PROPOSITION D’ANALYSE SEMIOTIQUE DANS LA CLASSE DE F.L.E.
INTRODUCTION
Ouel est le rôle du texte littéraire dans l’enseignement du français langue étrangère et quelle méthode d’analyse introduire dans cette pédagogie ?
Si nous tenons compte de la place que le texte littéraire occupe dans le monde francophone comme diffuseur de la langue française et de sa culture, il nous semble tout à fait pertinent d’introduire le texte littéraire dans une didactique du F.L.E. Seulement, faut-t-il l’introduire comme lecture ou comme analyse littéraire? N’est-ce pas toujours en termes d’extension de la lecture que se pose le problème de la diffusion de la littérature en F.L.E?
Dire que la littérature est l’ensemble du « lisible » n’est pas tout à fait vrai, car le domaine du lisible et le domaine de la littérature ne se recouvrent qu’approximativement.
D’une part, évidement, tout le « lisible » n’est pas littérature ; mais il faut bien reconnaître que la frontière est bien incertaine et que le critère de ‘littérature’ est peu sûr. Le laxisme des manuels scolaires sur ce point est significatif : à la limite, tout « texte » est du ressort de la littérature et dire de tel article de l’encyclopédie, ou de tel texte philosophique ou historique, qu’ils appartiennent à la littérature, ne pose aucun problème aux apprenants ni aux enseignants.
D’autre part, il est certain que le domaine de la littérature ne se réduit pas au pur lisible. En définissant la ‘lecture’, on définit en même temps des conditions de lisibilité et des conditions de littérarité. Ces conditions subissent un constant ajustement, certes important au fil de l’histoire, à des idéologies indistinctes: rhétorique, stylistique, histoire littéraire, linguistique, psychanalyse, sémiotique, etc.
L’évolution du terme « lecture », les sens de plus en plus nombreux qu’il acquiert au cours des siècles attestent qu’il a subi à la fois l’influence de l’histoire des idées philosophiques et celle des développements techniques et technologiques. Au premiers sens, la lecture est l’action de lire, de décoder les signes écrits dont l’opération révèle la signification. La transformation des signes écrits en sons et la traduction des sons en pensée qu’implique l’action de lire, ne peuvent avoir lieu que s’il y a préexistence, chez l’auteur de l’écrit et chez son lecteur, de la participation à un ensemble de codes communs qui sont les signes, la langue et la culture.
Au XIVe siècle, ‘lecture’ a le sens de ‘récit’, d’où fut peut-être dérivé, beaucoup plus tard, celui de matériel de lecture puis, à l’heure actuelle, celui d’objet de lecture. Car l’usage de la lecture se confond avec l’imprimé. La lecture, c’est aussi l’objet lu ou à lire: rapporter une moisson de ‘lectures’ exprime une potentialité dans laquelle la chose à lire et la chose lue se confondent dans un même rapprochement temporel. Ainsi l’usage du livre que peut procurer le savoir-lire ouvre l’accès à la culture que dispensent les civilisations écrites.
Depuis deux décennies, on appelle aussi lecture une forme de critique littéraire. On propose des lectures psychanalytique, marxiste ou ouvrière d’une oeuvre. Avec le progrès technologique, le sens du terme lecture s’est étendu au décryptage des signes, signaux et sons par les machines qui élaborent ou restituent les données.
L’évolution historique du terme lecture et la description de ses avatars montrent qu’il s’inscrit dans une perspective accrue de communication, selon des modes différents, incluant divers relais humains ou techniques. Mais cette description ne saurait rendre compte des fins et des motivations de l’acte de lecture, ni du rôle que joue la lecture dans la création littéraire, dans la production et la diffusion éditoriale.
A notre avis, la présentation d’un cours d’analyse scientifique des fonctionnements des « textes » dans la classe de F.L.E., est possible et nécessaire. Cette étude pratique ne doit pas se faire sous l’invocation de la ‘lecture’ mais sous l’intérêt de la littérature en elle-même. Par sa richesse et sa disponibilité, le texte littéraire se prête en tant qu’objet à des activités discursives extrêmement variées.
Dans le cadre de notre étude, nous proposons un exercice pratique d’analyse de textes à partir d’une lecture d’un conte littéraire « L’inconnue de la Seine » de Jules Supervielle.
BREF HISTORIQUE
I. LE CONTE
Attesté dès 1080, le mot conte dérive de « conter » (du latin computare), énumérer ; puis énumérer les épisodes d’un récit, d’où raconter : Conformément à son origine populaire, conte, comme conter et conteur, a toujours fait partie du langage courant, d’où son emploi souvent imprécis. Jusqu’à la Renaissance, le mot est encore à double sens : « récit de choses vraies », mais aussi récit de choses inventées (Dictionnaire de la langue française du XVIe siècle de Huguet). En 1694, le Dictionnaire de l’Académie définit le conte comme ‘narration’, récit de quelque aventure soit vraie, soit fabuleuse, soit sérieuse, soit plaisante. L’accent s’est donc progressivement déplacé, et le mot conte, qui désignait d’abord un récit fait dans une situation de communication concrète, orale au départ, en est venu à désigner le récit d’un certain « type d’événement ».
