PROPOSITION D’ANALYSE SEMIOTIQUE DANS LA CLASSE DE F.L.E.

INTRODUCTION

Ouel est le rôle du texte littéraire dans l’enseignement du français langue étrangère et quelle méthode d’analyse introduire dans cette pédagogie ?

Si nous tenons compte de la place que le texte littéraire occupe dans le monde francophone comme diffuseur de la langue française et de sa culture, il nous semble tout à fait pertinent d’introduire le texte littéraire dans une didactique du F.L.E. Seulement, faut-t-il l’introduire comme lecture ou comme analyse littéraire? N’est-ce pas toujours en termes d’extension de la lecture que se pose le problème de la diffusion de la littérature en F.L.E?
Dire que la littérature est l’ensemble du « lisible » n’est pas tout à fait vrai, car le domaine du lisible et le domaine de la littérature ne se recouvrent qu’approximativement.

D’une part, évidement, tout le « lisible » n’est pas littérature ; mais il faut bien reconnaître que la frontière est bien incertaine et que le critère de ‘littérature’ est peu sûr. Le laxisme des manuels scolaires sur ce point est significatif : à la limite, tout « texte » est du ressort de la littérature et dire de tel article de l’encyclopédie, ou de tel texte philosophique ou historique, qu’ils appartiennent à la littérature, ne pose aucun problème aux apprenants ni aux enseignants.

D’autre part, il est certain que le domaine de la littérature ne se réduit pas au pur lisible. En définissant la ‘lecture’, on définit en même temps des conditions de lisibilité et des conditions de littérarité. Ces conditions subissent un constant ajustement, certes important au fil de l’histoire, à des idéologies indistinctes: rhétorique, stylistique, histoire littéraire, linguistique, psychanalyse, sémiotique, etc.

L’évolution du terme « lecture », les sens de plus en plus nombreux qu’il acquiert au cours des siècles attestent qu’il a subi à la fois l’influence de l’histoire des idées philosophiques et celle des développements techniques et technologiques. Au premiers sens, la lecture est l’action de lire, de décoder les signes écrits dont l’opération révèle la signification. La transformation des signes écrits en sons et la traduction des sons en pensée qu’implique l’action de lire, ne peuvent avoir lieu que s’il y a préexistence, chez l’auteur de l’écrit et chez son lecteur, de la participation à un ensemble de codes communs qui sont les signes, la langue et la culture.

Au XIVe siècle, ‘lecture’ a le sens de ‘récit’, d’où fut peut-être dérivé, beaucoup plus tard, celui de matériel de lecture puis, à l’heure actuelle, celui d’objet de lecture. Car l’usage de la lecture se confond avec l’imprimé. La lecture, c’est aussi l’objet lu ou à lire: rapporter une moisson de ‘lectures’ exprime une potentialité dans laquelle la chose à lire et la chose lue se confondent dans un même rapprochement temporel. Ainsi l’usage du livre que peut procurer le savoir-lire ouvre l’accès à la culture que dispensent les civilisations écrites.

Depuis deux décennies, on appelle aussi lecture une forme de critique littéraire. On propose des lectures psychanalytique, marxiste ou ouvrière d’une oeuvre. Avec le progrès technologique, le sens du terme lecture s’est étendu au décryptage des signes, signaux et sons par les machines qui élaborent ou restituent les données.

L’évolution historique du terme lecture et la description de ses avatars montrent qu’il s’inscrit dans une perspective accrue de communication, selon des modes différents, incluant divers relais humains ou techniques. Mais cette description ne saurait rendre compte des fins et des motivations de l’acte de lecture, ni du rôle que joue la lecture dans la création littéraire, dans la production et la diffusion éditoriale.

A notre avis, la présentation d’un cours d’analyse scientifique des fonctionnements des « textes » dans la classe de F.L.E., est possible et nécessaire. Cette étude pratique ne doit pas se faire sous l’invocation de la ‘lecture’ mais sous l’intérêt de la littérature en elle-même. Par sa richesse et sa disponibilité, le texte littéraire se prête en tant qu’objet à des activités discursives extrêmement variées.

Dans le cadre de notre étude, nous proposons un exercice pratique d’analyse de textes à partir d’une lecture d’un conte littéraire « L’inconnue de la Seine » de Jules Supervielle.

 

BREF HISTORIQUE

I. LE CONTE

Attesté dès 1080, le mot conte dérive de « conter » (du latin computare), énumérer ; puis énumérer les épisodes d’un récit, d’où raconter : Conformément à son origine populaire, conte, comme conter et conteur, a toujours fait partie du langage courant, d’où son emploi souvent imprécis. Jusqu’à la Renaissance, le mot est encore à double sens : « récit de choses vraies », mais aussi récit de choses inventées (Dictionnaire de la langue française du XVIe siècle de Huguet). En 1694, le Dictionnaire de l’Académie définit le conte comme ‘narration’, récit de quelque aventure soit vraie, soit fabuleuse, soit sérieuse, soit plaisante. L’accent s’est donc progressivement déplacé, et le mot conte, qui désignait d’abord un récit fait dans une situation de communication concrète, orale au départ, en est venu à désigner le récit d’un certain « type d’événement ».

1.1 Conte populaire, conte littéraire et nouvelle

En tant que pratique du récit, le conte appartient à la fois à la tradition orale populaire et à la littérature écrite.

Pour la tradition orale, le conte se distingue nettement des genres thématiquement voisins du ‘mythe’ et de la ‘légende’, d’une part, de l’anecdote et du ‘récit biographique’, d’autre part, en ce que les événements qu’il narre sont explicitement présentés comme fictifs. L’oralité du récit n’est pas un critère distinctif pertinent, puisqu’elle est, par définition, commune à tous les genres traditionnels.
En littérature, l’emploi de ce mot n’a jamais obéi à un usage fixe, et le conte en tant que tel n’a pas constitué un genre précis, dont on analyse les éléments constitutifs à défaut d’en codifier la production.

Au Moyen Age, une bonne partie de la littérature est orale, chantée ou récitée. Le narrateur – le ‘conteur’ – est physiquement présent, et ‘conte’ désigne tout récit d’une aventure, d’une anecdote quelconque.

Au XVIe siècle, li existe une synonymie entre nouvelle et conte qui prouve le caractère oral prononcé de la nouvelle dans cette période.

Au XVIIe siècle, tout caractère oral des récits écrits a disparu, on ne fait plus l’association nouvelle/conte. En revanche, le mot ‘conte’ apparait dans les titres de recueils ayant en commun leur caractère merveilleux : Contes de ma mère l’Oye, de Perrault, Contes de fées, de Mme d’Aulnoy ; plus tard, contes orientaux; imitant les Contes des Mille et Une Nuits traduits par Gallane entre 1704 et 1712.

Au XVIIe siècle, le terme apparait dans des récits courts, pas forcement fantastiques, mais qui établissent une certaine distance par rapport à la réalité en raison de leurs intentions didactiques : contes philosophiques de Voltaire, Contes moraux de Marmontel, etc.

L’ambiguïté entre ‘nouvelle’ et ‘conte’ s’accentue au XIXe siècle, âge d’or du récit bref. ‘Conte’ finit par être plus employé que ‘nouvelle’ dans les titres de recueils, même ceux qui ne comportent que des histoires vraisemblables (Contes du lundi de Daudet, par exemple). Ces deux termes ne s’excluent pas dans l’esprit des auteurs. Ainsi, dans sa correspondance, Mérimée qualifiait « La Vénus d’Ille » à la fois de ‘conte’ et de ‘nouvelle’ : Il semble qu’on ait alors affaire à un seul genre, le récit bref, qui porte indifféremment ces deux noms.

Le XXe siècle voit le retour à un emploi plus rigoureux de ces deux termes, réservant l’appellation de « conte » pour des récits courts, soit merveilleux ou fantastique, soit facétieux, sans que l’ambiguïté terminologique ait entièrement disparue.

En littérature, le conte est donc un genre assez mal défini. Il est d’autant plus circonscrit que la distribution des termes ‘nouvelle’ et ‘conte’ est rigoureuse : celle-ci semble reposer implicitement sur l’opposition vraisemblable/non vraisemblable et, dans une mesure bien moindre, sur la notion de contage, c’est-à-dire de narration orale.

L’histoire de la littérature montre que tous les textes intitulés contes n’en sont pas nécessairement, et que de véritables contes portent parfois un autre titre.

1.2 Conte et narration

Jusqu’à une époque récente, la pratique du conte populaire était une situation de communication concrète, orale. Le narrateur était présent et interpellait l’auditoire, qui intervenait parfois dans le récit. Ce caractère disparaît presque entièrement au XVIIe siècle, pour réapparaître avec force au XIXe. On peut même se demander si les éditeurs de Maupassant n’ont pas choisi d’intituler ses récits contes et nouvelles avant tout parce que la moitié d’entre eux (150 sur 300) sont des histoires ‘contées’.

Maupassant a épuisé toutes les ressources d’utilisation, systématisant cinq modes de présentation : récit à un auditoire d’une aventure que le narrateur a vécue et dont il a été témoin; rencontre d’un ami, qu’il met au courant de certains faits de son passé; évocation de souvenirs personnels qui s’adressent directement au lecteur; récit d’une aventure apprise par ouï-dire et lettre.

1.3 Conte et fiction

Le conte est avant tout un récit non thétique, qui ne pose pas la réalité de ce qu’il représente mais au contraire cherche plus ou moins délibérément à détruire l’ « illusion réaliste ». Les formules initiales et finales, essentielles dans la tradition orale, inscrivent d’emblée ces récits sous le signe de la fiction : Ceci se passait au temps (..) et il se maria avec la Belle aux cheveux dor, etc.
Ces formules sont beaucoup plus rares en littérature, parce que le sujet-même des contes suffit à en accentuer le caractère fictif ; en effet, le surnaturel y tourne soit au merveilleux, soit au fantastique, soit encore au surréel, selon le contexte culturel de l’époque.

La typologie du conte dans la tradition orale reflète bien l’importance primordiale de la fiction comme caractère distinctif. En effet, la tradition orale regroupe sous le même vocable les contes merveilleux, les contes facétieux, les contes d’animaux, les histoires d’ogre ou de diable dupés, les contes de menterie et les histoires énumératives.
Pour la tradition littéraire, le critère de fiction s’est légèrement déplacé vers l’opposition vraisemblable/non vraisemblable; cela reflète la différence socio-culturelle des publics auxquels les deux traditions furent d’abord destinées. Pour le reste, le conte littéraire correspond, dans les grandes lignes, à celle du conte populaire, avec ses branches principales : le conte facétieux, le conte merveilleux et le conte fantastique.

En ce qui concerne notre conte à analyser « L’Inconnue de la Seine« , nous pourrons le définir comme un conte fantastique, surréel.

2.  LA STRUCTURE GENERALE DU CONTE

LA SEMIOTIQUE LITTERAIRE: UNE NOUVELLE POSSIBILITE DANS LA CLASSE DE LANGUE

La sémiotique littéraire cherche à utiliser toutes les possibilités d’analyse sémantique des discours, soit pour dégager un caractère « littéraire » distinctif, soit pour relever des structures inaperçues au sein du texte littéraire : cela va des structures phonétiques aux modèles actanciels en passant par les systèmes ‘transformationnels’ – emprunts à la linguistique moderne – à l’oeuvre dans les créations poétiques.

Elle peut privilégier, comme le font A.J.Greimas et d’autres (F.Rastier, J.C.Coquet) les relations logico-sémantiques dans le discours ou, comme l’a tenté Barthes dans « S/2« , l’imbrication de ‘codes’ culturels-idéologiques.

En réalité, nous chercherons la spécificité de la sémiotique en matière d’études littéraires à l’intérieur d’une classe de langue étrangère, dans deux directions. Au sein de la rigueur des méthodes, d’abord, inspirées par la linguistique, mais aussi par le folklorisme (V.Propp) science sociale, par la psychanalyse (L’analyse du rêve et des lapsus par Freud) et par l’approche structurale en anthropologie (Levi-Strauss).

Quant à l’objet littéraire et par rapport à d’autres approches; théories et critiques littéraires, etc., la sémiotique a plusieurs vertus indiscutables : notamment l’alliance de la rigueur méthodologique à une ampleur de vues inégalée et de ces éléments à une optique très particulière que traverse l’objet narratif poétique. Par la vertu sémiotique, l’objet littéraire est traité comme un objet scientifique, et tout objet scientifique comme ‘signe’, à faire et à défaire.

Ce procédé sert à finir avec le mythe sacré du texte littéraire et particulièrement, de l’auteur du texte qui est propriétaire et exploitant du sens, en les rendant plus tangibles. Il donne aux apprenants des langues, des clés essentielles qui vont leur permettre d’interpréter les différents sens du texte et de trouver les diverses sources de l’oeuvre littéraire utilisées par l’écrivain.

Dans le voyage analytique d’un texte, il ne s’agit pas d’obtenir une explication du texte, un résultat positif (un signifié dernier qui serait la vérité de l’oeuvre ou sa détermination) mais il s’agit d’entrer par l’analyse (ou ce qui ressemble à une analyse) dans le jeu du signifiant, dans l’écriture : en un mot d’accomplir, par son travail, le pluriel du texte.

Nous pouvons aussi envisager dans la didactique des langues d’adopter un point de vue sémantique qui s’attache aux éléments concrets du langage intertextuel. L’intertextualité établit un échange entre deux ou plusieurs textes. C’est principalement un phénomène d’écriture ou de réécriture qui se construit par l’insertion d’un texte dans un autre. Julia Kristeva qui a introduit en France la notion d’intertextualité, en a proposé la définition suivante :
« Le texte est donc une productivité (…) il est une permutation de textes, une intertextualité : dans l’espace d’un texte, plusieurs énoncés, pris à d’autre textes, se croisent et se neutralisent. »

Cette approche donne aussi aux apprenants de nombreuses clés d’interprétation et de lecture d’un texte littéraire et elle amène l’apprenant à faire un travail individuel d’observation et de découverte des traces de cultures différentes présentes dans l’oeuvre littéraire.

Il est évident que pour faire une analyse sémiotique et intertextuelle il faut avoir des compétences linguistiques dans ces domaines. Ces compétences doivent être acquises au cours de l’apprentissage des langues dans lequel nous établirons une place importante d’initiation à l’analyse structurale des textes.

A ce propos, nous allons essayer d’entreprendre, à l’aide de l’analyse sémiotique, une possible interprétation des sens et non pas du sens, du conte de Jules Supervielle.

« L’INCONNUE DE LA SEINE » :
UNE APPROCHE SEMIOTIQUE DU TEXTE

‘L’inconnue de la Seine » fait partie du recueil de contes « L’enfant de la haute mer » publié pour la première fois en 1931. C’est une des oeuvres favorites du poète : 

« J’aime tous mes enfants . une tendresse particulière m’inclinerait peut-être tout de même, vers ‘L’enfant de la haute mer‘ vers ‘Le voleur d’enfants’ vers… mais quoi,  voici que je m’apprête à citer tous mes livres ! »

C’est la photographie d’une noyée qui a fait naître l’idée de ce conte chez Supervielle dans la poésie duquel les ‘morts’ avaient déjà une grande place :

« Cette image a fait naître un de mes contes, ‘L’inconnue de la Seine‘, me l’a imposé. »

L’histoire est relativement simple. L’inconnue de la seine est une jeune suicidée. Elle était descendue chez les « Ruisselants » qui conversent par les phosphorescences de leurs corps. Par désir de protéger son identité, elle avait refusé d’ôter sa robe comme l’avait fait les autres noyées. Confuse de se singulariser ainsi, pour se faire pardonner sa robe ‘(…) elle était toujours la première à saluer et s’excusait souvent, même s’il n’y avait pas lieu (…). page 76.

Au « ‘Grand Mouillé », qui est le chef des noyés et qui était venu la voir, elle exprime son désir d’entendre quelques bruits de la terre. La complexité et la simultanéité de la Création ont laissé dans sa mémoire des facettes et des reflets dont elle ne sait refaire une unité. Mais, ‘mauvaise mémoire’, elle avait oublié qu’elle n’avait pas le droit d’errer dans le monde des vivants, monde qu’elle avait quitté de son plein gré.

L’inconnue de la Seine aboutit a une mort ratée, elle ne trouve au fond des eaux qu’une autre vie, terne et sans relief, avec les mêmes sentiments de jalousie et d’envie qu’elle avait fuits en se suicidant.

Elle trouvera la guérison refusée à ‘L’enfant de la haute mer’ car, ne voulant pas vivre de la vie des noyés, elle coupa un jour le fil d’acier qui l’attachait au fond de la mer’ pour enfin ‘mourir tout à fait ‘ (page 81).

1. LA SEGMENTATION DU TEXTE

Dans notre entreprise visant à faire une analyse structurale du texte, nous allons recourir d’abord à l’un des procédés typiques de l’analyse narrative en termes de suites séquentielles, c’est-à-dire à l’analyse séquentielle. Elle va nous permettre d’organiser le texte différemment de la segmentation initiale faite par l’auteur.

1.1. Analyse séquentielle

Cette démarche nous présente le texte littéraire comme un mécanisme d’informations. I. Revzin écrit :

« Dans chaque processus d’élaboration de l’information on peut dégager un certain ensemble A de signaux initiaux et un certain ensemble B de signaux finaux observés. La tâche d’une description scientifique, c’est d’expliquer comment s’effectue le passage de A à B et quelles sont les liaisons entre ces deux ensembles » (…).

La formulation de Revzin résume bien le principe du découpage séquentiel où il faut d’abord établir les deux ensembles, initial et final, puis chercher les différentes mobilisations liées aux verbes et les transformations qui se réalisent à l’intérieur du récit, lesquels permettent de définir le passage d’une séquence à une autre.

Il faut remarquer que cette notion d’ensemble ou de séquence n’est pas toujours facile à définir ; tous les récits ne s’organisent pas en séquences apparemment ordonnées, car cette
logique dépend de l’auteur et de ses contraintes.

1.2. Découpage en séquences

La segmentation en séquences nous permet de faire une organisation du texte différente de celle de la fragmentation éventuelle en chapitres, sans en faire une lecture complète

A.J. Greimas procède de la façon suivante :

1).  Il tient compte du dispositif graphique en paragraphes.

2). Il fait intervenir d’autres critères plus uniformes :

a. Des critères spatio-temporels
b. Des disjonctions logiques
c. Des disjonctions actorielles
d. Des oppositions comme euphorie vs dysphorie, narration vs narration vs commentaire, etc.

Nous allons tenter d’établir le parcours syntagmatique et linéaire du texte qui nous intéresse, en désignant les rôles et les fonctions des acteurs (Code Actanciel) et aussi en nous arrêtant sur la dimension de l’espace à l’intérieur du récit (Code Topographique) et sur la temporalité propre au texte (Code chronologique).

