnaire des symboles*, Paris, 1982, p. 87 et ss. La relation entre les rêves sur l’automobile et le désir de contrôler l’environnement semble bien établie.
[30] Depuis le chapitre 6, qui introduit le passé simple et la troisième personne narrative, Jan n’utilise que son nom officiel, c’est-à-dire Simon Lecoeur (qui est donc son « nom à la troisième personne« ).
[31] Le « regard de l’autre » et sa parole doivent être d’ailleurs interchangeables dans le monde de ce roman où le visuel et l’acoustique semblent souvent échanger leurs rôles.
[32] Voir par exemple l’histoire très étrange, racontée par Robbe-Grillet dans *Le miroir qui revient* et concernant la « mort annoncée » de sa mère. Op. cit., p. 81.
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Bibliographie
Textes de Robbe-Grillet et autres textes littéraires
* A. Robbe-Grillet, *Djinn. Un trou rouge entre les pavés disjoints*, Paris, Les Éditions de Minuit, 1981
* A. Robbe-Grillet : *Le miroir qui revient*, Paris, Les Éditions de Minuit, 1984
* A. Robbe-Grillet : *Projet pour une révolution à New York*, Paris, Les Éditions de Minuit, 1970
* A. Robbe-Grillet : *L’ange gardien*, dans : *Obliques* 16-17 (1979), sous dir. de F. Jost, p. 93-95
* E.T.A. Hoffmann : *Der Sandmann*, Frankfurt/M., Insel-Verlag, 1986
Littérature critique
* R.-M. Allemand / A. Goulet : *Imaginaire Ecritures Lectures de Robbe-Grillet. Du « Régicide » au « Romanesques »*, Paris, Éditions Arcane-Beaubourg, 1991
* R. Barthes : *Littérature littérale*, dans : *Essais critiques*, Paris, Édition du Seuil, 1967, p. 63-70
* M. Blanchot : *La clarté romanesque – Notes sur un roman*, dans : *Le livre à venir*, Paris, Gallimard, 1959, p. 195-201
* J.-J. Brochier : *Alain Robbe-Grillet. Qui suis-je ?*, Paris, La Manufacture, 1985
* A. Chevalier / A. Gheerbrant : *Dictionnaire des symboles*, 2e édition, Paris, Éditions Laffont et Jupiter, 1982
* G. Genette : *Vertige fixé* dans : *Figures I*, Paris, Édition du Seuil, 1966, p. 69-90
* G. Genette : *Le Paratexte*, Paris, Éditions du Seuil, 1981
* J. Lacan : « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je », dans : *Écrits I*, Paris, Éditions du Seuil, 1966
* B. Morrissette : *Les romans de Robbe-Grillet*, avec une préface de R. Barthes, 3e édition revue et augmentée, Paris, Éditions de Minuit, 1973
* *Obliques* 16-17 (1979), numéro spécial Robbe-Grillet sous dir. de F. Jost
* J. Piatier : *La grammaire ensorcelée*, dans : *Le Monde*, 20 mars 1981
* *Robbe-Grillet : analyse, théorie. Colloque de Cerisy*, sous dir. de J. Ricardou et avec la participation d’A. Robbe-Grillet, 2 vol., Paris, U.G.E., 1976
* J.-P. Vidal : *Dans le labyrinthe de Robbe-Grillet*, Paris, Hachette, 1975
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Table des matières
I. Introduction
II. Présentation
II.1 Le roman des phantasmes et la méthode de français
II.2 Les personnages et le cadre autothématique de *Djinn*
III. La Machine
III.1 Dans l’atelier …
III.3 Le conte sur le robot déguisé en homme
III.4 *Djinn* et les chasseurs de robots
Bibliographie
Table des matières
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UNIVERSITÉ DE GENÈVE, Faculté des Lettres, E.L.C.F.
« La machine dans tous ses états : machines et automates dans *Djinn* d’Alain Robbe-Grillet »
Mémoire de Diplôme d’Études Françaises présenté par
Ms ANTONOWICZ, Katarzyna Anna
Directeur de mémoire : M. Jean-Louis Beylard-Ozeroff