1.1 Conte populaire, conte littéraire et nouvelle
En tant que pratique du récit, le conte appartient à la fois à la tradition orale populaire et à la littérature écrite.
Pour la tradition orale, le conte se distingue nettement des genres thématiquement voisins du ‘mythe’ et de la ‘légende’, d’une part, de l’anecdote et du ‘récit biographique’, d’autre part, en ce que les événements qu’il narre sont explicitement présentés comme fictifs. L’oralité du récit n’est pas un critère distinctif pertinent, puisqu’elle est, par définition, commune à tous les genres traditionnels.
En littérature, l’emploi de ce mot n’a jamais obéi à un usage fixe, et le conte en tant que tel n’a pas constitué un genre précis, dont on analyse les éléments constitutifs à défaut d’en codifier la production.
Au Moyen Age, une bonne partie de la littérature est orale, chantée ou récitée. Le narrateur – le ‘conteur’ – est physiquement présent, et ‘conte’ désigne tout récit d’une aventure, d’une anecdote quelconque.
Au XVIe siècle, li existe une synonymie entre nouvelle et conte qui prouve le caractère oral prononcé de la nouvelle dans cette période.
Au XVIIe siècle, tout caractère oral des récits écrits a disparu, on ne fait plus l’association nouvelle/conte. En revanche, le mot ‘conte’ apparait dans les titres de recueils ayant en commun leur caractère merveilleux : Contes de ma mère l’Oye, de Perrault, Contes de fées, de Mme d’Aulnoy ; plus tard, contes orientaux; imitant les Contes des Mille et Une Nuits traduits par Gallane entre 1704 et 1712.
Au XVIIe siècle, le terme apparait dans des récits courts, pas forcement fantastiques, mais qui établissent une certaine distance par rapport à la réalité en raison de leurs intentions didactiques : contes philosophiques de Voltaire, Contes moraux de Marmontel, etc.
L’ambiguïté entre ‘nouvelle’ et ‘conte’ s’accentue au XIXe siècle, âge d’or du récit bref. ‘Conte’ finit par être plus employé que ‘nouvelle’ dans les titres de recueils, même ceux qui ne comportent que des histoires vraisemblables (Contes du lundi de Daudet, par exemple). Ces deux termes ne s’excluent pas dans l’esprit des auteurs. Ainsi, dans sa correspondance, Mérimée qualifiait « La Vénus d’Ille » à la fois de ‘conte’ et de ‘nouvelle’ : Il semble qu’on ait alors affaire à un seul genre, le récit bref, qui porte indifféremment ces deux noms.
Le XXe siècle voit le retour à un emploi plus rigoureux de ces deux termes, réservant l’appellation de « conte » pour des récits courts, soit merveilleux ou fantastique, soit facétieux, sans que l’ambiguïté terminologique ait entièrement disparue.
En littérature, le conte est donc un genre assez mal défini. Il est d’autant plus circonscrit que la distribution des termes ‘nouvelle’ et ‘conte’ est rigoureuse : celle-ci semble reposer implicitement sur l’opposition vraisemblable/non vraisemblable et, dans une mesure bien moindre, sur la notion de contage, c’est-à-dire de narration orale.
L’histoire de la littérature montre que tous les textes intitulés contes n’en sont pas nécessairement, et que de véritables contes portent parfois un autre titre.
1.2 Conte et narration
Jusqu’à une époque récente, la pratique du conte populaire était une situation de communication concrète, orale. Le narrateur était présent et interpellait l’auditoire, qui intervenait parfois dans le récit. Ce caractère disparaît presque entièrement au XVIIe siècle, pour réapparaître avec force au XIXe. On peut même se demander si les éditeurs de Maupassant n’ont pas choisi d’intituler ses récits contes et nouvelles avant tout parce que la moitié d’entre eux (150 sur 300) sont des histoires ‘contées’.
Maupassant a épuisé toutes les ressources d’utilisation, systématisant cinq modes de présentation : récit à un auditoire d’une aventure que le narrateur a vécue et dont il a été témoin; rencontre d’un ami, qu’il met au courant de certains faits de son passé; évocation de souvenirs personnels qui s’adressent directement au lecteur; récit d’une aventure apprise par ouï-dire et lettre.
1.3 Conte et fiction
Le conte est avant tout un récit non thétique, qui ne pose pas la réalité de ce qu’il représente mais au contraire cherche plus ou moins délibérément à détruire l’ « illusion réaliste ». Les formules initiales et finales, essentielles dans la tradition orale, inscrivent d’emblée ces récits sous le signe de la fiction : Ceci se passait au temps (..) et il se maria avec la Belle aux cheveux dor, etc.
Ces formules sont beaucoup plus rares en littérature, parce que le sujet-même des contes suffit à en accentuer le caractère fictif ; en effet, le surnaturel y tourne soit au merveilleux, soit au fantastique, soit encore au surréel, selon le contexte culturel de l’époque.