1.2.1 La temporalité.

Du point de vue temporel, nous pouvons diviser notre texte en trois séquences. La première et la dernière séquence renvoient à une période temporellement déterminée et la deuxième séquence raconte les événements situés pendant une période indéterminée :
séjour dans les profondeurs de la mer.

Nous devons tenir compte de différents critères, pour opérer un découpage en séquences

1.2.2.  La spatialité

avant vs temps limité (trois nuits : … au coeur de sa troisième nuit)
pendant après
↓
vs temps indéterminé vs temps limité (la nuit marine
. deux ans auparavant… marine
…. chaque jour… Dans la nuit)

Du point de vue spatial, nous pouvons aussi diviser le texte en trois séquences. Une première séquence qui se déroule dans des eaux du fleuve (haut), une deuxième, dans des eaux profondes (bas), et une troisième dans des eaux moins profondes (haut).

fleuve (haut) VS profondeurs de la mer (bas) VS eaux moins profondes (bas/haut)

englobé VS englobant VS englobé

Grâce à la délimitation temporelle, nous pouvons opposer la première et la dernière séquence à la deuxième.

1.2.3 Les actants

La disjonction actorielle permet d’établir une frontière assurée entre les différentes séquences. Du point de vue actoriel, nous pouvons diviser notre texte en trois séquences.

Une première séquence avec un acteur principal, la jeune fille noyée, et des actants collectifs

acteur collectif (l’eau, le fleuve) VS acteur individuel (une jeune fille noyée, des policiers, une robe, un lingot de plomb, un homme grand et nu)

L’homme grand et nu et le lingot de plomb annoncent le début de la deuxième séquence.

acteur collectif (la mer, les profondeurs) VS acteur individuel (L’Inconnue de la Seine, Le Grand Mouillé, Les Ruisselants, la robe, des poissons, un cheval, des ciseaux)

Le dernier actant (les ciseaux) prédit le commencement de la troisième séquence.

acteur collectif (les eaux moins profondes) VS acteur individuel (une errante noyée, des poissons favoris)

1.3. Les Séquences

Les séquences sont délimitées à l’aide de :

• CODE ACT (code actanciel)
• CODE TOP (code topographique)
• CODE CHR (code chronologique)

1.3.1.Première séquence : La descente entre deux eaux.

« Je croyais qu’on restait au fond (page 65) — > … autre chose qu’une petite morte » (page 67)

CODE ACT : Présentation du personnage principal : une noyée de dix-neuf ans
Reprise anaphorique : une petite morte (page 67)

Entrée des acteurs différents :

– La Seine
– Des policiers nommés « les pénibles représentants de la police fluviale » (page 67)
– Un homme très grand et nu (page 67)

Entrée des actants inanimés :
– Une robe (page 65)
– un lingot de plomb (page 67

CODE TOP :  La Seine (englobé)

Disjonctions spatiales :
. « C’est un peu après le Pont Alexandre… »  (page 65)
• « Enfin elle avait dépassé Paris …(page 66)

… « du vieux fleuve de France » … (page 67) – « Dans la traversée d’une ville » …(page 67)

Des Rives ornées d’arbres et de pâturages (englobant)

… « et filait maintenant entre des rives ornées d’arbres« .. (page 66)

CODE CHR  : Trois nuits

… « au coeur de sa troisième nuit dans l’eau. » ( page 67)

1.3.2. Deuxième séquence : La descente dans des profondeurs.

« Et le corps de la jeune fille baigna dans une eau de plus en plus profonde. » (page 67) —> … « qu’elle avait ramassés, avant de s’enfuir. »  (page 81)

CODE TOP : Les profondeurs de la mer

Disjonctions spatiales :
… »dans une eau de plus en plus profonde » (page 67)
« … atteint les sables qui attendent sous la mer »…(page 68)
« Le séjour dans les profondeurs »…( page 72)

CODE ACT :  Réintroduction et identification des Acteurs :

La noyée de dix-neuf ans devient l’Inconnue de la Seine, laquelle est nominalisé par des anaphores telles que : la nouvelle venue, la jeune fille, pauvre enfant, petite débauchée et mignonne.

L’homme grand et nu devient « Le Grand Mouillé » ; le personnage est nominalisé par des anaphores : ce marin des abîmes, l’homme, un géant de notre faune, un guerrier taillé dans la banquise.

– le lingot de plomb

– la robe

Entrée des nouveaux personnages :

– Des êtres phosphorescents identifiés comme les « Ruisselants« 
– une jeune fille appelée « La Naturelle« 
– une naufragée dont la raison avait était ébranlée,
– une femme, qui fait des reproches à l’Inconnue,

– des poissons avec des fonctions précises : des poissons-torche et des poissons domestique.

– un cheval

-des ciseaux

CODE CHR :  Il n’y a pas de temps précis.

Disjonctions temporelles :
« une jeune fille qui avait naufragé deux ans » (page 72)
« elle passait sa journée à… (page 76)

« Chaque jour  » (page 76)
… »en ce moment même« … (page 77)
… »qu’elle portait jour et nuit. »  (page 78)

« Mais, un jour« …(page 79)
… »et qu’elle se fut trouvée dans la nuit profonde« …(page 81)

1.3.3. Troisième séquence : L’émersion ou le retour

« Mourir enfin tout à fait’, pensait-elle »… (page 81) —> « … à mesure qu’elle regagnait les eaux moins profondes » (page
82)

CODE ACT :

– L’inconnue de la Seine devient de nouveau l’errante noyée.

– Des poissons favoris.

CODE TOP :

 – L’Inconnue part des eaux profondes pour aller vers des eaux moins profondes.

Disjonction spatiale :
« en s’élevant dans l’eau » ( page 81)
… »à mesure qu’elle regagnait les eaux moins profondes« . (page 82)

CODE CHR : La nuit marine

Disjonction temporelle :
« Dans la nuit marine« …(page 81)

Le découpage que nous avons fait est loin d’être la seule possibilité de distribution séquentielle. Le texte peut être divisé en unités plus petites, les sous-séquences. Mais nous avons choisi de travailler sur les trois séquences précédentes.

1.4. Code analytique

Nous pouvons établir le code analytique de l’Inconnue de la Seine à partir d’une lecture lacunaire du texte, en prenant la première séquence et en la comparant à la dernière séquence.

Nous trouvons des similitudes et des oppositions :

1ère séquence :
(« Je croyais qu’on restait au fond du fleuve, mais voilà que je remonte pensait dans l’eau confusément cette noyée de dix-neuf ans qui avançait entre deux eaux » (page 65)

 = dysphorique (eau de la peine, vie, fuit la vie terrestre) 

VS

dernière séquence :
(« Mourir enfin tout à fait, pensait-elle, en s’élevant » (page 81)

= euphorique (eau de la joie, mort, fuit la vie dans les profondeurs de la mer)

******

« Heureusement la nuit venait et ils n’insistèrent point »  (page 65)

VS

« Dans la nuit marine ses propres phosphorescences devinrent très lumineuses » (page 81)

Ici, la nuit sert de refuge et d’abri. Elle est euphorique.

******

« Elle allait sans savoir que sur son visage brillait un sourire tremblant mais plus résistant qu’un sourire de vivante, toujours à la merci de n’importe quoi » (page 66)

VS

« Alors, son sourire d’errante noyée revint sur ses lèvres » (page 81)

Similitude : dans la dernière séquence elle récupère son sourire d’errante noyée, lequel avait été perdu dans le passage de la deuxième séquence.

sourire tremblant VS sourire d’errante

******

« Atteindre la mer, ces trois mots lui tenaient maintenant
compagnie dans le fleuve » (page 66)

VS

« Et ses poissons favoris n’hésitèrent pas à l’escorter « (page 82)

Dans la première séquence, elle fait son voyage seule, accompagnée seulement par ses pensées.

Dans la dernière séquence elle fait son dernier voyage en compagnie de ses poissons favoris.

 – Première séquence (solitude, ses pensées)

VS

 – Dernière séquence (compagnie, ses poissons favoris)

******

« …la gorge cherchant encore quelque force du coté de la vie… » (page 66) = vie, respirer

VS

« …n’hésitèrent pas à mourir étouffés… » (page 82) = mort, étouffer

*****************

En S’, l’Inconnue de la Seine cherche à « mourir tout à fait » ;

en S, elle cherche tout simplement à « mourir« .

Nous dégageons la structure suivante :

S  ——————————————————————–> S’

mourir                                                                   mourir tout à fait          
mort                                              néant                                                                                 

La transformation est progressive. Suivons cette progression :

a) Le récit commence avec une première transformation de la situation du personnage : L’Inconnue veut rester au fond du fleuve et mourir noyée mais « voilà que je remonte » (page 65)

b) Une deuxième transformation se produit au moment où la jeune fille suicidée croit qu’elle n’arrivera jamais à atteindre son but, la mer :

« Mais vous y êtes, lui dit, de tout près, un homme qu’elle devinait très grand et nu (…) … et lui attacha un lingot de plomb à la cheville  (…) il lui prit la main avec autorité » (page 67)

c) Cependant, la transformation n’est pas définitive. Elle l’est au moment où :

« le corps de la jeune file baigna dans une eau de plus en plus profonde..  » (page 67)

d) Et encore :

« Ouand ils eurent atteint les sables qui attendent sous la mer, plusieurs êtres phosphorescents vinrent à eux … » (page 68)

e) Puis

« La jeune file se résigna et, à l’imitation de ceux qui entouraient, se mit à faire le geste d’écarter des algues et des poissons » (page 71).

Le séjour dans les profondeurs de la mer, accomplit une transformation du sort de l’Inconnue :


f) Comme une transformation en amène une autre, la vie dans les profondeurs de la mer transforme l’amitié de l’Inconnue et des Ruisselants:

« L’une après l’autre, les mères refusèrent de laisser leurs filles fréquenter l’Inconnue de la Seine, à cause de cette robe qu’elle portait jour et nuit.« 

« …mais, un jour, celle-là même qui avait toujours été la meilleure amie de l’inconnue, s’approcha d’elle avec un visage qui voulait dire : Moi aussi je vous en veux. » (page 78)

g) Même dans l’au-delà, l’Inconnue trouve désordre et agitation:

« Est-ce que ce n’est pas là, pensait-elle, ce qu’on appelle sur terre, l’envie? »

h) En voyant rouler de ses yeux de lourdes perles, l’Inconnue comprend le malheur de son destin : elle est condamnée à vivre en étant morte;

i) et c’est à ce moment-là qu’il y a une transformation soudaine:

« …elle coupa le fil d’acier qui l’attachait au fond de la mer avec les ciseaux noirs . . . qu’elle avait ramassés, avant de s’enfuir » (page 81)

j) et détermine brutalement une situation finale :

« …mourir enfin tout à fait, pensait-elle, en s’élevant dans l’eau. » (page 82)

Dans notre récit, c’est la transformation progressive qui crée un effet de suspens. Ainsi, dans le conte de Supervielle, la première séquence décrit le parcours de la jeune fille noyée pour atteindre la mer; la deuxième, le séjour dans les profondeurs de la mer et la relation entre cette jeune fille et leurs habitants. Or c’est bien cette dernière relation qui est l’enjeu du récit et qui produira la situation finale.

Nous pouvons résumer ces transformations par le schéma suivant:

avant
S
le fleuve
mort
immersion

entre deux eaux  ———————  T                      
                                                    la mer
                                descente dans des eaux profondes  
                                        … il lui prit la main (…)
                                 et le corps de la jeune fille
                           baigna dans une eau de plus en plus profonde                                                                          (page 67)

      ———–> S’   ————————>  après ———————–> S »
                     vie                                                                   néant                       
                   la mer                                        eaux moins profondes

        séjour dans les profondeurs                                     émersion

Le récit s’organise en fonction de sa fin : c’est parce que la jeune fille noyée entre dans une autre vie que le narrateur nous raconte la série des événements antérieurs.

2. Niveaux d’analyse

Le contenu d’un texte peut être analysé à différents niveaux de profondeur ; du plus concret : le niveau figuratif, au plus abstrait : le niveau thématique.

Ces niveaux peuvent être étudiés séparément ; de même pour les relations qu’ils entretiennent entre eux. Ce réseau relationnel nous permet de décrire la production de la signification dans un texte.

                    S—————————–   t ——————————- > S’

                     mort                              vie                                  néant

abstrait    

             une noyée de         L’Inconnue et            une errante noyée

             dix-neuf ans          des Ruisselants             et des poissons

concret

         mort par immersion     séjour dans            mort par émersion


                                         les profondeurs
                                             de la mer

2.1 Le niveau figuratif

Le niveau figuratif représente le contenu du texte tel que nous pourrions le voir manifesté dans le monde accessible à nos sens. Les personnages du récit sont pris en compte en tant qu’acteurs et par rapport à leurs actions dans des lieux et des temps déterminés.

Nous pouvons distinguer une approche paradigmatique: un classement des figures, et une approche syntagmatique: un déroulement des parcours figuratifs.

2.1.1. Les oppositions figuratives : la représentation spatiale

Les traits figuratifs qui s’opposent donnent le sens au figuratif paradigmatique. Les indications spatiales de l’Inconnue de la Seine sont articulées en :

a )   haut           vs            bas

b)    près           vs            loin

Elle sont révélées par les formules suivantes :

a)  L’opposition figurative « haut » vs « bas » est donnée d’abord, par le parcours que notre noyée fait entre deux eaux et, après, par la descente dans les profondeurs de la mer.

             haut                          VS                          bas

La ville: Paris                                        Les profondeurs de la mer
Le fleuve: La Seine

« cette noyée de dix-neuf ans               « Et le corps de la jeune fille

qui avançait entre deux eaux »              baigna dans une eau de                                                               plus en plus profonde »

(page 65)                                                       (page 67)

« s’exposer (…) là sur la morgue. »        « Pourquoi me suis-je jetée
                                                                       à l’eau ? »

             (page 65)                                        (page 72)


« elle avait dépassé Paris                  « Une fois seulement  j’ai vu    et filait maintenant                             tomber au fond de lamer… »

entre des rives« 
     (page 66)                                                 (page73)

 

             haut                        VS                        bas

« …elle avançait, humble          vs             en s’élevant dans l’eau
et flottant fait-divers                                           (page 81)

sans connaître                                                 
d’autre démarche                                      « à mesure qu’elle

que celle du                                                regagnait les eaux

vieux fleuve de France »                              moins profondes« 

( page 67)                                                      (page 82)



b) L’opposition figurative « près » vs « loin » est donnée par le contact entre l’Inconnue de la Seine et les habitants des profondeurs de la mer.

                   près                      VS                            loin

 

« … elle fut maintenue                             « leurs gaffes en essayant

quelques instants.                                en vain d’accrocher sa robe »
contre l’arche d’un pont… »
        (page 67)                                                   (page 65)

« …qui lui attacha un lingot… »                   « … l’homme …les écarta

                                                                           d’un geste… »

      (page 67)                                                        (page 65) 

 

« … il lui prit la main . . . »                           « … le Grand Mouillé, qui
                                                             se tenait toujours de profil
                                                                    par rapport à elle… »

   (page 67)                                                             (page 69) 

« Des gens de tout âge

s’approchaient avec curiosité. »

(page 70)

« Le lingot de plomb

attaché à sa jambe la gênait« 

(page 70)

« …autour de son visage et

de son corps, jusqu’à les toucher« 

(page 71)

« …s’attachaient à la personne

de chaque Ruisselant… »

(page 71)

« …une autre jeune file s’approcha… »

(page 72)

                    Près                      VS                     Loin

« Près de l’Inconnue de la Seine,

l’homme retint la bête… »

(page 74)

« …chastement allongés

l’un près de l’autre« 

(page 76)

« Et vous-même qui êtes là,

près de moi … »

(page 78)

 

 

« Et le beau cheval répudié

s’en retourna avec… »
(page 75)

.. la jeune fille vivait à l’écart …

(page 76)
…refusèrent de laisser leur filles fréquenter
l’Inconnue… » (page 78)
Elle s’enfuie vers des régions désertiques … (page 81)
Quand elle eut laissé
loin derrière …(page 81)

près VS loin

…s’approcha de le ..(page 79
‘Et ses poissons favoris n’hésitèrent pas à
l’escorter…(page 82)

L’espace du « près » est celui de la conjonction tandis que celui du « loin » représente la disjonction

L’Inconnue de la Seine Les Ruisselants
Les Ruisselants
L’Inconnue de la Seine
Ce sont les Ruisselants qui effectuent les mouvements de « près » et de « loin » vers l’Inconnue de la Seine.

3.1.2. Le parcours figuratif

En abordant le figuratif dans une perspective syntagmatique, nous apercevons comment les figures se développent en parcours et s’agencent entre elles. Elles constituent des ‘configurations’ ou des ‘motifs’ lesquels peuvent être plus ou moins fréquents à travers l’oeuvre d’un auteur ou d’une époque déterminée.

Le motif (ou configuration) relève moins des structures discursives que d’un découpage, d’une organisation socio-culturelle du monde.
En étudiant l’oeuvre poétique de Supervielle, nous remarquons le motif très fréquent de la « mort », qui regroupe autour de l’objet « mort*, plusieurs parcours figuratifs : « solitude/non-solitude », « amitié / non-amitié », « près / loin », « haut / bas », « immersion / émersion », etc.

Dans « L’Inconnue de la Seine » le motif est « la mort ». La jeune fille s’immerge pour trouver la mort. Elle émerge pour mourir enfin « tout à fait »

immersion solitude
émersion non-solitude

 3.2 Le niveau narratif

Le niveau narratif concerne les actants (perspective paradigmatique) et leurs divers parcours (perspective syntagmatique).

La structure narrative donne du sens aux éléments figuratifs qu’elle intègre et véhicule des valeurs thématiques. Le niveau narratif est intermédiaire entre le figuratif et le thématique.

3.2.1 Les relations actancielles

La modification d’une opposition figurative prend un sens en tant que concrétisation figurative d’une relation actancielle. Cette transformation est interprétée dans un sens thématique.

Dans le texte qui nous concerne, les thèmes « mort vs vie vs néant » sont produits par un certain type de relation entre les personnages, qui se manifeste à son tour par les positions de ceux-ci dans l’espace. Nous pouvons donc remonter, au cours de notre interprétation du récit, du niveau le plus concret au niveau le plus abstrait :

+abstrait thématique
narratif
figuratif †concret
S
m o r t
une noyée solitude .
immersion
vie
• l’inconnue des ruisselants
non-solitude séjour
– S’
->néant
– une noyée des poissons
non-solitude émersion

3.2.2 Le modèle actanciel

Nous avons vu dans la structure du conte que V.Propp recensait 31 fonctions dans sept sphères d’actions différentes. C’est à partir de là que A.J. Greimas a élaboré son modèle actanciel à six actants, en simplifiant l’inventaire Proppien et en substituant à la notion de ‘fonction’ la formule d’ « énoncé narratif.