La typologie du conte dans la tradition orale reflète bien l’importance primordiale de la fiction comme caractère distinctif. En effet, la tradition orale regroupe sous le même vocable les contes merveilleux, les contes facétieux, les contes d’animaux, les histoires d’ogre ou de diable dupés, les contes de menterie et les histoires énumératives.
Pour la tradition littéraire, le critère de fiction s’est légèrement déplacé vers l’opposition vraisemblable/non vraisemblable; cela reflète la différence socio-culturelle des publics auxquels les deux traditions furent d’abord destinées. Pour le reste, le conte littéraire correspond, dans les grandes lignes, à celle du conte populaire, avec ses branches principales : le conte facétieux, le conte merveilleux et le conte fantastique.
En ce qui concerne notre conte à analyser « L’Inconnue de la Seine« , nous pourrons le définir comme un conte fantastique, surréel.
2. LA STRUCTURE GENERALE DU CONTE
LA SEMIOTIQUE LITTERAIRE: UNE NOUVELLE POSSIBILITE DANS LA CLASSE DE LANGUE
La sémiotique littéraire cherche à utiliser toutes les possibilités d’analyse sémantique des discours, soit pour dégager un caractère « littéraire » distinctif, soit pour relever des structures inaperçues au sein du texte littéraire : cela va des structures phonétiques aux modèles actanciels en passant par les systèmes ‘transformationnels’ – emprunts à la linguistique moderne – à l’oeuvre dans les créations poétiques.
Elle peut privilégier, comme le font A.J.Greimas et d’autres (F.Rastier, J.C.Coquet) les relations logico-sémantiques dans le discours ou, comme l’a tenté Barthes dans « S/2« , l’imbrication de ‘codes’ culturels-idéologiques.
En réalité, nous chercherons la spécificité de la sémiotique en matière d’études littéraires à l’intérieur d’une classe de langue étrangère, dans deux directions. Au sein de la rigueur des méthodes, d’abord, inspirées par la linguistique, mais aussi par le folklorisme (V.Propp) science sociale, par la psychanalyse (L’analyse du rêve et des lapsus par Freud) et par l’approche structurale en anthropologie (Levi-Strauss).
Quant à l’objet littéraire et par rapport à d’autres approches; théories et critiques littéraires, etc., la sémiotique a plusieurs vertus indiscutables : notamment l’alliance de la rigueur méthodologique à une ampleur de vues inégalée et de ces éléments à une optique très particulière que traverse l’objet narratif poétique. Par la vertu sémiotique, l’objet littéraire est traité comme un objet scientifique, et tout objet scientifique comme ‘signe’, à faire et à défaire.
Ce procédé sert à finir avec le mythe sacré du texte littéraire et particulièrement, de l’auteur du texte qui est propriétaire et exploitant du sens, en les rendant plus tangibles. Il donne aux apprenants des langues, des clés essentielles qui vont leur permettre d’interpréter les différents sens du texte et de trouver les diverses sources de l’oeuvre littéraire utilisées par l’écrivain.
Dans le voyage analytique d’un texte, il ne s’agit pas d’obtenir une explication du texte, un résultat positif (un signifié dernier qui serait la vérité de l’oeuvre ou sa détermination) mais il s’agit d’entrer par l’analyse (ou ce qui ressemble à une analyse) dans le jeu du signifiant, dans l’écriture : en un mot d’accomplir, par son travail, le pluriel du texte.
Nous pouvons aussi envisager dans la didactique des langues d’adopter un point de vue sémantique qui s’attache aux éléments concrets du langage intertextuel. L’intertextualité établit un échange entre deux ou plusieurs textes. C’est principalement un phénomène d’écriture ou de réécriture qui se construit par l’insertion d’un texte dans un autre. Julia Kristeva qui a introduit en France la notion d’intertextualité, en a proposé la définition suivante :
« Le texte est donc une productivité (…) il est une permutation de textes, une intertextualité : dans l’espace d’un texte, plusieurs énoncés, pris à d’autre textes, se croisent et se neutralisent. »
Cette approche donne aussi aux apprenants de nombreuses clés d’interprétation et de lecture d’un texte littéraire et elle amène l’apprenant à faire un travail individuel d’observation et de découverte des traces de cultures différentes présentes dans l’oeuvre littéraire.
Il est évident que pour faire une analyse sémiotique et intertextuelle il faut avoir des compétences linguistiques dans ces domaines. Ces compétences doivent être acquises au cours de l’apprentissage des langues dans lequel nous établirons une place importante d’initiation à l’analyse structurale des textes.
A ce propos, nous allons essayer d’entreprendre, à l’aide de l’analyse sémiotique, une possible interprétation des sens et non pas du sens, du conte de Jules Supervielle.
« L’INCONNUE DE LA SEINE » :
UNE APPROCHE SEMIOTIQUE DU TEXTE
‘L’inconnue de la Seine » fait partie du recueil de contes « L’enfant de la haute mer » publié pour la première fois en 1931. C’est une des oeuvres favorites du poète :
« J’aime tous mes enfants . une tendresse particulière m’inclinerait peut-être tout de même, vers ‘L’enfant de la haute mer‘ vers ‘Le voleur d’enfants’ vers… mais quoi, voici que je m’apprête à citer tous mes livres ! »
C’est la photographie d’une noyée qui a fait naître l’idée de ce conte chez Supervielle dans la poésie duquel les ‘morts’ avaient déjà une grande place :
« Cette image a fait naître un de mes contes, ‘L’inconnue de la Seine‘, me l’a imposé. »
L’histoire est relativement simple. L’inconnue de la seine est une jeune suicidée. Elle était descendue chez les « Ruisselants » qui conversent par les phosphorescences de leurs corps. Par désir de protéger son identité, elle avait refusé d’ôter sa robe comme l’avait fait les autres noyées. Confuse de se singulariser ainsi, pour se faire pardonner sa robe ‘(…) elle était toujours la première à saluer et s’excusait souvent, même s’il n’y avait pas lieu (…). page 76.
Au « ‘Grand Mouillé », qui est le chef des noyés et qui était venu la voir, elle exprime son désir d’entendre quelques bruits de la terre. La complexité et la simultanéité de la Création ont laissé dans sa mémoire des facettes et des reflets dont elle ne sait refaire une unité. Mais, ‘mauvaise mémoire’, elle avait oublié qu’elle n’avait pas le droit d’errer dans le monde des vivants, monde qu’elle avait quitté de son plein gré.
L’inconnue de la Seine aboutit a une mort ratée, elle ne trouve au fond des eaux qu’une autre vie, terne et sans relief, avec les mêmes sentiments de jalousie et d’envie qu’elle avait fuits en se suicidant.
Elle trouvera la guérison refusée à ‘L’enfant de la haute mer’ car, ne voulant pas vivre de la vie des noyés, elle coupa un jour le fil d’acier qui l’attachait au fond de la mer’ pour enfin ‘mourir tout à fait ‘ (page 81).
1. LA SEGMENTATION DU TEXTE
Dans notre entreprise visant à faire une analyse structurale du texte, nous allons recourir d’abord à l’un des procédés typiques de l’analyse narrative en termes de suites séquentielles, c’est-à-dire à l’analyse séquentielle. Elle va nous permettre d’organiser le texte différemment de la segmentation initiale faite par l’auteur.
1.1. Analyse séquentielle
Cette démarche nous présente le texte littéraire comme un mécanisme d’informations. I. Revzin écrit :
« Dans chaque processus d’élaboration de l’information on peut dégager un certain ensemble A de signaux initiaux et un certain ensemble B de signaux finaux observés. La tâche d’une description scientifique, c’est d’expliquer comment s’effectue le passage de A à B et quelles sont les liaisons entre ces deux ensembles » (…).
La formulation de Revzin résume bien le principe du découpage séquentiel où il faut d’abord établir les deux ensembles, initial et final, puis chercher les différentes mobilisations liées aux verbes et les transformations qui se réalisent à l’intérieur du récit, lesquels permettent de définir le passage d’une séquence à une autre.
Il faut remarquer que cette notion d’ensemble ou de séquence n’est pas toujours facile à définir ; tous les récits ne s’organisent pas en séquences apparemment ordonnées, car cette
logique dépend de l’auteur et de ses contraintes.
1.2. Découpage en séquences
La segmentation en séquences nous permet de faire une organisation du texte différente de celle de la fragmentation éventuelle en chapitres, sans en faire une lecture complète
A.J. Greimas procède de la façon suivante :
1). Il tient compte du dispositif graphique en paragraphes.
2). Il fait intervenir d’autres critères plus uniformes :
a. Des critères spatio-temporels
b. Des disjonctions logiques
c. Des disjonctions actorielles
d. Des oppositions comme euphorie vs dysphorie, narration vs narration vs commentaire, etc.
Nous allons tenter d’établir le parcours syntagmatique et linéaire du texte qui nous intéresse, en désignant les rôles et les fonctions des acteurs (Code Actanciel) et aussi en nous arrêtant sur la dimension de l’espace à l’intérieur du récit (Code Topographique) et sur la temporalité propre au texte (Code chronologique).
1.2.1 La temporalité.
Du point de vue temporel, nous pouvons diviser notre texte en trois séquences. La première et la dernière séquence renvoient à une période temporellement déterminée et la deuxième séquence raconte les événements situés pendant une période indéterminée :
séjour dans les profondeurs de la mer.
Nous devons tenir compte de différents critères, pour opérer un découpage en séquences
1.2.2. La spatialité
avant vs temps limité (trois nuits : … au coeur de sa troisième nuit)
pendant après
↓
vs temps indéterminé vs temps limité (la nuit marine
. deux ans auparavant… marine
…. chaque jour… Dans la nuit)
Du point de vue spatial, nous pouvons aussi diviser le texte en trois séquences. Une première séquence qui se déroule dans des eaux du fleuve (haut), une deuxième, dans des eaux profondes (bas), et une troisième dans des eaux moins profondes (haut).
fleuve (haut) VS profondeurs de la mer (bas) VS eaux moins profondes (bas/haut)
englobé VS englobant VS englobé
Grâce à la délimitation temporelle, nous pouvons opposer la première et la dernière séquence à la deuxième.