Les fonctions, selon la syntaxe traditionnelle, ne sont que des rôles joués par les mots (Le sujet fait l’action; l’objet subit l’action, etc.). L’énoncé élémentaire peut être comparé à un spectacle : le contenu des actions change tout le temps, les acteurs varient mais l’énoncé spectacle est permanent par la distribution des rôles sous forme d’oppositions :
sujet – objet /destinateur – destinataire/ adjuvant – opposant

La relation de la première catégorie actancielle « sujet/ objet » se déroule sur un axe à implication sémantique du « désir » qui se transformera en « quête ».

Le couplet « sujet / objet »  doit être entendu au sens syntaxique et logique, alors que l’opposition « destinateur/destinataire » (émetteur – récepteur) provient d’un modèle de communication dans l’énoncé : il est donc à distinguer du couple analogue qui organise l’énonciation. Quand au couple « adjuvant/opposant », il relève plutôt de la typologie des acteurs.
En ce qui concerne le contenu concret du texte qui nous intéresse, l’énoncé-spectacle est la mort ratée d’une jeune fille de dix-neuf ans. Dans ce spectacle, nous allons analyser la mise en scène de toute une série d’actions et d’acteurs divers pour établir notre modèle actanciel.

Pour définir le Sujet et l’Objet, il faut tenir compte du fait que les rôles de Sujet et d’Objet se définissent l’un par rapport à l’autre. Il n’y a pas de Sujet sans Objet, ni d’Objet sans Sujet.

Au début du récit, le Sujet est en disjonction avec l’Objet, à la fin, il est en conjonction avec l’objet désiré.

                                             S V O

L’acteur principal du conte est la jeune fille noyée (L’Inconnue de la Seine). Dès le début, elle n’arrive pas à obtenir l’objet de sa quête : la mort.

                                            S V O
En se suicidant, cette jeune fille désire trouver la mort, le néant, le non-être. Cependant, cette mort n’est pas une fin mais une transformation.

                               mort VS vie VS néant

…………

(texte encore incomplet car en révision)

—————————————–

UNIVERSITE  de GENEVE, Faculté des Lettres, E.L.C.F.

Texte présenté par Mme Liliana QINTERO ANGEL pour l’obtention du Diplôme d’Etudes Spécialisées pour l’enseignement du  Français Langue Etrangère (D.E.S.F.L.E.) (Année universitaire 1992-1993)

Professeur M. Jean-Louis BEYLARD-OZEROFF.

« La Femme adultère » (Albert Camus)

« Le langage est la condition de l’inconscient »

« La femme n’est pas-toute, il y a toujours quelque chose qui chez elle échappe au discours[1]. » (Jacques LACAN)

 

De l’Exil au Royaume

C’est en nous fondant sur la décomposition de la chaîne signifiante – et donc sur ce que nous entendons[2] à la lecture du titre de la nouvelle – que nous définirons les thèmes majeurs de notre recherche :

• La femme a dû le taire = d’où nous inférons le thème du silence et de la communication : L’exil ( Séquence 1 )
• La femme adulte erre = nous suggère le thème de l’errance et de la quête : du besoin au désir ( Séquence 2 et 3 )
• La femme adule (la) terre = évoque le thème de l’amour et de l’adoration :   la Terre Promise et/ou la tentation ( Séquence 3 ), la demande ( Séquence 4 )

Nous nous proposons enfin, en nous autorisant de la théorie lacanienne de la lettre[3], d’explorer une dernière piste de lecture :

• La femme a(du)ltère = nous oriente dans une double direction :

1. celle de la femme altérée, au double sens de « assoiffée » et de « modifiée », d’où le thème de la soif, du désir et de la jouissance: le Royaume. ( Séquence 5 )

2. celle de l’altérité: l’autre (Lévinas) et l’Autre (Lacan)

*********************

 – Situation de la nouvelle :

« L’exil et le royaume » intervient dans l’œuvre de Camus à un moment où l’auteur est à court d’inspiration et considère ces nouvelles comme un exercice de style apte à lui faire retrouver le fil de la création. D’où le thème de la sécheresse (le désert), commun à nombre de ces courts textes et notamment au dernier d’entre eux, « La Pierre qui pousse », dont le cadre géographique ainsi que le thème final de la forêt irriguée par le fleuve Amazone manifestent l’aboutissement : l’inspiration retrouvée symbolisée par la fluidité de l’eau, paradigme de la vie.

 – L’axe sémantique de la nouvelle :

 

L’axe sémantique :

S ——————————–        t         —————————-> S’

Pierre/Sable                  Sable/Vent                   Eau/Mer/forêt[4]

Terre                                  feu/air                                     Eau

( alternance chaleur/froid : le désert )[5]

Mort                                                                                    Vie

(dysphorie)                                                                  (euphorie)

******

Analyse sémiotique

 

1. La segmentation du texte : le code séquentiel

 – Première séquence : Le voyage en autocar à travers le désert : l’Exil

Début de la séquence page 3 : « Une mouche maigre… »  —- fin de la séquence page 8 : « Elle entra dans l’hôtel… » (disjonction spatiale)

L’axe sémantique :

S  ———————————     t —————————–>  S’

le désert                            l’autocar                          l’oasis

Code TOP :

– Le désert (nature, englobant, extérieur, statique)

– L’autocar (culture, englobé, intérieur, dynamique)

– L’oasis (nature/culture, englobant/englobé, extérieur, statique)

Code ACT : Janine, Marcel, le chauffeur, les Arabes, le soldat-chacal

Code SYM : Rappelons que le symbole est par nature ambivalent et que sa valeur (sa signification) dépend de la structure (le contexte).

On verra que la valeur-signification du désert, comme celle du silence, dans la première séquence : dysphorique, symbole de mort (par exemple, les pierres du désert, lieu où la vie biologique est impossible) s’inverse dans la troisième séquence. Le désert, peuplé d’hommes libres (les bergers nomades) et lieu de la conversion à la vie spirituelle, renferme en son sein l’oasis (lieu euphorique, symbole de vie ; par exemple, la palmeraie). Ainsi, le silence devient, dans la séquence 3, la marque de la jouissance : « … il sembla à Janine que le ciel entier retentissait d’une seule note éclatante et brève dont les échos peu à peu remplirent l’espace au-dessus d’elle, puis se turent subitement pour la laisser silencieuse devant l’étendue sans limites. » (p. 12)

« Au-dessus du désert, le silence était vaste comme l’espace » (p. 13)

Il en va de même du sable qui peut être « doux » (euphorique), notamment lorsqu’il est associé à la plage, c’est-à-dire à l’eau de la mer, ou à l’oasis : « Elle avait rêvé aussi de palmiers et de sable doux. » (p. 6) ou, au contraire, dysphorique, en association avec le vent froid du désert (comme durant le voyage en autocar, lorsque les passagers essuient « leurs lèvres et leurs yeux irrités par le sable qui s’infiltrait dans la voiture. » (p.4) ou lorsque, sur les vitres de l’autocar, « le sable s’abattait … par poignées comme s’il était lancé par des mains invisibles.» (p.3)

Le vent, quant à lui, peut être « coupant » (p. 6) et « froid » (dysphorique), ou, inversement, messager de bien-être physique et moral (euphorique), comme dans la séquence 5 où il est associé à l’eau et à la vie : « Un faible vent s’était levé dont elle entendait couler les eaux légères dans la palmeraie. Il venait du sud, là où le désert et la nuit se mêlaient maintenant sous le ciel à nouveau fixe, là où la vie s’arrêtait, où plus personne ne vieillissait ni ne mourait. » (p. 16). Egalement : « … cette rumeur de fleuve … que le vent faisait naître dans les palmiers »   et aussi : « Puis le vent parut redoubler, le doux bruit d’eaux devint sifflement de vagues. » (p.8)

***

SSq.1., p. 3 : « Une mouche maigre » -  « Soudain, on entendit… » (disjonction temporelle)

SSq.2, p. 3 : « Soudain —-> p. 4 : « Au collège … Y avait-il si longtemps de cela ? Vingt-cinq ans. »  (disjonctions temporelle et spatiale : lieu paratopique) — « Non, elle n’était pas seule… » –

— p.6 : … «… entre les pierres, des graminées sèches. »

Ssq.3., p. 5 : « L’autocar … «  – « …tiède et reposant. » (partie de la ssq.3 enchâssée dans la ssq. 2)

— p.6 : « …entre les pierres, des graminées sèches. »

Ssq. 4, p. 6 : « Le car s’arrêta brusquement. » — « … à coups d’accélérateur. »

Ssq. 5, p. 7 : « Dans un grand hoquet, l’autocar repartit. » —- « … remblais friables. » (disjonctions spatiale et actorielle)

***

 

 – Deuxième séquence :  l’oasis et le commerce dans la ville (le besoin vs le désir)

« … il faut, en effet, s’abriter du besoin. Mais du reste, de ce qui n’est pas le besoin le plus simple, où s’abriter ? » (p. 6)

Début de la séquence, page 7 : « Il y avait des heures qu’ils roulaient … lorsque des cris retentirent au-dehors. » —- fin de la séquence, page 12 : « Mais, déjà, Marcel redescendait. »

Transition, p. 7  : « Il y avait des heures qu’ils roulaient … — On entrait dans l’oasis. » (disjonction spatiale)

Ssq. 1, page 7 : « Le vent soufflait toujours… — p. 8 : « « Je monte », dit-elle à Marcel qui interpellait avec impatience le chauffeur. » (disjonctions actorielle et spatiale)

Ssq. 2 : page 8 : « Elle entra dans l’hôtel. »(disjonction spatiale)  —- p. 9 : « …la jeune fille qu’elle avait été. »

Ssq. 3 : page 9 : « Après leur toilette, ils descendirent (disjonction spatiale) dans la salle à manger » —- p. 9 : « … embarras. »

Ssq. 4 : page 9 : «Ils longeaient un petit jardin public … » ——- à la page 12 : « Mais, déjà, Marcel redescendait. »

Code TOP. : l’hôtel (chambre et salle-à-manger), les rues de la ville, la boutique, les rues de la ville

Code ACT. : Janine, Marcel, le patron français de l’hôtel (colons dominants) vs le serveur arabe de l’hôtel, des Arabes, le vieux marchand arabe, un grand Arabe (colonisés dominés)

Code CHR. : L’après-midi de l’arrivée dans l’oasis

Code SYM. : Les palmiers agités par le vent chaud venu du sud et de la mer représentent la vie (dynamique) et s’opposent à la pierre (statique) balayée par le vent froid du désert qui symbolise la mort. Il est possible qu’ils rappellent aussi l’arrivée triomphale du Christ à Jérusalem avant sa passion (Mt. 21, 1-11)

***

 

 – Troisième séquence : la trêve (La montée au fort ou la tentation de la Terre Promise)

« Mais elle ne pouvait détacher ses regards de l’horizon. Là-bas, plus au sud encore, à cet endroit où le ciel et la terre se rejoignaient dans une ligne pure, là-bas, lui semblait-il soudain, quelque chose l’attendait qu’elle avait ignoré jusqu’à ce jour et qui pourtant n’avait cessé de lui manquer. » (p. 13)

Début de la séquence page 12 : « Lorsqu’ils grimpèrent l’escalier du fort (disjonction spatiale), il était 5 heures de l’après-midi. » (disjonction temporelle) —- fin de la séquence page 14 : « … les regarda descendre vers la ville. » (disjonction spatiale)

Code TOP. : « devant l’hôtel, dans la rue » (bas) l’escalier du fort (interface entre le bas et le haut), puis la terrasse du fort (le haut), puis de nouveau l’escalier du fort et la rue.

Code ACT. : Marcel, Janine, le vieil Arabe de l’escalier

Code CHR. : La fin de l’après-midi et la tombée du jour

Code SYM :  – Qu’elle soit Tour de Babel[6] ou Tour de David, la tour est symbole de ce qui relie la terre au ciel.

• Le vieil Arabe au milieu de l’escalier est une métaphore du médiateurentre les dieux/Dieu et les hommes : il est le guide, conducteur ou précurseur – de Prométhée à Moïse et à Jean-Baptiste :

« Au milieu de l’escalier, un vieil Arabe … leur demanda s’ils voulaient être guidés… » (p. 12)

***

 

 – Quatrième séquence : La solitude de Janine (le vide, le « rien ») ; le besoin, la demande et le désir

(J. LACAN : « Le désir de l’homme, c’est le désir de l’Autre[7] »)

Début de la séquence page 14 : « Elle marchait sans voir personne … » – fin de la séquence page 16 : « Elle voulait être délivrée … même si les autres ne l’étaient jamais. »

Code TOP. : Au restaurant, dans la chambre, dans le lit de l’hôtel

Code ACT. : Janine et Marcel

Code CHR. : Le soir et la nuit

Code SYM. : Le besoin vs le désir

Ssq. 1 : Depuis « Elle marchait sans voir personne … » jusqu’à « … jusqu’à la mort. » (p.14)

Ssq. 2 : Depuis « Elle se traîna, en effet … » jusqu’à « Elle s’endormit sur cette question. » (p. 15)

Ssq : 3 Du besoin à la demande : Depuis « Elle se réveilla un peu plus tard. » jusqu’à « … même si les autres ne l’étaient jamais ! » (p.16)

***

 

 – Cinquième séquence : L’extase nocturne ou la jouissance (le Royaume)

« La jouissance de l’Autre est hors langage, hors symbolique » (J. LACAN)

Début de la séquence page 16 : « Réveillée, elle se dressa dans son lit »  —- fin de la séquence page 18 : « … renversée sur la terre froide. »

Code TOP. : La chambre de l’hôtel, les rues de la ville (bas), la terrasse du fort (haut)

Code ACT. : Janine

Code CHR. : La nuit

Code SYM. : L’eau matérielle vs l’eau vive

Ssq. 1 : Depuis « Réveillée, elle se dressa dans son lit… » jusqu’à « A l’instant, oui, cela du moins était sûr ! » (p. 16)

Ssq. 2 : Depuis « Elle se leva doucement… » jusqu’à « … et elle se jeta dans la nuit. » (p.17) (disjonctions spatiales)

Ssq. 3 : Depuis « Des guirlandes d’étoiles … » jusqu’à «  … les espaces de la nuit. » (p. 17)

Ssq. 4 : Depuis « Aucun souffle, aucun bruit… » jusqu’à « … renversée sur la terre froide. » (p. 18)

***

 

 – Sixième séquence : le retour à la réalité (le mythe de Sisyphe ou « l’éternel retour » )

« … la question se pose à partir de ceci qu’il y a quelque chose, la jouissance, dont il n’est pas possible de dire si la femme peut en dire quelque chose – si elle peut en dire ce qu’elle en sait[8]. »

Début de la séquence p. 18 : « Quand Janine rentra (disjonction spatiale) —– fin de la séquence p. 18 : « Ce n’est rien, mon chéri, disait-elle, ce n’est rien. »

Code TOP. : La chambre de l’hôtel

Code ACT. : Janine, Marcel

Code CHR. : La nuit

Code SYM. : le silence du Réel indicible. L’Autre selon Lacan. Le « rien » ou le « nada » de la mystique espagnole (Jean de la Croix).

***

2. Le niveau narratif
3. Le niveau thématique

**********************

I. « La femme adultère » = la femme a dû le taire

« Elle pleurait de toutes ses larmes, sans pouvoir se retenir. « Ce n’est rien, mon chéri, disait-elle, ce n’est rien. » (p. 18)

Le thème du silence dans la première séquence

La nouvelle s’ouvre sur la description d’un monde déchu, minéral, qui n’est pas sans  rappeler le « Waste Land » de T.S. Eliot. Au-dessus de ce monde exsangue, privé d’eau – cet élément indispensable à la vie – plane, « sans bruit », « une mouche maigre », dérisoire caricature de l’Esprit fécondateur du début de la Genèse, que l’iconographie religieuse représente traditionnellement sous la forme d’une colombe planant sur les eaux.

Ce monde, que la Vie semble avoir déserté, est un monde que la crispation sur l’avoir a rendu également inhumain. C’est du moins ce que suggère, dès son apparition dans le récit, le personnage de Marcel, au « front serré », au « nez large », presque simiesque, à « l’air d’un faune boudeur », et dont les mains « courtes » serrent « fortement une petite valise de toile » (p.3).

Dans un tel monde, les perceptions auditives et visuelles confirment l’absence de signification humaine : on n’entend plus que le vent « hurler » et l’on ne voit que confusément, à travers une « brume minérale ». Sons inarticulés et vision brouillée plantent le décor d’un univers hostile, comparable à celui d’une planète morte livrée au seul règne des éléments.

Car la nouvelle dresse un décor universellement dysphorique : toutes les perceptions y sont marquées négativement :

 – Le code Sensoriel :

• « Il faisait froid. La mouche frissonnait à chaque rafale du vent sableux » (tact)
• « le véhicule roulait, tanguait ; « défoncement de la chaussée » (cénesthésie)
• « la lumière rare» ;  « la brume minérale … s’épaissit encore », « paysage noyé de poussière » ; « palmiers grêles et blanchis » (vue)
• « grand bruit de tôles et d’essieux » ; « on entendit le vent hurler» (ouïe)

C’est l’image inversée du Paradis. Dans cet univers « désolé », « noyé de poussière », de sable et de pierre, il n’est pas jusqu’au règne végétal qui ne soit comme fossilisé : les palmiers, « grêles et blanchis … semblaient découpés dans du métal » (p. 4).

Apparaissent alors les deux protagonistes du récit, dont on perçoit immédiatement qu’un gouffre les sépare, de silence, d’incompréhension voire, pour Janine, d’aversion physique :

Marcel, « faune boudeur » au « front serré », au « torse pesant » et au « regard fixe », est « absent », (tel Jean Peloueyre dans « Le désert de l’amour » de Mauriac), « taciturne » (p. 14), et Janine, en apercevant ses « grosses mains imberbes », trop « courtes », se rappelle qu’elle n’a « fini par l’accepter » que par crainte de vieillir « seule » (p. 4) :

« Elle avait fini par l’accepter, bien qu’il fût un peu petit et qu’elle n’aimât pas beaucoup son rire avide et bref, ni ses yeux noirs trop saillants. » (p. 4)

Cet homme au physique ingrat de « faune » ou de satyre, n’est guère plus attirant moralement. Alors que Janine aspire à vivre, c’est-à-dire à être, ayant connu par le passé, au début de leur mariage, « l’été, les plages, les promenades, le ciel », son mari au « rire avide » est un homme de l’avoir :

« Rien ne semblait intéresser Marcel que ses affaires. Elle avait cru découvrir sa vraie passion, qui était l’argent » (p.6)

L’un, le marchand, homme de « besoin », est animé par la « passion » de posséder, enraciné qu’il est dans l’immanence, dans son souci des biens terrestres, serviteur malgré lui de Mammon, tandis que l’autre, le visage tourné vers « le ciel » a soif de bonheur, de liberté et de transcendance.

L’un n’aime guère se risquer hors de son « magasin », de sa « boutique » située à « l’ombre des arcades », si bien que les années du couple « avaient passé dans la pénombre … les volets mi-clos » (p.5), cet enfermement étant le prix à payer pour « s’abriter du besoin ». Tel est l’exil.

L’autre ne rêve que de vastes espaces ouverts et lumineux : « plages » et « promenades » sous « le ciel » de l’été, car « Sur la côte, les années de jeunesse peuvent être heureuses. » (p. 5). Tel est le royaume.

Tandis que Marcel, qui « n’aimait pas beaucoup l’effort physique » a préféré s’abriter à l’intérieur des « boutiques obscures », Janine, autrefois, au collège, « première en gymnastique », au « souffle …inépuisable », garde la nostalgie d’un passé heureux, ouvert et dynamique. Ainsi le besoin de l’un s’oppose-t-il au désir de l’autre.

Certes, « Il n’était pas avare ; généreux, au contraire, surtout avec elle. « S’il m’arrivait quelque chose, disait-il, tu serais à l’abri. » Et il faut, en effet, s’abriter du besoin. Mais du reste, de ce qui n’est pas le besoin le plus simple, où s’abriter ? C’était là ce que, de loin en loin, elle sentait confusément. » (p. 6)

Car, ce que Marcel semble ignorer, c’est que « pour une femme il ne suffit pas de la sécurité économique ni de l’engagement matrimonial pour s’ouvrir à l’homme ; ces conditions prudentielles sont même accessoires pour l’amour et le désir. Ce qui lui importe, c’est la réciprocité du cœur et du désir qui sont fruits de langage. »[9]

 – Les Arabes, « escorte muette » de ce voyage aux allures funèbres (lointain écho de la traversée de « la vallée à l’ombre de la mort » du  « Pilgrim’s Progress » de John Bunyan ?), forment un chœur silencieux qu’on n’a guère de peine à comparer aux ombres élyséennes ou aux âmes du Purgatoire.

• « Leur silence, leur impassibilité finissaient par peser à Janine» (p.4)
• « les passagers n’avaient plus rien vu ; l’un après l’autre, ils s’étaient tus et ils avaient navigué en silence … » (p.4)
• « A l’intérieur de la voiture, le silence était complet. » (p. 7)

… A moins que ces « mains invisibles » (p. 3) qui lancent le sable « par poignées » sur les vitres de l’autocar ne soient celles, vengeresses, des Erynies ?

« …le vent se tut et l’on entendit mieux la pluie de sable sur les vitres. » (p. 7)

***

 – L’intertextualité :

Ssq. 3, p. 5 : « Janine sentit soudain (disjonction temporelle) qu’on la regardait… »

L’hostilité du paysage traversé, ce « plateau pierreux, désolé », est, pour Janine, renforcée par la composition exclusivement masculine des passagers de l’autocar[10]. Encore les hommes qui l’accompagnent dans ce périple aux connotations cauchemardesques (« ils avaient navigué en silence dans une sorte de nuit blanche », p. 4) ont-ils, pour certains, l’apparence d’êtres humains dégradés, à la limite de l’animalité : Marcel a « l’air d’un faune boudeur » ; quant au soldat français dont Janine perçoit soudain le regard insistant qui pèse sur elle, sa « face tannée » est celle, « longue et pointue », d’un « chacal ». Toutefois, la fixité de ce regard (« il l’examinait … fixement », p.5) fait plutôt songer à un serpent en train d’hypnotiser sa proie. Le visage du soldat français est plus loin décrit comme « rusé » (p. 12).

D’ailleurs, l’intertextualité nous permettra de déceler dans la suite du récit la dimension symbolique de l’offre que fait à Janine ce même « soldat-chacal » (p. 7) d’une « petite boîte jaune, remplie de cachous. » (p. 7)

N’est-ce pas, en effet, en flattant sa gourmandise (oralité) que le serpent tentateur du mythe de la Chute (Genèse 3, 1-13) incite Eve à manger le fruit défendu de l’Arbre de la Connaissance du Bien et du Mal ?

A ce moment du récit, la description de ce personnage énigmatique permet de s’interroger sur l’identité réelle ou mythique du soldat-chacal :

« … il paraissait bâti dans une matière sèche et friable, un mélange de sable et d’os. » (p.5)

Faut-il voir dans ce moment le début de l’« adultère » symbolique de Janine-Eve ?

 – Les Arabes

Contrairement à Marcel, l’Européen, représentant métonymique des colons français qui exercent leur domination sur l’Algérie, les Arabes voyagent sans bagages :

« Janine fut frappée, soudain, par l’absence presque totale de bagages. (…) Tous ces gens du Sud, apparemment, voyageaient les mains vides. » (p. 7)

Bien que présentés comme un collectif anonyme – « les Arabes », « des bergers » – ceux-ci ont sur Marcel, crispé sur son avoir et prisonnier de sa mallette comme Harpagon de sa cassette[11], l’avantage de n’être entravés par aucune possession. Cela fait d’eux des êtres libres, nomades, aptes à vivre et à se déplacer dans le désert comme dans leur élément.

« Sur le remblai, tout près du car, des formes drapées se tenaient immobiles. Sous le capuchon du burnous, et derrière un rempart de voiles, on ne voyait que leurs yeux. Muets, venus on ne savait d’où, ils regardaient les voyageurs ? « Des bergers », dit Marcel. » (p. 7)

On retrouve ici la signification spirituelle du désert comme lieu du dépouillement, du vide, du rien qui est la condition de la liberté et du désir.

« Sans maisons, coupés du monde, ils étaient une poignée à errer sur le vaste territoire qu’elle découvrait du regard… » (p. 13)

« Depuis toujours, sur la terre sèche, raclée jusqu’à l’os, de ce pays démesuré, quelques hommes cheminaient sans trêve, qui ne possédaient rien mais ne servaient personne, seigneurs misérables et libres d’un étrange royaume. » (pp. 13-14)

Dans le désert, ce qui compte, en effet, ce n’est pas l’avoir, la possession de richesses matérielles, mais l’entraide, la fraternité. Votre vie peut dépendre de l’autre, d’une main secourable.

« De la masse haillonneuse des bergers, toujours immobiles, une main s’éleva, puis s’évanouit dans la brume, derrière eux. » (p. 7)

Il n’est pas interdit de voir dans cette main levée le signe protecteur de la main de Fatma, propre à l’Islam, mais également d’usage dans toutes les religions du Livre.

Cette unique main, visible et bienveillante, s’oppose aux multiples « mains invisibles » et malveillantes qui lancent le sable « par poignées » sur les vitres de l’autocar.

***

Troisième séquence : la trêve (La montée au fort ou la tentation de la Terre Promise)

Entre la journée harassante qu’elle vient de vivre et l’angoisse de la nuit qui l’attend, Janine connaît, dans la paix du soir algérien, ce moment privilégié qu’à deux reprises Camus décrit ainsi dans « l’Etranger » :

« Le soir, dans ce pays, devait être comme une trêve mélancolique » (Pléiade, Œuvres complètes, I, p.149 et p. 213).

C’est à la fin de la journée, en effet, lorsque le soleil et la chaleur déclinent que Janine et Marcel entament leur ascension vers la terrasse du fort :

« Lorsqu’ils grimpèrent l’escalier du fort, il était 5 heures de l’après-midi. » (p. 12)

L’analyse du code sensoriel nous montre que les valeurs précédemment dysphoriques commencent à s’inverser :

• « Le vent avait complètement cessé» ; « le froid, devenu plus sec … » (tact)
• « Le ciel, tout entier découvert, était maintenant d’un bleu de pervenche » (vue)
• « leur regard se perdit … dans l’horizon immense» (vue)
• « ils s‘élevaient dans une lumière de plus en plus vaste, froide et sèche » (vue)
• « chaque bruit de l’oasis leur parvenait avec une pureté distincte » (ouïe)
• « L’air illuminé semblait vibrer autour d’eux, d’une vibration de plus en plus longue à mesure qu’ils progressaient, comme si leur passage faisait naître sur le cristal de la lumière une onde sonore qui allait s’élargissant. » (cénesthésie, vue, ouïe)

 – Le silence

La qualité du silence que perçoit Janine n’a plus rien à voir avec le malaise qu’elle éprouvait durant la traversée du désert en autocar : au sommet de la tour, le silence n’est plus pour Janine la marque d’un environnement hostile et du sentiment d’étrangeté qui l’accompagne. Intériorisé, il est devenu le signe d’un accord profond avec le spectacle qui s’offre à sa vue et d’une harmonie intérieure retrouvée : c’est le silence de la contemplation éperdue.

« Au-dessus du désert, le silence était vaste comme l’espace. » (p.13)

 – L’intertextualité

Dans son ambivalence symbolique, l’épisode de la montée sur la terrasse de la tour nous rappelle deux événements clés du récit biblique. En effet, l’intertextualité nous renvoie, d’une part, à la vision mosaïque de la Terre Promise[12] et, d’autre part, à la tentation du Christ au désert[13]. La surdétermination du texte est, par ailleurs, tellement prégnante qu’il ne nous paraît pas illicite, compte tenu du thème annoncé de la nouvelle (« La Femme Adultère »), de discerner dans cet épisode d’autres échos du récit biblique. Un détail dans la description du paysage qui s’offre à la vision de Janine …

« A quelque distance de l’oasis seulement … on apercevait de larges tentes noires. Tout autour, un troupeau de dromadaires immobiles, minuscules à cette distance, formaient sur le sol gris les signes sombres d’une étrange écriture dont il fallait déchiffrer le sens. » (p.13)

… nous incite à établir un lien intertextuel avec ce moment de l’Evangile de Jean où, sommé par les zélateurs de la Loi de condamner une femme surprise en flagrant délit d’adultère, le Christ s’y refuse :

« Mais Jésus, se baissant, se mit à écrire avec son doigt sur le sol. Comme ils persistaient à l’interroger, nous dit l’Evangile, il se redressa et leur dit : « Que celui d’entre vous qui est sans péché, lui jette le premier une pierre ! » Et se baissant de nouveau, il écrivait sur le sol. » (Jean 8, 6-8)

***

De même, la primauté du signifiant pointée par Lacan ainsi que les mécanismes de condensation et de déplacement mis en évidence par Freud dans son interprétation des rêves (équivalents pour l’inconscient de la métaphore et de la métonymie) nous suggèrent la proximité entre le « parapet »[14] et le « Paraclet » (l’Esprit Saint) :

« Janine, appuyée de tout son corps au parapet, restait sans voix, incapable de s’arracher au vide qui s’ouvrait en elle. » (p.13)

« On crève, dit Marcel, tu es stupide. Rentrons. » Mais il lui prit gauchement la main. Docile maintenant, elle se détourna du parapet et le suivit. » (p.14)

« Un dernier élan la jeta malgré elle sur la terrasse, contre le parapet qui lui pressait maintenant le ventre. » (p.17)

« Pressée de tout son ventre contre le parapet, tendue vers le ciel en mouvement, elle attendait seulement que son cœur encore bouleversé s’apaisât à son tour et que le silence se fit en elle. » (p.18)

C’est encore l’intertextualité qui nous fournit la clé de ce texte surdéterminé que Camus propose à notre lecture :

Décrite comme « trop blanche… pour ce monde où elle venait d’entrer », « traînant son corps dont le poids lui paraissait maintenant insupportable » (p.14), Janine nous apparaît comme un être plus spirituel que terrestre, embarrassé par son incarnation même et n’appartenant déjà plus au monde d’ici-bas. Le moment d’extase mystique qu’elle vient de connaître l’a transformée en un être virginal à l’appel du Paraclet …

« Et au moment où, parvenus sur la terrasse, leur regard se perdit d’un coup au-delà de la palmeraie, dans l’horizon immense, il sembla à Janine que le ciel entier retentissait d’une seule note éclatante et brève dont les échos peu à peu remplirent l’espace au-dessus d’elle, puis se turent subitement pour la laisser silencieuse devant l’étendue sans limites. » (p.12)

« Là-bas, … à cet endroit où le ciel et la terre se rejoignaient dans une ligne pure, là-bas, lui semblait-il soudain, quelque chose l’attendait qu’elle avait ignoré jusqu’à ce jour et qui pourtant n’avait cessé de lui manquer. » (p.13)

« Il lui sembla que le cours du monde venait alors de s’arrêter et que personne, à partir de cet instant, ne vieillirait plus ni ne mourrait. En tous lieux, désormais, la vie était suspendue, sauf dans son cœur où, au même moment, quelqu’un pleurait de peine et d’émerveillement. » (p. 14)

« Un faible vent s’était levé dont elle entendait couler les eaux légères dans la palmeraie. Il venait du sud, là où le désert et la nuit se mêlaient maintenant sous le ciel à nouveau fixe, là où la vie s’arrêtait, où plus personne ne vieillissait ni ne mourait. Puis les eaux du vent tarirent et elle ne fut même plus sûre d’avoir rien entendu, sinon un appel muet qu’après tout elle pouvait à volonté faire taire ou percevoir, mais dont plus jamais elle ne connaîtrait le sens, si elle n’y répondait à l’instant. » (p.16)

Janine connaît ici une Annonciation, cet « appel muet » à initier le Royaume « où plus personne ne vieillirait ni ne mourrait » et auquel elle répondra par un « fiat » silencieux et par l’« émerveillement » qui nous semble l’équivalent d’un Magnificat…

***

Ambivalence du symbole[15]

 

« Elle restait debout … fixant une sorte de meurtrière ouverte sur le ciel… Elle attendait, mais elle ne savait quoi.» (p.8)

« Ils n’avaient pas eu d’enfants » (p.5)

« Pas d’enfant ! N’était-ce pas cela qui lui manquait ? » (p. 15)

Ne serait-ce pas un désir d’enfant qui anime inconsciemment Janine « pressée de tout son ventre contre le parapet » ? ( = Paraclet )

Cet Enfant, conçu par l’opération du Paraclet et qui est appelé à sauver le monde …

« Un enfant, la jeune fille, l’homme sec, le chacal furtif, étaient les seules créatures qui pouvaient fouler silencieusement cette terre. » (p.14)

Derrière les personnages évoqués ici, il n’est guère difficile de voir se profiler les protagonistes du mythe chrétien de la Chute et du Rachat :

• L’enfant = Jésus
• La jeune fille = Eve/la Vierge Marie (ambivalence du personnage)
• L’homme sec = Joseph, le chaste compagnon de Marie
• Le chacal furtif = Satan, le démon tentateur

« Elle rêvait aux palmiers droits et flexibles, et à la jeune fille qu’elle avait été. » (p.9)

***

 

 

II.  « La femme adultère » = la femme adulte erre

« Après tant d’années où, fuyant devant la peur, elle avait couru follement, sans but, elle s’arrêtait enfin. » (p.18)

 

 – Le thème de l’errance : du besoin et de la demande au désir (deuxième et troisième séquences)

L’axe sémantique :

S ———————————–        t           ———————>    S’

Janine jeune fille                   le mariage              Janine adulte

(euphorie)                                                              (dysphorie)

A l’arrivée de l’autocar dans l’oasis, l’axiologie figurative s’inverse, car l’on passe de la dysphorie (« La fatigue avait éteint toute vie dans la voiture ») à l’euphorie (« Des enfants en burnous, tournant sur eux-mêmes comme des toupies, sautant, frappant des mains, couraient autour de l’autocar », p. 7). Le silence et l’immobilité mortels qui régnaient à l’intérieur de l’autocar durant la traversée du désert font place aux joyeux ébats des enfants dans les rues de l’oasis.

Le contraste néanmoins subsiste entre les aspirations de Janine au bonheur et à la liberté – c’est-à-dire à l’être – (« A sa gauche, se découpaient déjà les premiers palmiers de l’oasis et elle aurait voulu aller vers eux. ») et les préoccupations matérielles de Marcel (« Marcel, lui, s’occupait de faire descendre la malle d’étoffes, une cantine noire, perchée sur le toit de l’autocar. », p.8 ).

L’opposition entre la nature (les palmiers) et la culture (la malle) est, par ailleurs, renforcée par d’autres antinomies : quand le regard de Janine est attiré par « un minaret jaune et gracile » (le ciel, la transcendance, l’étranger/ l’autre), celui de Marcel reste fixé sur la « cantine noire perchée sur le toit de l’autocar » (l’autocar, l’immanence, le proche/ le même).

Dans le même temps, la demande de Janine de reconnaissance et d’amour se heurte à l’indifférence de son mari comme à celle du « soldat-chacal » (« Elle attendait son sourire et son salut. Il la dépassa sans la regarder… », p.8), ce qui ne fait qu’aggraver sa « fatigue » et son sentiment de solitude : « Je monte ». (p.8)

Il est peu de dire que la chambre d’hôtel n’offre qu’un minimum de confort :  avec son mobilier rudimentaire et ses « murs nus et blanchis à la chaux » (p.8), elle évoque plutôt le dénuement d’une cellule monacale, l’un de ces lieux fermés propices à la réflexion (tels la cellule du prisonnier ou la chambre du philosophe) qui amenèrent Pascal à cette conclusion que « tout le malheur des hommes vient d’une seule chose, qui est de ne savoir pas demeurer en repos dans une chambre. » (Pensées, 139, Divertissement)

Le sentiment de solitude de Janine, son égarement semblent alors à leur paroxysme : « Elle ne savait pas où poser son sac, où se poser elle-même. (…) Elle attendait, mais elle ne savait quoi. Elle sentait seulement sa solitude, et le froid qui la pénétrait, et un poids plus lourd à l’endroit du cœur. » (p.8)

Une telle angoisse nous confirme que la vérité de son désir reste cachée à sa conscience car son objet est, selon les termes de Lacan, un « manque à être[16] ». De façon caractéristique, ce désir inconscient fait d’ailleurs retour dans le réel sous une forme hallucinatoire :

« Elle rêvait, en vérité, presque sourde aux bruits qui montaient de la rue … plus consciente au contraire de cette rumeur de fleuve qui venait de la meurtrière et que le vent faisait naître dans les palmiers, si proches maintenant, lui semblait-il. (…) Elle imaginait, derrière les murs, une mer de palmiers droits et flexibles, moutonnant dans la tempête. Rien ne ressemblait à ce qu’elle avait attendu, mais ces vagues invisibles rafraîchissaient ses yeux fatigués. » (p.8-9)

L’errance hallucinée de Janine, passée de la jeune fille à la femme adulte, la ramène en rêve à l’époque de sa jeunesse, avant son mariage avec Marcel, lorsque la vie s’offrait à elle, pleine de promesses, dans toute sa fraîcheur et sa nouveauté :

« Vingt-cinq ans n’étaient rien puisqu’il lui semblait que c’était hier qu’elle hésitait entre la vie libre et le mariage, hier encore qu’elle pensait avec angoisse[17] à ce jour où, peut-être elle vieillirait seule. » (p. 4)

« « Si je surmontais cette peur, je serais heureuse… » Aussitôt, une angoisse sans nom l’envahit. Elle se détacha de Marcel. » (p.16)

***

 

 

III.  « La femme adultère » = la femme a(du)ltère = la femme altérée :

Le thème de l’eau et son corollaire, la soif, symbole du désir.