1.2.3 Les actants
La disjonction actorielle permet d’établir une frontière assurée entre les différentes séquences. Du point de vue actoriel, nous pouvons diviser notre texte en trois séquences.
Une première séquence avec un acteur principal, la jeune fille noyée, et des actants collectifs
acteur collectif (l’eau, le fleuve) VS acteur individuel (une jeune fille noyée, des policiers, une robe, un lingot de plomb, un homme grand et nu)
L’homme grand et nu et le lingot de plomb annoncent le début de la deuxième séquence.
acteur collectif (la mer, les profondeurs) VS acteur individuel (L’Inconnue de la Seine, Le Grand Mouillé, Les Ruisselants, la robe, des poissons, un cheval, des ciseaux)
Le dernier actant (les ciseaux) prédit le commencement de la troisième séquence.
acteur collectif (les eaux moins profondes) VS acteur individuel (une errante noyée, des poissons favoris)
1.3. Les Séquences
Les séquences sont délimitées à l’aide de :
- CODE ACT (code actanciel)
- CODE TOP (code topographique)
- CODE CHR (code chronologique)
1.3.1.Première séquence : La descente entre deux eaux.
« Je croyais qu’on restait au fond (page 65) — > … autre chose qu’une petite morte » (page 67)
CODE ACT : Présentation du personnage principal : une noyée de dix-neuf ans
Reprise anaphorique : une petite morte (page 67)
Entrée des acteurs différents :
– La Seine
– Des policiers nommés « les pénibles représentants de la police fluviale » (page 67)
– Un homme très grand et nu (page 67)
Entrée des actants inanimés :
– Une robe (page 65)
– un lingot de plomb (page 67
CODE TOP : La Seine (englobé)
Disjonctions spatiales :
. « C’est un peu après le Pont Alexandre… » (page 65)
• « Enfin elle avait dépassé Paris …(page 66)
… « du vieux fleuve de France » … (page 67) – « Dans la traversée d’une ville » …(page 67)
Des Rives ornées d’arbres et de pâturages (englobant)
… « et filait maintenant entre des rives ornées d’arbres« .. (page 66)
CODE CHR : Trois nuits
… « au coeur de sa troisième nuit dans l’eau. » ( page 67)
1.3.2. Deuxième séquence : La descente dans des profondeurs.
« Et le corps de la jeune fille baigna dans une eau de plus en plus profonde. » (page 67) —> … « qu’elle avait ramassés, avant de s’enfuir. » (page 81)
CODE TOP : Les profondeurs de la mer
Disjonctions spatiales :
… »dans une eau de plus en plus profonde » (page 67)
« … atteint les sables qui attendent sous la mer »…(page 68)
« Le séjour dans les profondeurs »…( page 72)
CODE ACT : Réintroduction et identification des Acteurs :
La noyée de dix-neuf ans devient l’Inconnue de la Seine, laquelle est nominalisé par des anaphores telles que : la nouvelle venue, la jeune fille, pauvre enfant, petite débauchée et mignonne.
L’homme grand et nu devient « Le Grand Mouillé » ; le personnage est nominalisé par des anaphores : ce marin des abîmes, l’homme, un géant de notre faune, un guerrier taillé dans la banquise.
– le lingot de plomb
– la robe
Entrée des nouveaux personnages :
– Des êtres phosphorescents identifiés comme les « Ruisselants«
– une jeune fille appelée « La Naturelle«
– une naufragée dont la raison avait était ébranlée,
– une femme, qui fait des reproches à l’Inconnue,
– des poissons avec des fonctions précises : des poissons-torche et des poissons domestique.
– un cheval
-des ciseaux
CODE CHR : Il n’y a pas de temps précis.
Disjonctions temporelles :
« une jeune fille qui avait naufragé deux ans » (page 72)
« elle passait sa journée à… (page 76)
« Chaque jour » (page 76)
… »en ce moment même« … (page 77)
… »qu’elle portait jour et nuit. » (page 78)
« Mais, un jour« …(page 79)
… »et qu’elle se fut trouvée dans la nuit profonde« …(page 81)
1.3.3. Troisième séquence : L’émersion ou le retour
« Mourir enfin tout à fait’, pensait-elle »… (page 81) —> « … à mesure qu’elle regagnait les eaux moins profondes » (page
82)
CODE ACT :
– L’inconnue de la Seine devient de nouveau l’errante noyée.
– Des poissons favoris.
CODE TOP :
– L’Inconnue part des eaux profondes pour aller vers des eaux moins profondes.
Disjonction spatiale :
« en s’élevant dans l’eau » ( page 81)
… »à mesure qu’elle regagnait les eaux moins profondes« . (page 82)
CODE CHR : La nuit marine
Disjonction temporelle :
« Dans la nuit marine« …(page 81)
Le découpage que nous avons fait est loin d’être la seule possibilité de distribution séquentielle. Le texte peut être divisé en unités plus petites, les sous-séquences. Mais nous avons choisi de travailler sur les trois séquences précédentes.