« Marcel était préoccupé et déchirait son pain. Il empêcha sa femme de boire de l’eau[18]. » (p.9)

Le thème de l’eau est omniprésent dans la nouvelle, ce qui n’est guère étonnant compte tenu du paysage physique sur lequel s’ouvre le texte : l’autocar, arche symbolique, ayant traversé le désert, conduit Janine et Marcel jusqu’à l’oasis où Marcel est appelé par ses affaires. Mais le thème de l’eau acquiert au fil du texte une valeur quasi métaphysique, l’eau matérielle se changeant progressivement en une forme d’eau vive (« l’eau de la nuit », p. 19) analogue à celle dont nous parle le texte biblique, qu’il s’agisse de Moïse (Exode 17, 1-7) ou de Jésus dans l’épisode de la Samaritaine (Jean 4, 1-42) et dans sa proclamation :

« Si quelqu’un a soif, qu’il vienne à moi, et que boive celui qui croit en moi. Comme l’a dit l’Écriture : « De son sein couleront des fleuves d’eau vive. » (Jean 7, 37-38).

Dans sa vision mystique, en effet, il semble bien que Janine, lors de sa montée à la tour du fort, éprouve quelque chose qui peut être rapproché de ce que nous décrit le livre de l’Apocalypse :

« A mesure qu’ils montaient, l’espace s’élargissait et ils s’élevaient dans une lumière de plus en plus vaste (…). L’air illuminé semblait vibrer autour d’eux, d’une vibration de plus en plus longue à mesure qu’ils progressaient, comme si leur passage faisait naître sur le cristal de la lumière une onde sonore qui allait s’élargissant. » (p. 12)

Puis il me montra un fleuve d’eau vive, brillant comme du cristal, qui jaillissait du trône de Dieu et de l’agneau (Apocalypse 22, 1).

« Alors, avec une douceur insupportable, l’eau de la nuit commença d’emplir Janine, submergea le froid, monta peu à peu du centre obscur de son être et déborda en flots ininterrompus jusqu’à sa bouche pleine de gémissements. L’instant d’après, le ciel entier s’étendait au-dessus d’elle, renversée sur la terre froide. » (p.18)

Dans son ouvrage « Le conflit des interprétations[19] », Paul Ricoeur attire notre attention sur ce qu’il appelle « le problème du double-sens » qui nous conduit à adopter vis-à-vis d’un texte une double stratégie de lecture : régressive et progressive. En d’autres termes, un même texte sera susceptible d’une interprétation par référence à ce qu’on peut appeler une « archéologie » dont les outils conceptuels pourront être, par exemple, ceux de la psychanalyse[20] et, dans le même temps et concurremment, d’une interprétation mettant en œuvre une « téléologie » dont les instruments heuristiques pourront être ceux de l’histoire des cultures et des religions.

C’est en fonction de cette double lecture, régressive et/ou progressive, que nous pouvons également interpréter l’expérience de Janine décrite dans l’avant-dernière séquence (séquence 5) de la nouvelle comme celle d’un désir phallique culminant et trouvant sa résolution dans un orgasme :

« Alors, avec une douceur insupportable, l’eau de la nuit commença d’emplir Janine, submergea le froid, monta peu à peu du centre obscur de son être et déborda en flots ininterrompus jusqu’à sa bouche pleine de gémissements. »

La psychanalyse freudienne nous met ici sur la voie d’une eau séminale, spermatique, en cohérence avec le désir d’enfant de Janine dont nous avons discerné l’expression inconsciente à certains moments précédents de la narration, notamment :

« Pas d’enfant ! N’était-ce pas cela qui lui manquait ? » (p. 15)

Toutefois, nous préférons suivre Lacan sur la voie du désir de l’Autre[21].

***

 

Quatrième séquence : du besoin à la demande et au désir

(Jacques Lacan : « Le désir de l’homme, c’est le désir de l’Autre[22]. »)

Introduit par Marcel – l’homme de l’avoir – dès la deuxième séquence, le thème du besoin devient dominant dans la quatrième séquence où le terme lui-même est répété à de multiples reprises, faisant écho à la déclaration initiale du mari de Janine :

« S’il m’arrivait quelque chose, disait-il, tu serais à l’abri. » Et il faut en effet s’abriter du besoin. Mais du reste, de ce qui n’est pas le besoin le plus simple, où s’abriter ?[23] » (p.6)

De fait, la soumission de Janine aux injonctions de son mari (« Il empêcha sa femme de boire de l’eau. » p.9) ne fait que confirmer sa fragilité psychologique, son indécision, voire sa faiblesse de caractère – ou plutôt, selon les termes de Lacan, son « manque à être », qui semble la cause de son errance et de ses errements :

« … il lui semblait que c’était hier qu’elle hésitait entre la vie libre et le mariage, hier encore qu’elle pensait avec angoisse à ce jour où, peut-être, elle vieillirait seule. » (p.4)

« Elle avait fini par l’accepter, bien qu’il fût un peu petit et qu’elle n’aimât pas beaucoup son rire avide et bref, ni ses yeux noirs trop saillants. « (p.4)

« Quand Marcel avait voulu l’emmener avec lui dans sa tournée, elle avait protesté. » (p.5)

« Oui, pourquoi était-elle venue ? » (p.15)

« Il avait voulu l’emmener. Elle savait que les communications étaient difficiles, elle respirait mal, elle aurait préféré l’attendre. Mais il était obstiné et elle avait accepté parce qu’il eût fallu trop d’énergie pour refuser. » (p.6)

On songerait presque, à son propos, à une manière de « bovarysme » tant elle nous fait penser à l’héroïne de Flaubert qu’anime la même sensibilité. Car on pourrait prêter à Janine, parvenue au sommet de la tour, les mêmes sentiments exaltés que l’on peut lire dans cette correspondance de Flaubert citée par Georges Poulet :

« J’ai entrevu quelquefois (dans mes grands jours de soleil), à la lueur d’un enthousiasme qui faisait frissonner ma peau du talon à la racine des cheveux, un état de l’âme ainsi supérieur à la vie, pour qui la gloire ne serait rien, et le bonheur même inutile[24]. » (…) « Tout en vous palpite de joie et bat des ailes avec les éléments, on s’y attache, on respire avec eux, l’essence de la nature animée semble passée en vous…[25] »

« S’identifier avec la vie cosmique, c’est donc se répandre en une étendue divine qui contient indifféremment la variété des choses et celle des représentations qu’on s’en fait. La pensée et le monde, nous dit Poulet, sont une même étendue[26]. »

Remémorons-nous l’émotion de Janine parvenue sur la terrasse du fort et embrassant du regard « l’horizon immense » :

« A mesure qu’ils montaient, l’espace s’élargissait et ils s’élevaient dans une lumière de plus en plus vaste, froide et sèche, où chaque bruit de l’oasis leur parvenait avec une pureté distincte. L’air illuminé semblait vibrer autour d’eux, d’une vibration de plus en plus longue à mesure qu’ils progressaient, comme si leur passage faisait naître sur le cristal de la lumière une onde sonore qui allait s’élargissant. Et au moment où, parvenus sur la terrasse, leur regard se perdit d’un coup au-delà de la palmeraie, dans l’horizon immense, il sembla à Janine que le ciel entier retentissait d’une note éclatante et brève dont les échos peu à peu remplirent l’espace au-dessus d’elle, puis se turent subitement pour la laisser silencieuse devant l’étendue sans limites. » (p.12)

En écrivant ces lignes, Camus se souvient-il inconsciemment de cette scène de « Madame Bovary » que cite encore Poulet :

« Le silence était partout ; quelque chose de doux semblait sortir des arbres ; elle sentait son cœur, dont les battements recommençaient, et le sang circuler dans sa chair comme un fleuve de lait. Alors, elle entendit tout au loin, au-delà du bois, que les autres collines, un cri vague et prolongé, une voix qui se traînait, et elle écoutait silencieusement, se mêlant comme une musique aux dernières vibrations de ses nerfs émus[27]. »

Car nous constatons chez Janine le même « manque à être » que chez Emma.

« Là-bas, plus au sud encore, à cet endroit où le ciel et la terre se rejoignaient dans une ligne pure, là-bas, lui semblait-il soudain, quelque chose l’attendait qu’elle avait ignoré jusqu’à ce jour et qui pourtant n’avait cessé de lui manquer. » (p.13)

***

 

 – Le besoin, la demande et le désir

Couchée dans le lit conjugal, et bien qu’elle sente « contre la sienne l’épaule dure de son mari », Janine « se blottit contre lui. (…) « … elle s’accrochait à cette épaule avec une avidité inconsciente, comme à son port le plus sûr. » (p.15)

Régressant au stade oral de l’enfant recherchant le sein de sa mère, Janine s’illusionne sur la réalité de son désir qui, en réalité, greffé sur le besoin physique, ne se nourrit plus seulement de lait ni de chaleur mais demande cette nourriture impalpable, affective et symbolique, qui passe par le langage et les paroles : l’amour[28].

C’est pourquoi, dans sa solitude et son demi-sommeil (« Elle dérivait sur le sommeil sans s’y enfoncer »), Janine demeure sourde à son désir inconscient : « Elle parlait, mais sa bouche n’émettait aucun son. Elle parlait, mais c’est à peine si elle s’entendait elle-même. Elle ne sentait que la chaleur de Marcel.» (p.15)

Au cours des vingt-cinq années de leur mariage, Janine n’a guère reçu de réponse à sa demande d’amour inconsciente et informulée. Marcel, personnage « taciturne » (p.14) est plus absorbé par sa passion de l’argent que par le souci de sa femme, qu’il considère comme sa possession.

« Elle suivait Marcel, voilà tout, contente de sentir que quelqu’un avait besoin d’elle. Il ne lui donnait pas d’autre joie que de se savoir nécessaire. Sans doute ne l’aimait-il pas. L’amour, même haineux, n’a pas ce visage renfrogné. Mais quel est son visage ? Ils s’aimaient dans la nuit, sans se voir, à tâtons. Y a-t-il un autre amour que celui des ténèbres, un amour qui crierait en plein jour[29] ? Elle ne savait pas, mais elle savait que Marcel avait besoin d’elle et qu’elle avait besoin de ce besoin, qu’elle en vivait la nuit et le jour, la nuit surtout, chaque nuit, où il ne voulait pas être seul, ni vieillir, ni mourir, avec cet air buté qu’il prenait et qu’elle reconnaissait parfois sur d’autres visages d’hommes, le seul air commun de ces fous qui se camouflent sous des airs de raison, jusqu’à ce que le délire les prenne et les jette désespérément vers un corps de femme pour y enfouir, sans désir[30], ce que la solitude et la nuit leur montrent d’effrayant[31]. (p. 15)

On constate ici la misère sexuelle de ce couple que l’amour n’unit pas et que seul le besoin charnel rapproche encore parfois dans un coït nocturne et furtif, Marcel rabaissant sa femme au rang d’un objet sexuel.

Janine, toutefois, n’est pas totalement dupe de cette relation si frustrante : « Non, il ne l’aimait pas, il avait peur de ce qui n’était pas elle, simplement, et elle et lui depuis longtemps auraient dû se séparer et dormir seuls jusqu’à la fin. » (p.15) Mais, là encore, l’énergie lui fait défaut qui seule lui permettrait de se mettre en accord avec la vérité de son être, de vaincre sa peur de la solitude, de la vieillesse et de la mort : « Mais qui peut dormir toujours seul ? »

On rejoint ici le thème pascalien du « divertissement », déjà évoqué, et que Camus reprend à son compte en opposant à la folie (« ces fous », p.15) et au « délire » de la concupiscence une « raison » plus haute, celle de la « vocation » à laquelle on consent (monacale, notamment), ou celle du « malheur » qui s’impose à vous. Le courage consiste alors à affronter la vérité de la condition humaine, celle d’êtres finis (êtres « vers-la mort », dit Heidegger) condamnés à coucher « alors tous les soirs dans le même lit que la mort. » (p.16)

Janine a reporté sur Marcel son désir inassouvi d’enfanter, aliénant ainsi la vérité de son désir inconscient au besoin de son mari[32] : « Marcel … enfant faible et désarmé … son enfant, justement, qui avait besoin d’elle et qui, au même moment, fit entendre une sorte de gémissement. Elle se serra. Un peu plus contre lui, posa la main sur sa poitrine. Et, en elle-même, elle l’appela du nom d’amour[33] qu’elle lui donnait autrefois … » (p.16)

« Elle l’appela de tout son cœur. Elle aussi, après tout, avait besoin de lui … elle aussi avait peur de mourir. « Si je surmontais cette peur, je serais heureuse … » (p.16)

L’on sait que Camus avait l’intention d’inclure dans le recueil de nouvelles composant « L’Exil et le Royaume », (dont fait partie « La Femme Adultère »), le récit qui, en prenant de l’ampleur, deviendra « La Chute ». Nous l’évoquons ici car, dans un soudain accès d’angoisse, Janine, redevenue lucide, s’écarte, physiquement et à la fois symboliquement, de son mari pour rejoindre enfin la vérité de son désir.

Il s’agit là, par une démarche toute sartrienne, non seulement de s’arracher à l’engluement de l’en-soi (l’angoisse se révélant la condition et le point de départ de la réflexion philosophique, comme l’a montré Kierkegaard) pour récupérer la liberté du pour-soi, mais plus radicalement encore de reconnaître, comme le fera Clamence dans « La Chute », que personne ne pouvant mourir à sa place l’être humain recèle au plus profond de lui-même le désir d’être sauvé, d’être délivré, racheté.

« Elle se détacha de Marcel. Non, elle ne surmontait rien, elle n’était pas heureuse, elle allait mourir, en vérité, sans avoir été délivrée. Son cœur lui faisait mal, elle étouffait sous un poids immense dont elle découvrait soudain qu’elle le traînait depuis vingt ans, et sous lequel elle se débattait maintenant de toutes ses forces. Elle voulait être délivrée, même si Marcel, même si les autres ne l’étaient jamais ! » (p.16)

On note ici le double sens du verbe « délivrer » qui renvoie non seulement à la notion morale et spirituelle de libération, mais également à la dimension physique qui est celle de la parturiente au moment de l’accouchement.

Le désir de Janine peut donc être interprété selon les deux directions régressive et progressive indiquées par Paul Ricoeur, c’est-à-dire en fonction d’une « archéologie du sujet » et/ou d’une « téléologie du sujet[34]». On peut alors entendre ici l’expression du désir d’enfant qui est propre à Janine comme aussi, plus largement, l’aspiration au salut[35] de toute l’humanité dont elle est ici, symboliquement, la représentante.

***

 

 

Cinquième séquence : L’extase nocturne ou la jouissance[36] (le Royaume)

(J. LACAN : « La jouissance de l’Autre est hors langage, hors symbolique » )

« Réveillée, elle se dressa dans son lit et tendit l’oreille à un appel qui lui sembla tout proche. » (p.16)

 

 – L’intertextualité

La cinquième séquence s’ouvre sur un appel dont Janine ignore le sens, mais auquel elle se sent obligée de répondre sans atermoyer[37].

Cet appel porté par le vent, nous l’interprétons comme celui de l’Esprit Saint (le Paraclet) d’autant plus volontiers qu’il s’accompagne d’un bruit d’« eaux légères » qui n’est pas sans rappeler les sources d’ « eau vive » dont nous parle l’Evangile. Cette « eau vive » que le Christ promet à la Samaritaine (Jean 4, 10-15) et dont le livre de l’Apocalypse réitère la promesse au Jour du Jugement (Ap. 22, 1), nous en trouvons le rappel symbolique dans son effet de « vie éternelle » lorsque le texte poursuit ainsi :

« Il venait du sud, là où le désert et la nuit se mêlaient maintenant sous le ciel à nouveau fixe, là où la vie s’arrêtait, où plus personne ne vieillissait ni ne mourait. » (p.16)

Comme nous l’avons vu en suivant Paul Ricoeur, cette interprétation « téléologique » n’exclut pas le double sens que la voie de l’« archéologie du sujet » nous propose également d’élucider.

Voici ce que dit Lacan, avec son sens habituel de l’ironie (mais faut-il le prendre à la lettre… ?) :

« Ce qui supplée au rapport sexuel, c’est précisément l’amour.

L’Autre, l’Autre comme lieu de la vérité, est la seule place, quoiqu’irréductible, que nous pouvons donner au terme de l’être divin, de Dieu pour l’appeler par son nom. Dieu est proprement le lieu où, si vous m’en permettez le jeu, se produit le dieu – le dieur– le dire. Pour un rien, le dire ça fait Dieu. Et aussi longtemps que se dira quelque chose, l’hypothèse Dieu sera là. C’est ce qui fait qu’en somme il ne peut y avoir de vraiment athées que les théologiens, c’est à savoir ceux qui, de Dieu, en parlent[38]. »

A la porte de l’hôtel, cette demeure symbolique des « hôtes de passage » que sont les humains en ce monde, le « veilleur de nuit » (p.17 ) nous rappelle la fonction de passeur qu’exerçait plus tôt le « vieil Arabe » de l’escalier lors de la montée à la tour.

 – La nuit mystique[39]

« Je reviens », dit Janine, et elle se jeta dans la nuit. » (p.17)

« Ses yeux s’ouvrirent enfin sur les espaces de la nuit. » (p.17)

« … chaque fois Janine s’ouvrait un peu plus à la nuit. » (p.18)

A l’instant où Janine s’enfonce dans la nuit, c’est comme une vision mystique qui s’offre à elle :

« Des guirlandes d’étoiles[40] descendaient du ciel noir au-dessus des palmiers et des maisons. »

Au fur et à mesure de sa course de l’hôtel vers la terrasse du fort, l’axiologie figurative se transforme, pour finir par s’inverser :

Dysphorie :

• Le ciel noir (vue)
• Le froid avait envahi la nuit (tact)
• L’air glacé lui brûlait les poumons (cénesthésie)
• La brûlure de l’air dans ses poumons (cénesthésie)
• Elle courait, à demi aveugle (vue)
• Trois feux rouges surgirent dans le noir
• Les burnous la frôlèrent (tact)
• Elle haletait et tout se brouillait devant ses yeux (cénesthésie, vue)
• Elle tremblait encore de tous ses membres

On note l’apparition progressive du feu, cet élément symbolique, sous son double aspect négatif (dysphorique) et positif (euphorique) :

Ambivalence :

• … éteincelaient des roues fragiles de bicyclettes
• Trois feux rouges surgirent dans le noir
• L’air glacé lui brûlait les poumons (cénesthésie)
• La brûlure de l’air dans ses poumons
• Une chaleur timide commença de naître au milieu des frissons (cénesthésie)
• Ses yeux s’ouvrirent sur les espaces de la nuit (vue)
• … glaçons étincelants (tact, vue)
• … une douceur insupportable (cénesthésie)

Euphorie :

• Janine ne pouvait s’arracher à la contemplation de ces feux
• Elle respirait, elle oubliait le froid
• La sève montait à nouveau dans son corps
• … sa bouche pleine de gémissements

Le feu :

• Les étoiles (p.17) : cette « pluie » d’étoiles descendant sur la terre, et que le texte évoque ici à plusieurs reprises, nous rappelle symboliquement les « langues de feu » de la Pentecôte.
• Des lumières (p.17)
• La brûlure (« l’air glacé lui brûlait les poumons» ; « la brûlure de l’air dans ses poumons… » (p.17)
• Trois feux rouges (p.17)
• Une chaleur timide (p.17)

Extase panthéiste ou « Nuit lumineuse » ? « Janine ne pouvait s’arracher à la contemplation de ces feux à la dérive. Elle tournait avec eux et le même cheminement immobile la réunissait peu à peu à son être le plus profond, où le froid et le désir maintenant se combattaient. » (pp. 17-18)

C’est la seconde fois que le mot « désir » apparaît dans le texte. A cet instant, Janine, enfin réconciliée avec elle-même, s’unifie autour de son désir : désir de l’Autre, « désir d’éternité », selon la profonde analyse de Ferdinand Alquié[41], qui délivre Janine de toute pesanteur terrestre et l’introduit, grâce ineffable, dans le Royaume :

« Elle respirait, elle oubliait le froid, le poids des êtres, la vie démente ou figée, la longue angoisse de vivre et de mourir. » (p. 18)

Son corps même, qui naguère l’embarrassait (« A présent, elle se sentait trop grande, trop épaisse, trop blanche aussi … », p. 14), lui paraît tout à coup revivifié : « il lui semblait retrouver ses racines, la sève montait à nouveau dans son corps qui ne tremblait plus.[42] » (p.18)

La voici, telle Marie devant la salutation de l’Ange :

« Pressée de tout son ventre contre le parapet, tendue vers le ciel en mouvement, elle attendait seulement que son cœur encore bouleversé s’apaisât à son tour et que le silence se fît en elle. »

Le paroxysme de la jouissance est atteint dans cette ultime vision cosmique :

« Les dernières étoiles des constellations laissèrent tomber leurs grappes un plus bas sur l’horizon du désert, et s’immobilisèrent. Alors, avec une douceur insupportable, l’eau de la nuit commença d’emplir Janine, submergea le froid, monta peu à peu du centre obscur de son être et déborda en flots ininterrompus jusqu’à sa bouche pleine de gémissements. L’instant d’après, le ciel entier s’étendait au-dessus d’elle, renversée sur la terre froide[43]» (p.18)

Ici, le « désir d’éternité » se réalise dans le Réel ineffable de l’extase : temps et mouvement sont abolis comme l’avait rêvé et pressenti Janine (« Il lui sembla que le cours du monde venait alors de s’arrêter et que personne, à partir de cet instant, ne vieillirait plus ni ne mourrait. », p.14).

***

 

 

Sixième séquence :

« La jouissance de l’Autre est hors langage, hors symbolique. » (Jacques LACAN)

 

L’ultime séquence du récit voit la confirmation de ce qu’entre Janine et Marcel la communication ne fonctionne pas. L’incompréhension prévaudra toujours entre ces deux partenaires d’un mariage sans amour. Car aucun projet d’avenir ne les a unis (« Ils n’avaient pas eu d’enfants », p.5 ) mais seulement la crainte de vieillir et de mourir seuls.

Et lorsque Marcel, cet être « taciturne », prend finalement la parole, il le fait en somnambule, à demi réveillé par le retour de Janine dans le lit conjugal, si bien qu’« elle ne comprit pas ce qu’il disait. » (p.18).

Son comportement envers sa femme, que l’on aurait pu décrire jusque-là comme possessif, dominateur et dénué d’égards (on dirait vraisemblablement aujourd’hui : « machiste » !) atteint symboliquement un sommet de violence et d’agressivité au moment où, s’étant levé, « il donna la lumière qui la gifla en plein visage.» (p.18)

Par un autre geste dont nous ne pouvons manquer de souligner la valeur symbolique, Marcel achève de nous convaincre qu’il demeurera à jamais étranger à l’expérience que vient de vivre Janine :

« Il marcha en tanguant vers le lavabo et but longuement à la bouteille d’eau minérale qui s’y trouvait. » (p.18)

Il ne peut échapper à un lecteur attentif que cette « eau minérale » que boit « longuement » Marcel  – et que sa « minéralité » renvoie clairement à la pierre – s’oppose par sa matérialité même à l’ « eau de la nuit », cette eau éthérée qui ne saurait être que l’« eau vive jaillissant en vie éternelle ».  Car c’est à cette eau que Janine vient d’étancher sa soif d’amour et son désir de l’Autre.

« Il la regarda sans comprendre. » (p.18)

« Elle pleurait de toutes ses larmes, sans pouvoir se retenir. « Ce n’est rien, mon chéri, disait-elle, ce n’est rien. » (p.18)

Dans ces dernières paroles de Janine, dans ce « rien » par deux fois prononcé, on pourra, à son gré, reconnaître le « nada » des mystiques espagnols – le « nada » de la nuit de Saint Jean de la Croix – ou, si l’on préfère suivre Jacques Lacan, constater « qu’il y a quelque chose, la jouissance, dont il n’est pas possible de dire si la femme peut en dire quelque chose – si elle peut en dire ce qu’elle en sait[44]. »

Nous pensons, pour conclure, que toute sa vie durant, et nonobstant l’agnosticisme qu’il confessait, Albert Camus n’a jamais été insensible à cet appel de l’Autre, à ce désir qui transporte Janine et que Françoise Dolto décrit ainsi :

« Peut-être alors le désir dégagé des valeurs que ce corps et ces conditionnements nous ont guidés à chercher atteint-il à la seule symbolique a-sensorielle, a-spatiale et a-temporelle, à la dynamique sans représentation du désir, qui peut-être pour le sujet annonce la jouissance spirituelle tant attendue. Peut-être est-ce cela mourir, c’est l’arrivée au port, aux franges de l’atteinte jouissive, faute d’en connaître, nous pouvons nommer qui nous attendons, le phallus symbolique en personne, en personne ignorée, en personne source de la parole des paroles, réponse à nos sens en étant le sens de nos sens. Par-delà le sensoriel, notre dernier souffle nous ouvrira-t-il le mystère du sens qui nous fait vivre et désirer, et mourir de désirer[45] ? »

 » Là où est l’être, c’est l’exigence de l’infinitude. » (Jacques LACAN, op. cit., p 15)

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Le « triangle culinaire » (de Claude Lévi-Strauss[46]) :

 

Nous partirons de la sous-séquence 3 de la deuxième séquence (« Après leur toilette ils descendirent dans la salle à manger … jusqu’à : Le porc, quoique bien cuit et le peu de vin qu’elle avait bu, lui donnaient aussi de l’embarras. », p. 9) pour rappeler l’analyse que développe Claude Lévi-Strauss par extrapolation à partir du « triangle vocalique » et du « triangle consonantique » de Roman Jakobson. Voici ce qu’écrit Lévi-Strauss :

« Le fumé et le bouilli s’opposent quant à la nature de l’élément intermédiaire entre le feu et la nourriture, qui est soit l’air soit l’eau. Le fumé et le rôti s’opposent par la place relative, plus ou moins importante, de l’élément air ; et le rôti et le bouilli par la présence ou l’absence de l’eau.  La frontière entre la nature et la culture, qu’on imaginera parallèle, soit à l’axe de l’air, soit à celui de l’eau, met, quant aux moyens, le rôti et le fumé du côté de la nature, le bouilli du côté de la culture … »

Nous retrouvons dans ce passage de la nouvelle (deuxième séquence) l’opposition entre deux conceptions du pur et de l’impur, du licite et de l’interdit que la théorie du « triangle culinaire » peut contribuer à élucider.

« Il y avait du porc au menu. « Le Coran l’interdit. Mais le Coran ne savait pas que le porc bien cuit ne donne pas de maladies. » (p. 9)

En effet, ce qui permet de dépasser la contradiction entre « le cru » (nature) vs « le cuit » (culture), c’est « le bouilli », troisième terme qui effectue la médiation entre les deux termes de l’opposition et permet de concilier logique binaire et logique dialectique.

                                   Le bouilli  (  + eau )

              Le cru                                                 Le cuit

               ( – )                                                       ( + )

L’interdit concernant la consommation du porc qui prévaut dans la religion islamique (et dont l’origine est d’ordre prophylactique) se trouve donc dépassé dans la religion chrétienne du fait que le porc y est consommé « bien cuit » et ne présente ainsi aucun danger pour la santé : « … le porc bien cuit ne donne pas de maladies. » (p. 9)

A ce moment du texte la symbolique « culinaire » permet à nouveau de faire apparaître ce qui oppose Janine à son mari. Si l’on note, en effet, qu’outre le porc, les aliments et boissons mentionnés dans ce passage sont le pain, l’eau et le vin, on ne manquera pas de remarquer qu’il s’agit, dans le dernier cas, de symboles chrétiens et que le comportement de Marcel contrevient symboliquement tant aux préceptes de la religion chrétienne qu’à ceux de la religion islamique. Non content, en effet, de manger du porc et de boire du vin, bravant ainsi les interdits posés par le Coran, il semble profaner le pain, l’une des deux espèces eucharistiques (« Marcel … déchirait son pain ») en même temps qu’il interdit à sa femme de boire de l’eau, sous prétexte qu’elle n’est pas « bouillie » (« Il empêcha sa femme de boire de l’eau »). Transgressif, il la presse, au contraire, de boire, comme lui, du vin, ce qu’elle fait contre son gré (« Elle n’aimait pas cela, le vin l’alourdissait. »).  Janine, par faiblesse de caractère, sans doute (« Quand Marcel avait voulu l’emmener avec lui dans sa tournée, elle avait protesté. », p. 5) autant que par soumission à la domination masculine de son mari, s’exécute, bien que les effets de son repas lui soient finalement néfastes : « Le porc, quoique bien cuit, et le peu de vin qu’elle avait bu, lui donnaient aussi de l’embarras. » (p. 9).

Contrairement à ce que requiert le passage de la nature (le « cru ») à la culture (le « cuit ») qui implique le stade intermédiaire du « bouilli », et à rebours de ce qu’il prétend, non sans arrogance (« Nous autres, nous savons faire la cuisine. »), Marcel, semble réduire la valeur culturelle du « bouilli » à sa seule dimension prophylactique[46]…

« Janine », quant à elle, « ne pensait à rien, ou peut-être à cette victoire des cuisiniers sur les prophètes. » (p.9)

***

Le « triangle culinaire » dans la nouvelle :

 

Première séquence :

« Elle avait craint la chaleur …. Elle n’avait pas pensé au froid, au vent coupant, à ces plateaux quasi polaires, encombrés de moraines. Elle avait rêvé aussi de palmiers et de sable doux. Elle voyait à présent que le désert n’était pas cela, mais seulement la pierre, la pierre partout, dans le ciel où régnait encore, crissante et froide, la seule poussière de pierre, comme sur le sol où poussaient seulement, entre les pierres, des graminées sèches. » (p.6)

                                      (-)     sable    (+)

(graminées sèches)                                                (palmiers)

   « poussière de pierre »                                       « sable doux »

 pierre   (-)                                                                eau     (+ )

statique = mort (2)                                      dynamique = vie (3)

Le sable est le terme médian (dysphorique) entre la pierre dont il est le produit sous l’effet du froid (« … le crépitement étouffé des pierres que le froid réduisait en sable », p. 17 ; ) et l’eau dont il a, métaphoriquement, la fluidité et dont il possède la valeur positive (euphorique) lorsque il est associé, par métonymie, à l’oasis, à la plage et à la mer.

***

Troisième séquence :

                       (-)   « au milieu de l’escalier »   (+ )

le vieil Arabe (guide) = culture, euphorie

la ville, la rue  ( – )                                   la terrasse ( + )

le jour                                                                    le soir

( bas, dysphorie)                                    ( haut, euphorie )

L’escalier, de même que le vieil Arabe qui propose à Janine et Marcel de leur servir de guide sont les intermédiaires – matériel pour ce qui est de l’escalier, humain pour ce qui concerne le vieil Arabe – entre deux situations distinctes, physiques et psychologiques.

On retrouve le thème antique du passeur, intermédiaire entre deux mondes (deux niveaux de conscience) : ainsi, par exemple, la barque de Charon permet-elle aux âmes des défunts de traverser le Styx (moyennant obole !) pour atteindre à l’Hadès, le royaume des morts.

***

                                       le soir    ( + )

(euphorie)

                         température plus clémente

   la journée   ( – )                                            la nuit  ( – )

 chaleur extrême                                           froid extrême

(dysphorie)                                                       (dysphorie)

Dans le désert sahélien, les journées connaissent une température très élevée, ce qui rend l’atmosphère presque insupportable et les activités humaines pénibles (« Elle avait craint la chaleur », p.6), c’est pourquoi les hommes recherchent l’ombre des habitations (« peintes à la chaux », p.10) et des boutiques (« dans la pénombre du magasin », p.10) ; la nuit, à l’inverse, c’est un froid glacial qui règne sur le désert, si intense que Janine en ressent la brûlure :

« Le froid, qui n’avait plus à lutter contre le soleil, avait envahi la nuit ; l’air glacé lui brûlait les poumons. » p. 17.

****

Cinquième séquence :

                  ( – )       « au milieu de l’escalier »      ( + )

« la brûlure de l’air devint si coupante qu’elle voulut s’arrêter » (p.17)  = (nature, dysphorie)

la ville, l’avenue  ( – )                        la terrasse, le parapet  ( + )

« l’air glacé lui brûlait            /              «une chaleur timide
les poumons »                                    commença de naître« 

( bas, dysphorie )                                   ( haut, euphorie )

Alors que dans la séquence 3 le « vieil Arabe » qui, au milieu de l’escalier, offre à Marcel et Janine ses services pour les guider symbolise l’aspect bienveillant de la « culture » et n’entrave pas la progression des deux personnages vers le sommet de la tour, «la brûlure de l’air … si coupante » (qui symbolise la « nature » hostile) parvient presque à arrêter Janine au milieu de l’escalier lors de sa montée vers la terrasse.

On trouve un contraste similaire dans « L’Etranger » lorsque, dans la première partie du récit, c’est le soleil (nature) qui semble s’acharner à perdre Meursault (en l’aveuglant, il est la cause indirecte de la mort de l’Arabe) tandis que, dans la seconde partie du texte, c’est le juge (culture) qui prononce sa condamnation à mort. Il y a ainsi similitude dans la différence.

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IV. La femme adultère = La femme altérée = l’altérité

« Il est certain qu’une relation à l’autre, de même que la relation à Dieu, est décisive dans une éthique » (Michel Henry)

 

L’Arabe, la Femme :  figures de l’autre

Dans le cadre de la nouvelle, qui se déroule durant la période antérieure à l’indépendance de l’Algérie, les protagonistes du récit se répartissent en deux groupes : les dominants et les dominés.

• Les dominants sont les colons européens, qui détiennent les pouvoirs politique, économique et culturel.
• Les dominés sont les Arabes.

Le cas de Janine est particulier. Quoique mieux disposée que son mari à l’égard des Arabes («… il vaut mieux s’entendre directement avec eux » p.11), elle subit la domination de Marcel et se trouve, par ailleurs, aliénée du fait qu’elle est la seule femme dans un monde présenté comme exclusivement masculin (« La foule vêtue de blanc devenait de plus en plus nombreuse. On n’y rencontrait pas une seule femme… », p. 14). Elle est ainsi l’objet de la concupiscence des hommes :

« Pourtant, elle n’était pas si grosse, grande et pleine plutôt, charnelle, et encore désirable – elle le sentait bien sous le regard des hommes – avec son visage un peu enfantin, ses yeux frais et clairs, contrastant avec ce grand corps qu’elle savait tiède et reposant. » (p.5)

« Il (le soldat-chacal) l’examinait de ses yeux clairs, avec une sorte de maussaderie, fixement. Elle rougit tout d’un coup et revint vers son mari … » (p.5)

Le mutisme des Arabes, dans la première séquence, peut certainement être attribué aux conditions du voyage en autocar à travers le désert, mais il peut également être entendu comme symbolique de leur statut de dominés. En témoigne, notamment, la manière dont Marcel s’adresse au chauffeur de l’autocar.

Les deux communautés, vêtues différemment, semblent même par moments s’ignorer :

« Muets, venus on ne savait d’où, ils (les bergers)regardaient les voyageurs. « Des bergers », dit Marcel. »(p.7)

« … ils (les Arabes) semblaient au large, malgré leurs amples vêtements, sur les banquettes où son mari et elle tenaient à peine. » (p.5)

« Sous le capuchon du burnous, et derrière un rempart de voiles, on ne voyait que leurs yeux. » (p.7)

« Des Arabes les croisaient qui se rangeaient sans paraître les voir, ramenant devant eux les pans de leurs burnous. » (p. 9)

« Le chauffeur dit à la cantonade quelques mots dans cette langue qu’elle avait entendue toute sa vie sans jamais la comprendre. » (p.6)

Toutefois, il est possible de distinguer parmi les Arabes eux-mêmes deux types de conditions : celle des marchands et des cultivateurs sédentaires de l’oasis, qui possèdent quelques biens et commercent avec les Européens tel Marcel, et celle des bergers nomades qui vivent dans le désert et qui voyagent sans bagages :

« Janine fut frappée, soudain, par l’absence presque totale de bagages. (…) Tous ces gens du Sud, apparemment, voyageaient les mains vides. » (p. 7)

Les Arabes sont relégués dans l’anonymat et ne sont désignés que par des appellations collectives : « les Arabes », « des bergers », « des formes drapées » (p.7). Aucun d’entre eux ne possède un patronyme qui l’identifierait en tant qu’individu particulier, alors que les deux principaux protagonistes du récit sont appelés par leur nom propre : Janine, Marcel.