1.4. Code analytique
Nous pouvons établir le code analytique de l’Inconnue de la Seine à partir d’une lecture lacunaire du texte, en prenant la première séquence et en la comparant à la dernière séquence.
Nous trouvons des similitudes et des oppositions :
1ère séquence :
(« Je croyais qu’on restait au fond du fleuve, mais voilà que je remonte pensait dans l’eau confusément cette noyée de dix-neuf ans qui avançait entre deux eaux » (page 65)
= dysphorique (eau de la peine, vie, fuit la vie terrestre)
VS
dernière séquence :
(« Mourir enfin tout à fait, pensait-elle, en s’élevant » (page 81)
= euphorique (eau de la joie, mort, fuit la vie dans les profondeurs de la mer)
******
« Heureusement la nuit venait et ils n’insistèrent point » (page 65)
VS
« Dans la nuit marine ses propres phosphorescences devinrent très lumineuses » (page 81)
Ici, la nuit sert de refuge et d’abri. Elle est euphorique.
******
« Elle allait sans savoir que sur son visage brillait un sourire tremblant mais plus résistant qu’un sourire de vivante, toujours à la merci de n’importe quoi » (page 66)
VS
« Alors, son sourire d’errante noyée revint sur ses lèvres » (page 81)
Similitude : dans la dernière séquence elle récupère son sourire d’errante noyée, lequel avait été perdu dans le passage de la deuxième séquence.
sourire tremblant VS sourire d’errante
******
« Atteindre la mer, ces trois mots lui tenaient maintenant
compagnie dans le fleuve » (page 66)
VS
« Et ses poissons favoris n’hésitèrent pas à l’escorter « (page 82)
Dans la première séquence, elle fait son voyage seule, accompagnée seulement par ses pensées.
Dans la dernière séquence elle fait son dernier voyage en compagnie de ses poissons favoris.
– Première séquence (solitude, ses pensées)
VS
– Dernière séquence (compagnie, ses poissons favoris)
******
« …la gorge cherchant encore quelque force du coté de la vie… » (page 66) = vie, respirer
VS
« …n’hésitèrent pas à mourir étouffés… » (page 82) = mort, étouffer
*****************
En S’, l’Inconnue de la Seine cherche à « mourir tout à fait » ;
en S, elle cherche tout simplement à « mourir« .
Nous dégageons la structure suivante :
S ——————————————————————–> S’
mourir mourir tout à fait
mort néant
La transformation est progressive. Suivons cette progression :
a) Le récit commence avec une première transformation de la situation du personnage : L’Inconnue veut rester au fond du fleuve et mourir noyée mais « voilà que je remonte » (page 65)
b) Une deuxième transformation se produit au moment où la jeune fille suicidée croit qu’elle n’arrivera jamais à atteindre son but, la mer :
« Mais vous y êtes, lui dit, de tout près, un homme qu’elle devinait très grand et nu (…) … et lui attacha un lingot de plomb à la cheville (…) il lui prit la main avec autorité » (page 67)
c) Cependant, la transformation n’est pas définitive. Elle l’est au moment où :
« le corps de la jeune file baigna dans une eau de plus en plus profonde.. » (page 67)
d) Et encore :
« Ouand ils eurent atteint les sables qui attendent sous la mer, plusieurs êtres phosphorescents vinrent à eux … » (page 68)
e) Puis
« La jeune file se résigna et, à l’imitation de ceux qui entouraient, se mit à faire le geste d’écarter des algues et des poissons » (page 71).
Le séjour dans les profondeurs de la mer, accomplit une transformation du sort de l’Inconnue :
f) Comme une transformation en amène une autre, la vie dans les profondeurs de la mer transforme l’amitié de l’Inconnue et des Ruisselants:
« L’une après l’autre, les mères refusèrent de laisser leurs filles fréquenter l’Inconnue de la Seine, à cause de cette robe qu’elle portait jour et nuit.«
« …mais, un jour, celle-là même qui avait toujours été la meilleure amie de l’inconnue, s’approcha d’elle avec un visage qui voulait dire : Moi aussi je vous en veux. » (page 78)
g) Même dans l’au-delà, l’Inconnue trouve désordre et agitation:
« Est-ce que ce n’est pas là, pensait-elle, ce qu’on appelle sur terre, l’envie? »
h) En voyant rouler de ses yeux de lourdes perles, l’Inconnue comprend le malheur de son destin : elle est condamnée à vivre en étant morte;
i) et c’est à ce moment-là qu’il y a une transformation soudaine:
« …elle coupa le fil d’acier qui l’attachait au fond de la mer avec les ciseaux noirs . . . qu’elle avait ramassés, avant de s’enfuir » (page 81)
j) et détermine brutalement une situation finale :
« …mourir enfin tout à fait, pensait-elle, en s’élevant dans l’eau. » (page 82)
Dans notre récit, c’est la transformation progressive qui crée un effet de suspens. Ainsi, dans le conte de Supervielle, la première séquence décrit le parcours de la jeune fille noyée pour atteindre la mer; la deuxième, le séjour dans les profondeurs de la mer et la relation entre cette jeune fille et leurs habitants. Or c’est bien cette dernière relation qui est l’enjeu du récit et qui produira la situation finale.
Nous pouvons résumer ces transformations par le schéma suivant:
avant
S
le fleuve
mort
immersion
entre deux eaux ——————— T
la mer
descente dans des eaux profondes
… il lui prit la main (…)
et le corps de la jeune fille
baigna dans une eau de plus en plus profonde (page 67)
———–> S’ ————————> après ———————–> S »
vie néant
la mer eaux moins profondes
séjour dans les profondeurs émersion
Le récit s’organise en fonction de sa fin : c’est parce que la jeune fille noyée entre dans une autre vie que le narrateur nous raconte la série des événements antérieurs.
2. Niveaux d’analyse
Le contenu d’un texte peut être analysé à différents niveaux de profondeur ; du plus concret : le niveau figuratif, au plus abstrait : le niveau thématique.
Ces niveaux peuvent être étudiés séparément ; de même pour les relations qu’ils entretiennent entre eux. Ce réseau relationnel nous permet de décrire la production de la signification dans un texte.
S—————————– t ——————————- > S’
mort vie néant
abstrait
une noyée de L’Inconnue et une errante noyée
dix-neuf ans des Ruisselants et des poissons
concret
mort par immersion séjour dans mort par émersion
les profondeurs
de la mer
2.1 Le niveau figuratif
Le niveau figuratif représente le contenu du texte tel que nous pourrions le voir manifesté dans le monde accessible à nos sens. Les personnages du récit sont pris en compte en tant qu’acteurs et par rapport à leurs actions dans des lieux et des temps déterminés.
Nous pouvons distinguer une approche paradigmatique: un classement des figures, et une approche syntagmatique: un déroulement des parcours figuratifs.
2.1.1. Les oppositions figuratives : la représentation spatiale
Les traits figuratifs qui s’opposent donnent le sens au figuratif paradigmatique. Les indications spatiales de l’Inconnue de la Seine sont articulées en :
a ) haut vs bas
b) près vs loin
Elle sont révélées par les formules suivantes :
a) L’opposition figurative « haut » vs « bas » est donnée d’abord, par le parcours que notre noyée fait entre deux eaux et, après, par la descente dans les profondeurs de la mer.
haut VS bas
La ville: Paris Les profondeurs de la mer
Le fleuve: La Seine
« cette noyée de dix-neuf ans « Et le corps de la jeune fille
qui avançait entre deux eaux » baigna dans une eau de plus en plus profonde »
(page 65) (page 67)
« s’exposer (…) là sur la morgue. » « Pourquoi me suis-je jetée
à l’eau ? »
(page 65) (page 72)
« elle avait dépassé Paris « Une fois seulement j’ai vu et filait maintenant tomber au fond de lamer… »
entre des rives«
(page 66) (page73)
haut VS bas
« …elle avançait, humble vs en s’élevant dans l’eau
et flottant fait-divers (page 81)
sans connaître
d’autre démarche « à mesure qu’elle
que celle du regagnait les eaux
vieux fleuve de France » moins profondes«
( page 67) (page 82)
b) L’opposition figurative « près » vs « loin » est donnée par le contact entre l’Inconnue de la Seine et les habitants des profondeurs de la mer.
près VS loin
« … elle fut maintenue « leurs gaffes en essayant
quelques instants. en vain d’accrocher sa robe »
contre l’arche d’un pont… »
(page 67) (page 65)
« …qui lui attacha un lingot… » « … l’homme …les écarta
d’un geste… »
(page 67) (page 65)
« … il lui prit la main . . . » « … le Grand Mouillé, qui
se tenait toujours de profil
par rapport à elle… »
(page 67) (page 69)
« Des gens de tout âge
s’approchaient avec curiosité. »
(page 70)
« Le lingot de plomb
attaché à sa jambe la gênait«
(page 70)
« …autour de son visage et
de son corps, jusqu’à les toucher«
(page 71)
« …s’attachaient à la personne
de chaque Ruisselant… »
(page 71)
« …une autre jeune file s’approcha… »
(page 72)
Près VS Loin
« Près de l’Inconnue de la Seine,
l’homme retint la bête… »
(page 74)
« …chastement allongés
l’un près de l’autre«
(page 76)
« Et vous-même qui êtes là,
près de moi … »
(page 78)
« Et le beau cheval répudié
s’en retourna avec… »
(page 75)
.. la jeune fille vivait à l’écart …
(page 76)
…refusèrent de laisser leur filles fréquenter
l’Inconnue… » (page 78)
Elle s’enfuie vers des régions désertiques … (page 81)
Quand elle eut laissé
loin derrière …(page 81)
près VS loin
…s’approcha de le ..(page 79
‘Et ses poissons favoris n’hésitèrent pas à
l’escorter…(page 82)
L’espace du « près » est celui de la conjonction tandis que celui du « loin » représente la disjonction
L’Inconnue de la Seine Les Ruisselants
Les Ruisselants
L’Inconnue de la Seine
Ce sont les Ruisselants qui effectuent les mouvements de « près » et de « loin » vers l’Inconnue de la Seine.