Avec sa morgue et son sentiment de supériorité, Marcel véhicule tous les préjugés racistes de certains colons européens. Son mépris des Arabes transparaît à de nombreuses reprises dans son comportement comme dans ses propos :

Durant le voyage en autocar, lorsqu’il s’adresse au chauffeur arabe : « Ferme la porte », hurla Marcel. » (p.6) ou en parle à sa femme avec condescendance : « Tu peux être sûre qu’il n’a jamais vu un moteur de sa vie. » (p.7)

Au restaurant de l’hôtel, « un vieil Arabe, qui portait une décoration militaire sur sa vareuse, les servit ». Marcel, parfaitement indifférent au fait que ce vieil homme a servi la France – ce dont témoigne sa décoration -, le traite avec hauteur : « Marcel pressa le vieil Arabe d’apporter le café. » (p.9) Se croyant spirituel, il se plaint même devant sa femme de la lenteur du vieil homme : « Doucement le matin, pas trop vite le soir », dit Marcel en riant. »  Tout l’art de Camus consiste à nous laisser entendre à son comportement le ressentiment que peut éprouver le vieil Arabe envers ce colon français méprisant et ingrat : « Celui-ci approuva de la tête, sans sourire, et sortit à petit pas. » (p.9). Fidèle à lui-même et à « sa vraie passion qui était l’argent » (p.6), il se montre pingre envers un autre Arabe dont il requiert le service : « Marcel appela un jeune Arabe pour l’aider à porter la malle, mais discuta par principe la rétribution. Son opinion, qu’il fait savoir à Janine une fois de plus, tenait en effet dans ce principe obscur qu’ils demandaient toujours le double pour qu’on leur donne le quart. » (p.9)

Lorsqu’il discute avec les marchands, Marcel se comporte encore en maître impérieux :

« Puis il ouvrait la malle, montrait les étoffes et les foulards, poussait la balance et le mètre pour étaler sa marchandise devant le vieux marchand. Il s’énervait, haussait le ton, riait de façon désordonnée, il avait l’air d’une femme qui veut plaire et qui n’est pas sûre d’elle. »(p.10) On croirait voir Harpagon…

Ici encore, la sourde hostilité qui règne entre les deux communautés se manifeste par le silence hautain des Arabes en réponse aux prétentions des colons français :

« Le vieux secoua la tête, passa le plateau de thé aux deux Arabes derrière lui et dit seulement quelques mots qui semblèrent décourager Marcel. » (p.10)

De l’homme que croisent Janine et Marcel dans une rue de la ville et dont on ne peut savoir à son accoutrement s’il s’agit vraiment d’un Arabe ou d’un officier d’affaires indigènes, Marcel a ce jugement méprisant :

« Eh bien, dit Marcel en haussant les épaules, en voilà un qui se croit général. (…) Ils se croient tout permis, maintenant » (p.11)

Son exclamation, au début du récit, résume bien son attitude :

« Quel pays ! » dit Marcel. » (p. 4)  ce que confirme cette  notation : « Marcel maudit encore ce pays. » (p.6)

Toutefois, l’ambiguïté de la relation entre Arabes colonisés – donc dominés – et Français colonisateurs – donc dominants – apparaît en filigrane lorsque Camus laisse entendre, par le biais de son personnage, qu’il peut y avoir envers les Arabes d’autres attitudes que celle de Marcel, plus respectueuses de la dignité de chacun des partenaires :

« De l’autre extrémité de la place venait un grand Arabe, maigre, vigoureux, couvert d’un burnous bleu ciel … et qui portait haut un visage aquilin et bronzé. Seul le chèche qu’il portait en turban permettait de le distinguer de ces officiers français d’Affaires indigènes que Janine avait parfois admirés. » (p.11)

Dans ce contexte d’incompréhension et d’hostilité entre les deux communautés, Camus semble rendre ici un hommage indirect à ce corps d’officiers de l’armée française qui manifestait sa volonté de servir les Algériens tout en respectant leurs coutumes et leur culture. On peut voir un signe de cette reconnaissance de l’autre dans le fait que ces officiers avaient adopté le vêtement indigène, ce qui explique qu’on ne les distingue pas, de loin, des autres habitants.

Un autre trait récurrent dans la nouvelle concerne la relation au visage de l’autre.

« La relation au visage est d’emblée éthique », nous dit Lévinas. Et d’ajouter : « Visage et discours sont liés. Le visage parle. Il parle en ceci que c’est lui qui rend possible et commence tout discours. (…) la relation authentique avec autrui ; c’est le discours et, plus exactement, la réponse ou la responsabilité, qui est cette relation authentique. » Pour conclure : « Dans l’accès au visage, il y a certainement aussi un accès à l’idée de Dieu[48]. »

Les Arabes apparaissent comme masqués. Soit que leur visage soit dissimulé sous le capuchon de leur burnous, soit qu’il soit protégé du sable du désert par des voiles :

« Tous les Arabes plongèrent le nez dans leurs burnous … » (p.6)

« Sous le capuchon du burnous, et derrière un rempart de voiles, on ne voyait que leurs yeux. » (p.7)

« Mais le chauffeur revenait, toujours alerte. Seuls ses yeux riaient, au-dessus des voiles dont il avait, lui aussi, masqué son visage. » (p.7)

A l’inverse, le lecteur peut se faire une idée assez précise du visage de Janine car l’auteur le décrit ainsi : « son visage un peu enfantin, ses yeux frais et clairs » (p.5)

L’indifférence, si ce n’est l’hostilité, se lit alors dans le fait de ne pas même se regarder :

« Elle (Janine) … vit d’abord le soldat qui avançait à sa rencontre. Elle attendait son sourire ou son salut. Il la dépassa sans la regarder, et disparut. » (p.8)

« Des Arabes les croisaient qui se rangeaient sans paraître les voir… » (p.9)

« Alors que l’espace vide de la place les entourait, il (le « grand Arabe ») avançait droit sur la malle, sans la voir, sans les voir. » (p.11)

Ainsi, le rôle « marial », de trait d’union entre les deux communautés adverses qui vivent sur cette terre d’Algérie apparaît mieux lorsque Janine, depuis la terrasse du fort, peut embrasser du regard cette « terre promise » qui – symboliquement, nous suggère le texte – n’est déjà plus, à ses yeux, seulement terrestre mais bien réconciliée dans une vision spirituelle. Il s’agit bien là pour elle d’une révélation véritablement « apocalyptique » :

« Janine, appuyée de tout son corps au parapet, restait sans voix, incapable de s’arracher au vide qui s’ouvrait devant elle. (…) Qu’y avait-il donc à voir ici ? Mais elle ne pouvait détacher ses regards de l’horizon. Là-bas, plus au sud encore, à cet endroit où le ciel et la terre se rejoignaient dans une ligne pure, là-bas, lui semblait-il soudain, quelque chose l’attendait qu’elle avait ignoré jusqu’à ce jour et qui pourtant n’avait cessé de lui manquer. Dans l’après-midi qui avançait, la lumière se détendait doucement ; de cristalline, elle devenait liquide. En même temps, au cœur d’une femme que le hasard seul amenait là, un nœud que les années, l’habitude et l’ennui avaient serré, se dénouait lentement. Elle regardait le campement des nomades. Elle n’avait même pas vu les hommes qui vivaient là, rien ne bougeait entre les tentes noires et, pourtant, elle ne pouvait penser qu’à eux, dont elle avait à peine connu l’existence jusqu’à ce jour. Sans maisons, coupés du monde, ils étaient une poignée à errer sur le vaste territoire qu’elle découvrait du regard, et qui n’était cependant qu’une partie dérisoire d’un espace encore plus grand, dont la fuite vertigineuse ne s’arrêtait qu’à des milliers de kilomètres plus au sud, là où le premier fleuve féconde enfin la forêt. » (p.13)

On peut imaginer que c’est bien cette « Jérusalem céleste » – « à cet endroit où le ciel et la terre se rejoignaient » – qui fait l’objet du véritable Désir autour duquel Janine, délivrée de tous ses désirs partiels, peut enfin s’unifier et mettre un terme à son errance :

« Elle respirait, elle oubliait le froid, le poids des êtres, la vie démente ou figée, la longue angoisse de vivre et de mourir. Après tant d’années où, fuyant devant la peur, elle avait couru follement, sans but, elle s’arrêtait enfin. » (p.18)

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BIBLIOGRAPHIE

 

Les références au texte d’Albert CAMUS, « La Femme Adultère », renvoient à l’édition de la « Bibliothèque de la Pléiade » : Œuvres complètes, tome IV, Paris, Gallimard, 2008.

 

ALQUIE, Ferdinand, Le désir d’éternité, Paris, P.U.F., 1943.

ASSOUN, Paul-Laurent, Lacan, Paris, PUF, 2003, Collection « Que sais-je ».

BACHELARD, Gaston, L’eau et les rêves, Paris, Corti, 1942

BACHELARD, Gaston, La psychanalyse du feu, Paris, Gallimard, 1949.

CHEVALIER, JEAN & GHEERBRANT, Alain, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont/Jupiter, 1969 & 1982.

COSTES, Alain, Albert Camus ou la parole manquante, Paris, Payot, 1973, Collection Science de l’homme.

DOLTO, Françoise, Sexualité féminine, Scarabée & Co/A.M./Métailié, 1982.

LACAN, Jacques, Le Séminaire, Livre XX, Encore, Paris, Seuil, 1975.

LEVINAS, Emmanuel, Ethique et infini, Paris, Fayard, 1982 , édit. « Le livre de poche essais ».

POULET, Georges, Etudes sur le temps humain I, Paris, Plon, 1952, Collection « L’Epi ».

RICOEUR, Paul, Le conflit des interprétations, Paris, Seuil, 1969.

RICOEUR, Paul, Autour de la psychanalyse, Ecrits et conférences 1, Paris, Seuil, 2008.

VASSE, Denis, Le temps du désir, Paris, Seuil, 1969.

VASSE, Denis, La chair envisagée, Paris, Seuil, 1988.

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 NOTES

 

[1] Jacques LACAN, Le séminaire, Livre XX, Encore, Paris, Seuil, 1975, p.34.

[2] « Qu’on dise reste oublié derrière ce qui se dit dans ce qui s’entend. » Id., Ibid., p.20.

« Le signifié, ce n’est pas ce qu’on entend. Ce qu’on entend, c’est le signifiant. Le signifié, c’est l’effet du signifiant. », Id., Ibid., p. 34.

[3] « Les lettres font les assemblages, les lettres sont, et non pas désignent, ces « assemblages, elles sont prises comme fonctionnant comme ces assemblages même. » Id., ibid., p. 46. (C’est nous qui soulignons).

[4] « … là où le premier fleuve féconde enfin la forêt. » (p.13)

[5] « Aucun souffle, aucun bruit, sinon, parfois, le crépitement étouffé des pierres que le froid réduisait en sable… » (p.17)

[6] « La construction d’une tour évoque aussitôt Babel, la porte du ciel, dont le but était de rétablir par un artifice l’axe primordial rompu et de s’élever par lui jusqu’au séjour des Dieux. (…) Dans la tradition chrétienne … la tour est devenue symbole de vigilance et d’ascension. Le symbole de la tour que nous retrouvons dans les litanies de la Vierge (turris Davidica, turris eburnea)  … rejoint un symbole très précis. Les tours, au Moyen Age, pouvaient servir à guetter d’éventuels ennemis, mais elles possédaient encore un sens d’échelle : rapports entre ciel et terre, qu’elles rappelaient par degrés. » Jean CHEVALIER, Alain GHEERBRANT, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont/ Jupiter, 1969 et 1982, p.959.

[7] Jacques LACAN, op. cit., p.11

[8] Jacques LACAN, op. cit., p.82.

[9] Françoise DOLTO, Sexualité féminine, Scarabée & Co/A.M./Métailié, 1982, p. 2

[10] Y a-t-il des femmes parmi ces « formes drapées », « sous le capuchon du burnous et derrière un rempart de voiles » ? Nul ne sait : « on ne voyait que leurs yeux. » (p.7)

[11] « Marcel se frottait les mains, il contemplait d’un air tendre la malle, devant eux. » (p.11)

[12] Deutéronome,  34, 1-4

[13] Mt 4, 1-11 ; Mc 1, 9-15 ; Lc 4, 1-13

[14] L’attention portée à ce qui, dans le discours, se répète nous alerte sur l’importance de ce terme, mentionné à quatre reprises et associé par deux fois au ventre de Janine.

[15] « Je voudrais établir que la voie de l’analyse et la voie de la synthèse ne coïncident pas, ne sont pas équivalentes : sur la voie de l’analyse se découvrent les éléments de la signification, qui n’ont plus aucun rapport avec les choses dites ; sur la voie de la synthèse, se révèle la fonction de la signification qui est de dire, et finalement de « montrer ». (…) Ce problème, je l’ai appelé le problème du sens multiple. Par là je désigne un certain effet de sens, selon lequel une expression, de dimensions variables, en signifiant une chose, signifie en même temps une autre chose, sans cesser de signifier la première. Au sens propre du mot, c’est la fonction allégorique du langage (allé-gorie : dire une autre chose en disant une chose). » Paul RICOEUR, Le conflit des interprétations, Paris, Seuil, 1969, p. 65

[16]« L’angoisse est proche du désir, d’autant plus proche que le désir est plus grand. » Françoise DOLTO, op. cit., p. 203

[17]« L’affect le plus propre à faire surgir l’Autre est l’angoisse, caractérisée comme « la sensation du désir de l’Autre ». C’est quand le « manque manque », autrement dit quand le sujet se trouve dans l’impossibilité ponctuelle de « prendre appui sur le manque ». Il faut reconnaître « l’angoisse que l’Autre (avec un grand A) inspire de n’être pas mon semblable… » Paul-Laurent ASSOUN, Lacan, PUF, Collection « Que sais-je ? », p. 66.

[18] « La liquidité est, d’après nous, le désir même du langage. » Gaston BACHELARD, L’eau et les rêves, Paris, José Corti, 1942, p.251

[19] Paul RICOEUR, Le conflit des interprétations, op. cit.

[20] « L’existence que la psychanalyse découvre, c’est celle du désir ; c’est l’existence comme désir ; et cette existence est révélée principalement dans une archéologie du sujet. Une autre herméneutique – celle de la phénoménologie de l’esprit par exemple – suggère une autre manière de déplacer l’origine du sens, non plus à l’arrière du sujet, mais en avant de lui. Je dirais volontiers qu’il y a une herméneutique du Dieu qui vient, du Royaume qui s’approche ; une herméneutique qui vaut comme prophétie de la conscience. C’est elle qui, en dernière analyse, anime la Phénoménologie de l’esprit de Hegel. Je l’invoque ici parce que son mode d’interprétation est diamétralement opposé à celui de Freud. La psychanalyse nous proposait une régression vers l’archaïque, la phénoménologie de l’esprit nous propose un mouvement selon lequel chaque figure trouve son sens, non dans celle qui précède, mais dans celle qui suit ; la conscience est ainsi tirée hors de soi, en avant de soi, vers un sens en marche, dont chaque étape est abolie et retenue dans la suivante. Ainsi, une téléologie du sujet s’oppose à une archéologie du sujet.» Paul RICOEUR, Ibid., p. 25.

[21] « … on peut s’aviser a minima que l’Autre désigne négativement le principe d’altérité, soit tout ce qui n’est pas réductible à l’identité, ou plutôt à la « mêmeté » (…) « … l’Autre est Ce qui est déjà là. On comprend aussi que la « rencontre » de l’Autre se fera dans les occurrences diverses où le sujet s’éprouve déstabilisé en son ipséité. » Paul-Laurent ASSOUN, Lacan, op. cit., p. 64.

[22] Jacques LACAN, op. cit., p.11.

[23] « Le besoin est défini et matériel, au plan biologique. La demande, qui surgit à l’occasion de la satisfaction du besoin, s’adresse à l’Autre et s’avère indéfinie : elle est proprement « sans fond », tel un tonneau des Danaïdes, puisque le sujet demande au-delà de la satisfaction du besoin. Elle procède d’« une déviation des besoins de l’homme du fait qu’il parle, en ce sens que ses besoins sont assujettis à la demande, ils lui reviennent aliénés » (Lacan, SP, E, 690). Le désir s’introduit comme au-delà de la demande : de fait, le désir « ne se demande pas ». Paul-Laurent ASSOUN, Lacan, op. cit., p.67.

[24] Georges POULET, Etudes sur le temps humain, Edinburgh University Press, 1949 et Editions Plon, Paris, p. 308.

[25] Ibid., p. 311

[26] Loc. cit.

[27] Ibid., p. 312 (C’est nous qui soulignons).

[28] « …le besoin humain, sauf dans la période de gestation, n’est jamais immédiatement assouvi. Il est constamment médiatisé par une présence qui marque de son chiffre l’objet consommé, de telle sorte que cet objet chiffré devient autant le signe d’une présence que source de rassasiement. Le sourire de la mère et la courbe de ses seins sont indissociables, pour le bébé, de la sensation d’absorption de son lait. Cette conjonction qui est déjà langage et chiffre structure ce qui, demain, va devenir l’inconscient de l’enfant et de l’adulte. » Denis VASSE, Le temps du désir, Paris, Seuil, 1969, p.22.

[29] « C’est le rapport à la demande d’amour qui institue l’Autre. C’est par le passage de la demande au désir que se constitue le désir de l’Autre. » Paul-Laurent ASSOUN, Lacan, op. cit., p.67

[30] « Je pense, quant à moi, que la relation à l’Infini n’est pas un savoir, mais un Désir. J’ai essayé de décrire la différence du Désir et du besoin par le fait que le Désir ne peut être satisfait ; que le Désir, en quelque manière, se nourrit de ses propres faims et s’augmente de sa satisfaction. » Emmanuel LEVINAS, Ethique et infini, Paris, Fayard, « Le livre de poche essais », p.86.

[31] « La jouissance, en tant que sexuelle, est phallique, c’est-à-dire qu’elle ne se rapporte pas à l’Autre comme tel. » Jaques LACAN, op. cit., p. 14.

[32] « Le besoin, la demande et le désir sont donc visées de l’Autre. La demande montre l’assujettissement du besoin à la demande, son aliénation foncière. C’est le rapport à la demande d’amour qui institue l’Autre. C’est par le passage de la demande au désir que se constitue le désir de l’Autre. » Paul-Laurent ASSOUN, Lacan, op. cit., pp. 66-67.

[33] « …l’amour demande l’amour. Il ne cesse pas de le demander. » Jacques LACAN, op. cit., p.11.

« Dès le début … tout ce qui pourrait être considéré comme un solipsisme du désir est éliminé, comme ce serait le cas dans une détermination purement énergétique du désir comme tension et décharge. La médiation de l’autre est constitutive du désir humain en tant qu’adressé à… Cet autre peut répondre ou se refuser, gratifier au menacer. Bien plus, il peut être réel ou imaginaire, présent ou perdu, source d’angoisse ou objet de deuil réussi. » Paul RICOEUR, Autour de la psychanalyse, Ecrits et conférences 1, Paris, Seuil, 2008, p. 80-81.

[34] Paul Ricoeur, op. cit. Voir supra p. 19, note 15.

[35 « Et pourquoi ne pas interpréter une face de l’Autre, la face Dieu, comme supportée par la jouissance féminine ?« , Jacques LACAN, op. cit., p. 71.

[36] « L’humanité véritable réside dans la dimension d’un désir tendu vers un Réel impossible à comprendre ou à représenter. La formule de J. Lacan : « Le réel c’est l’impossible », et sa problématique d’un désir de l’Autre en tant que l’Autre  est le trésor des signifiants qui, du fait que ça parle dans le corps de l’homme, représentent le sujet les uns pour les autres, ne sont pas sans rapport avec la question que pose saint Augustin à propos de la recherche ou désir quand il a pour objet l’incompréhensible : Dieu. » Denis VASSE, La chair envisagée, Paris, Seuil, 1988, p. 8.