3.1.2. Le parcours figuratif
En abordant le figuratif dans une perspective syntagmatique, nous apercevons comment les figures se développent en parcours et s’agencent entre elles. Elles constituent des ‘configurations’ ou des ‘motifs’ lesquels peuvent être plus ou moins fréquents à travers l’oeuvre d’un auteur ou d’une époque déterminée.
Le motif (ou configuration) relève moins des structures discursives que d’un découpage, d’une organisation socio-culturelle du monde.
En étudiant l’oeuvre poétique de Supervielle, nous remarquons le motif très fréquent de la « mort », qui regroupe autour de l’objet « mort*, plusieurs parcours figuratifs : « solitude/non-solitude », « amitié / non-amitié », « près / loin », « haut / bas », « immersion / émersion », etc.
Dans « L’Inconnue de la Seine » le motif est « la mort ». La jeune fille s’immerge pour trouver la mort. Elle émerge pour mourir enfin « tout à fait »
immersion solitude
émersion non-solitude
3.2 Le niveau narratif
Le niveau narratif concerne les actants (perspective paradigmatique) et leurs divers parcours (perspective syntagmatique).
La structure narrative donne du sens aux éléments figuratifs qu’elle intègre et véhicule des valeurs thématiques. Le niveau narratif est intermédiaire entre le figuratif et le thématique.
3.2.1 Les relations actancielles
La modification d’une opposition figurative prend un sens en tant que concrétisation figurative d’une relation actancielle. Cette transformation est interprétée dans un sens thématique.
Dans le texte qui nous concerne, les thèmes « mort vs vie vs néant » sont produits par un certain type de relation entre les personnages, qui se manifeste à son tour par les positions de ceux-ci dans l’espace. Nous pouvons donc remonter, au cours de notre interprétation du récit, du niveau le plus concret au niveau le plus abstrait :
+abstrait thématique
narratif
figuratif †concret
S
m o r t
une noyée solitude .
immersion
vie
• l’inconnue des ruisselants
non-solitude séjour
– S’
->néant
– une noyée des poissons
non-solitude émersion
3.2.2 Le modèle actanciel
Nous avons vu dans la structure du conte que V.Propp recensait 31 fonctions dans sept sphères d’actions différentes. C’est à partir de là que A.J. Greimas a élaboré son modèle actanciel à six actants, en simplifiant l’inventaire Proppien et en substituant à la notion de ‘fonction’ la formule d’ « énoncé narratif.
Les fonctions, selon la syntaxe traditionnelle, ne sont que des rôles joués par les mots (Le sujet fait l’action; l’objet subit l’action, etc.). L’énoncé élémentaire peut être comparé à un spectacle : le contenu des actions change tout le temps, les acteurs varient mais l’énoncé spectacle est permanent par la distribution des rôles sous forme d’oppositions :
sujet – objet /destinateur – destinataire/ adjuvant – opposant
La relation de la première catégorie actancielle « sujet/ objet » se déroule sur un axe à implication sémantique du « désir » qui se transformera en « quête ».
Le couplet « sujet / objet » doit être entendu au sens syntaxique et logique, alors que l’opposition « destinateur/destinataire » (émetteur – récepteur) provient d’un modèle de communication dans l’énoncé : il est donc à distinguer du couple analogue qui organise l’énonciation. Quand au couple « adjuvant/opposant », il relève plutôt de la typologie des acteurs.
En ce qui concerne le contenu concret du texte qui nous intéresse, l’énoncé-spectacle est la mort ratée d’une jeune fille de dix-neuf ans. Dans ce spectacle, nous allons analyser la mise en scène de toute une série d’actions et d’acteurs divers pour établir notre modèle actanciel.
Pour définir le Sujet et l’Objet, il faut tenir compte du fait que les rôles de Sujet et d’Objet se définissent l’un par rapport à l’autre. Il n’y a pas de Sujet sans Objet, ni d’Objet sans Sujet.
Au début du récit, le Sujet est en disjonction avec l’Objet, à la fin, il est en conjonction avec l’objet désiré.
S V O
L’acteur principal du conte est la jeune fille noyée (L’Inconnue de la Seine). Dès le début, elle n’arrive pas à obtenir l’objet de sa quête : la mort.
S V O
En se suicidant, cette jeune fille désire trouver la mort, le néant, le non-être. Cependant, cette mort n’est pas une fin mais une transformation.
mort VS vie VS néant
…………
(texte encore incomplet car en révision)
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UNIVERSITE de GENEVE, Faculté des Lettres, E.L.C.F.
Texte présenté par Mme Liliana QINTERO ANGEL pour l’obtention du Diplôme d’Etudes Spécialisées pour l’enseignement du Français Langue Etrangère (D.E.S.F.L.E.) (Année universitaire 1992-1993)
Professeur M. Jean-Louis BEYLARD-OZEROFF.