[37 « Puis les eaux du vent tarirent et elle ne fut même plus sûre d’avoir rien entendu, sinon un appel muet qu’après tout elle pouvait à volonté faire taire ou percevoir, mais dont plus jamais elle ne connaîtrait le sens, si elle n’y répondait à l’instant. A l’instant, oui, cela du moins était sûr ! » (FA, p.16).

[38] Jacques LACAN, op. cit., pp. 44-45.

[39] La mystique : « C’est quelque chose de sérieux, sur quoi nous renseignent quelques personnes, et le plus souvent des femmes, ou bien des gens doués comme saint Jean de la Croix… » Jacques LACAN, op. cit., p.70.

« C’est en tant que sa jouissance est radicalement Autre que la femme a davantage rapport à Dieu que tout ce qui a pu se dire dans la spéculation antique en suivant la voie de ce qui ne s’articule manifestement que comme le bien de l’homme. » Id., ibid., p.77.

[40] On se souvient ici du tableau de Vélasquez (visible à la National Gallery de Londres) représentant la Vierge Marie couronnée d’un cercle d’étoiles, le globe terrestre figurant à ses pieds.

[41] Ferdinand ALQUIE, Le désir d’éternité, Paris, PUF, 1943.

[42] « Lacan finit par articuler en 1967 que « ce lieu de l’Autre n’est pas à prendre ailleurs que dans le corps » (Séminaire XIV)

Corrélativement se dégage l’idée d’une « jouissance de l’Autre» ou d’une « Autre jouissance», alternative à la jouissance commune en quelque sorte, « phallique ». Jouissance supplémentaire (et non complémentaire) de la femme : « La jouissance de l’Autre est hors langage, hors symbolique » (Lacan), Paul-Laurent ASSOUN, op. cit., p.69.

[43] « Il y a une jouissance à elle dont peut-être elle-même ne sait rien, sinon qu’elle l’éprouve – ça, elle le sait. » Jacques LACAN, op. cit., p.69.

 » S’il y en avait une autre, mais il n’y en a pas d’autre que la jouissance phallique – sauf celle sur laquelle la femme ne souffle mot, peut-être parce qu’elle ne la connaît pas, celle qui la fait pas-toute. » Jacques LACAN, op.cit., p. 56.

« … ils entrevoient, ils éprouvent l’idée qu’il doit y avoir une jouissance qui soit au-delà. C’est ça, ce qu’on appelle des mystiques. » Idem, ibid., p.70.

[44] Jacques LACAN, op. cit., p.82

[45] Françoise DOLTO, op. cit., p.204.

[46]Claude LEVI-STRAUSS, Le triangle culinaire in revue « L’Arc » n° 26, p. 19 sqq.

[47]« L’art culinaire, la cuisine marque d’un signe de feu – celui de l’homme – la nourriture, si bien qu’en mangeant, l’homme intériorise quelque chose de la présence de l’autre, même – et surtout peut-être – s’il n’est pas là. » Denis VASSE, Le temps du désir, Paris, Seuil, 1969, p. 23.

[48] Emmanuel LEVINAS, Ethique et infini, Paris, Fayard, 1982. Le « Livre de poche essais », pp.81-82 & 86.

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APOSTILLE

 

« What are the roots that clutch, what branches grow
Out of this stony rubbish ? Son of man,
You cannot say, or guess, for you know only
A heap of broken images, where the sun beats,
And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief,
And the dry stone no sound of water. »

(T.S. Eliot, « The Waste Land« )

***

« Simone Weil avait souligné que dans le monde la présence divine ne pouvait paraître qu’en creux, sous la forme d’un manque, voire d’une absence. L’absence du spirituel n’est peut-être qu’une spiritualité de l’absence, mais il nous manque aujourd’hui des artistes   pour figurer l’infigurable. »

(Jacques Julliard)

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« La crainte a des raisons, elle est provoquée par un danger, comme il y en a tant dans le monde empirique. Mais l’angoisse, elle, est éprouvée, non devant un danger empirique, mais devant le mystère de l’être et du non-être, devant l’abîme de la transcendance, devant l’inconnu. »

(Nicolas Berdiaeff)

***

« Dans l’unique et grandiose symbole de la Nuit… Edith Stein et Simone Weil se montrent les vraies filles de leur père saint Jean de la Croix. »

(Xavier Tilliette s.j.)

***

Dans ce court passage, Albert Camus contemple la beauté de la nature déserte un matin de décembre à Tipasa, lieu de son enfance près d’Alger. Il met toute son attention à l’écoute du silence. Ce faisant, – et à l’instar de Janine (in « La Femme adultère ») – il touche du doigt la beauté de l’éternité :

« Du forum jonché d’olives, on découvrait le village en contrebas. Aucun bruit n’en venait : des fumées légères montaient dans l’air limpide. La mer aussi se taisait, comme suffoquée sous la douche ininterrompue d’une lumière étincelante et froide. Un lointain chant de coq célébrait seul la gloire fragile du jour. Il semblait que la matinée se fût fixée, le soleil arrêté pour un instant incalculable. Dans cette lumière et ce silence, des années de fureur et de nuit fondaient lentement. J’écoutais en moi un bruit presque oublié, comme si mon cœur, arrêté depuis longtemps, se remettait doucement à battre. Et maintenant éveillé, je reconnaissais un à un les bruits imperceptibles dont était fait le silence : la basse continue des oiseaux, les soupirs légers et brefs de la mer au pied des rochers, la vibration des arbres, le chant aveugle des colonnes, les froissements des absinthes, les lézards furtifs. J’entendais cela, j’écoutais aussi les flots heureux qui montaient en moi. Il me semblait que j’étais enfin revenu au port, pour un instant au moins, et que cet instant désormais n’en finirait plus. »

Albert Camus (1913-1960), « Retour à Tipasa », Noces & L’été, Paris, Gallimard, 1959 ; p. 163

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UNIVERSITE de GENEVE, Faculté des Lettres, E.L.C.F.

Ce texte a été rédigé par M. Jean-Louis BEYLARD-OZEROFF

 

INTRODUCTION

« Aucun texte ne peut être interprété selon l’utopie d’un sens autorisé défini, original et final. Le langage dit toujours quelque chose de plus que son inaccessible sens littéral, lequel est déjà perdu dès le début de l’émission textuelle. »

Umberto Eco. « Les limites de l’interprétation ».

***

J’ai choisi, pour ce travail, les deux derniers chapitres de « L’Illusion Lyrique », qui correspondent à la fin de « L’Organisation de l’Apocalypse ». Ils forment une unité que, pour simplifier, j’ai nommée « les condamnés à mort ». Cette fragmentation ou séparation artificielle est la seule manière de pouvoir cibler un cas, une problématique, car « L’Espoir » est une espèce de forêt pleine d’épisodes, de personnages, d’aventures et de thèmes, difficile à analyser dans toute sa globalité et complexité. On pourrait essayer, néanmoins, d’en prendre un morceau, comme si le roman était un gâteau, pour voir comment l’analyse de ce morceau nous aiderait à mieux comprendre la totalité de l’oeuvre. Est-ce possible? Mais il est vrai qu’un roman n’étant pas un gâteau, on ne comprend donc pas forcément sa totalité en analysant de près une de ses parties…

Mon intention est loin de vouloir saisir le sens définitif des textes choisis, ce qui serait une entreprise, à mon avis, impossible. Je veux plutôt me laisser porter, seule avec mon « intentio operis« , avec ma subjectivité, et avec tous les défauts propres à une telle démarche. La distance qui sépare l’intention de l’auteur, celle du texte et celle du lecteur m’intrigue et me fascine à la fois. L’important serait plutôt d’apprendre à distinguer les différences, à l’intérieur et à l’extérieur du texte.

Pourquoi « les condamnés à mort »? Le thème de la mort est présent dans toute l’oeuvre de Malraux, et aussi dans celles de ses contemporains : Sartre, Camus, Bernanos. La mort comme destin final de toute vie ; l’homme impuissant face à l’absurdité d’un pareil destin. Chacun essaie de trouver une réponse : pourquoi, à quoi bon, que faire? Trouver un sens, une direction au milieu de la triste ironie de la vie. Dans « L’Espoir« , les personnages sont constamment en face de leur destin ultime, puisqu’ils sont dans un contexte de guerre civile. Mais, dans le cas particulier des « condamnés à mort », les personnages sont conscients de leur sort d’une manière radicalement différente car ils n’ont plus recours à la « drogue » de l’action pour échapper à la certitude de leur mort.

Les condamnés « ne pensent qu’à la mort« . Cette situation limite oblige les personnages à agir autrement que quand ils étaient dans le combat contre les fascistes ou quand ils vivaient simplement, avant la guerre. L’action implique apparemment, l’oubli de la mort.

« L’Espoir » est sans doute le récit d’un moment de la guerre d’Espagne, mais il est aussi le récit de la lutte de l’espoir humain pour surmonter un destin auquel l’homme n’échappera jamais. Tant l’espoir que la mort sont inévitables, car tous deux sont liés à l’existence des êtres humains.

LES CONDAMNES A MORT

 –  Du début du CHAPITRE IX jusqu’à la fin du CHAPITRE X :

L’INVERSION D’UN DESTIN ABSURDE

« Dans la cour de la prison de Tolède, un type se mit à hurler. C’était très rare« .

Le chapitre IX de « l’Exercice de l’Apocalypse » commence par situer l’action, avec très peu de mots, dans un espace topologique et thématique précis : la prison, avec tout ce qu’elle peut impliquer dans un contexte de guerre civile. Et dans la prison, espace d’enfermement, la cour, endroit où les prisonniers ont une marge de liberté moins réduite que dans les cellules. La cour peut être aussi le lieu ou l’on fusille. C’est dans cet espace qu’un « type » – non pas un homme, ni un révolutionnaire ou un prisonnier – se mit à hurler, au milieu du silence habituel.

Le silence est un signe d’humanité, dans la mesure où il implique une certaine maîtrise de soi, de la peur, du sentiment d’impuissance, d’injustice et d’absurdité. Le silence qui règne dans la prison ne correspond pas à une absence d’envie ou de besoin de parler, il est plutôt le résultat d’un choix, une preuve de contrôle de soi et/ou de désespoir.

« Selon les traditions, il y eut un silence avant la création; il y aura silence à la fin des temps. Le silence enveloppe les grands événements, le mutisme les cache… » (1)

Les révolutionnaires se taisent parce qu’ils « sont révolutionnaires« , c’est-à-dire que c’est là leur façon de continuer leur résistance en exprimant leur désaccord et leur révolte. C’est un signe de courage et de dignité, de la virilité tant admirée par Malraux dans une de ces plus hautes manifestations. Ce silence appartient au monde de l’action, et non à celui de la passivité ou de la lassitude. Il existe pourtant un autre silence, celui des « prisonniers sages« , ceux qui s’étaient crus révolutionnaires mais qui ont découvert devant la mort « qu’ils ne tenaient qu’à la vie, n’importe quelle vie« . C’est le silence des hommes qui ont encore l’espoir de sortir vivants de la prison, ce qui impliquerait le renoncement aux valeurs de leur lutte, l’acceptation de l’échec, la trahison, l’humiliation. Peut-on juger des hommes parce qu’ils sont incapables de renoncer à l’instinct propre à tout être vivant, l’instinct de survie?

Indirectement, Malraux fait le portrait des républicains : ceux qui étaient vraiment engagés dans la lutte contre le fascisme, prêts à « mourir pour des idées« , et ceux qui ont participé à l’illusion lyrique peut-être par hasard, parce que « tout homme a besoin de trouver un jour son lyrisme« , sans pourtant être prêt à donner sa vie pour la cause.

Il y avait aussi ceux qui « n’avaient plus même envie de crier« , les fatigués, ceux qui avaient perdu tout espoir. Pour eux, le silence n’est pas actif, il est plus près du mutisme, avec une charge clairement négative. Les trois attitudes aboutissent, toutefois, au même effet : le silence dans la cour de la prison de Tolède. Silence rompu par un « type« , un individu isolé qui hurle son désaccord, son innocence. Et l’on se pose la question : comment rester innocent au milieu d’une guerre civile?

Trois niveaux du même phénomène : silence, cri, hurlement, suffisent pour établir une gradation dans l »humanité des condamnés, du degré le plus haut (l’homme héros) au plus bas (l’homme animal).

Malraux insiste sur l’isolement du « type » qui gueule son mécontentement par rapport à la communauté des hommes qui se taisent. II « gueule » et « vocifère » son statut de petit homme innocent, simple fonctionnaire, étranger à tout engagement politique. Il tape de toute sa force sur le veston de lustrine qui l’a condamné à mourir, essayant vainement de chasser son destin comme de la poussière. L’homme ne comprend pas pourquoi la marque laissée sur l’épaule de son veston par la courroie de sa sacoche de receveur ait pu être prise pour la trace du fusil d’un révolutionnaire ! Un tel acharnement ne peut qu’apparaître comme absurde, puisqu’il suppose, de la part des fascistes, une notion de justice que Malraux – au moins dans « L’Espoir« – n’envisage  jamais.

Les signes d’altruisme et d’humanité sont monopolisés par « les bons« , ils ne viennent jamais – ou très rarement – du côté des « méchants« . Le receveur est donc victime d’un malentendu, comme un héros de Sartre ou de Camus, et il exhibe la preuve physique de son innocence avec l’espoir de sauver sa pauvre peau.

« Mais regardez l’épaule, au moins ! Ca fait un bleu, le fusil, bon Dieu ! Est-ce que j’ai un bleu? Puisque je vous dis que je suis receveur de tramway! »

Malentendu grave, car, en outre, ce pauvre homme manifeste clairement son refus de toute participation au conflit qui déchire et détruit son pays :

« Je m’en fous, moi, de votre politique d’enfants de putains »

Malheureusement pour lui, cette « désolidarisation » n’a pas d’effet, parce qu’aucun homme n’a le droit de rester innocent. Le fait d’exister implique déjà un choix : être d’un côté ou de l’autre de la barrière. Le neutre n’existe pas et, dans une guerre, même les enfants se trouvent rangés en deux catégories antagoniques : amis ou ennemis.

Le receveur de tramway est seul à rompre le silence dans la cour
parce qu’il est le seul à concevoir et à défendre la possibilité d’être
innocent. Mais révolutionnaires, prisonniers et fascistes sont d’accord sur un point : personne n’est innocent, chacun doit assumer son destin de vainqueur ou de vaincu.

Hernandez, notre narrateur, voit – à travers la grille de sa cellule – comment deux gardiens vont chercher finalement l’agitateur « plutôt pour la cellule que pour la libération ». L’intervention des fascistes lui semble dans la logique des choses, car il sait que dans le monde militaire « il faut de l’ordre » à tout prix.

 

FIN DU CHAPITRE X: LA TRANSFORMATION, LA REVOLTE, LA MAITRISE DE SON DESTIN, LA VICTOIRE …

(Ce chapitre commence aussi par situer l’action dans un espace précis : les rues de Tolède. Les prisonniers sont attachés deux par deux et marchent, comme un « troupeau« , vers l’endroit où ils seront fusillés. Ils sont conduits jusqu’à un terrain qui monte légèrement, devant lequel il y a un trou dont Hernandez ne voit pas la profondeur. A droite, les prisonniers ; en face, les militaires.

« D’apparence, les prisonniers ne sont pas plus gênés de mourir que les Maures et les Phalangistes d’avoir à les tuer »)

La fin du chapitre coïncide avec la fin des « condamnés à mort » et de « L’Illusion Lyrique« , la fin de l’espoir aussi ?

Hernandez est le témoin de la mort de ses compagnons en attendant sa propre mort. Le chiffre trois est très important car les prisonniers sont rangés en groupes de trois, et le chiffre est répété plusieurs fois : l’un des trois, les trois suivants, les trois prisonniers, les trois hommes, trois autres. Le nombre trois est la seule distinction qui persiste dans le groupe de condamnés, plus rien ne les sépare, tout les unit. La proximité de leur mort joue une fonction homogénéisante : les hommes n’étant plus séparés comme au début de chapitre IX. Même le receveur de tramway appartient à un groupe d’hommes, dont il n’est qu’un élément ; et le soleil brille intensément sur la marque luisante de son épaule droite, comme pour nous rappeler que c’est cette marque qui est la cause de sa présence dans le groupe des condamnés. Le soleil est sans pitié. Il veut faire ressortir ce trait, comme une cicatrice, un tatouage, une marque indélébile qui accompagnera son homme jusqu’à la mort.

Les condamnés ne sont plus entre les murs de la prison, où quelques-uns avaient encore l’espoir de sauver leur vie. Ils sont maintenant dans un espace ouvert (ironie suprême, puisque leur destin est presque fermé !) où le soleil brille et où la terre, ouverte, les attend. Hernandez et le receveur, personnages-cellules (parce que l’un était dans une cellule, et l’autre y était conduit ;  l’un était séparé du groupe par sa qualité d’observateur, de témoin, l’autre parce qu’il se croyait innocent) font partie du groupe. Le petit receveur ne proteste plus et se laisse placer comme les autres, en silence.

Mais ce personnage a une note a régler. Il a agi comme un lâche, au moins aux yeux des autres, et il profitera des dernières minutes de sa vie pour mettre au clair sa situation, vis-à-vis de lui-même et vis-à-vis de ses compagnons, dans la mort. Encore une fois, l’individu se distinguera de son entourage et marquera sa différence, mais cette fois cette différence sera un exemple à suivre, et non à mépriser.

Avant, c’était un cri : signe d’animalité, d’impuissance, d’ignorance, de manque de dignité. Maintenant, c’est un geste : le salut du Front Populaire, le symbole de la lutte des révolutionnaires, le signe silencieux mais clair d’un changement d’attitude, d’une prise de conscience.

Le temps semble s’arrêter pour quelques instants. Hernandez, comme s’il était l’objectif d’une caméra, fixe son regard sur la main  » dont les doigts seront avant une minute crispés dans la terre ». L’action du « petit homme chétif », si inattendue, provoque même de la part du peloton d’exécution un moment d’hésitation.Leur doute n’obéit pas à une soudaine sympathie pour le geste courageux de la victime, mais plutôt à une confusion en face d’un manquement à l’ordre.

« ..il attend qu’on ramène ce prisonnier à l’ordre – à l’ordre des vaincus, en attendant celui des morts. »

Le concept d’ordre revient une fois encore. Toujours comme une obsession du monde fasciste et militaire. II faut de l’ordre partout et en tout. Dans la prison, chez les vaincus et chez les morts.

Quand les « ordonnateurs » s’approchent, le receveur les regarde en silence. Plus jamais il ne se trahira par un cri. Il n’attend plus rien, mais il ne cesse pas pour autant de haïr profondément ceux qui vont le sacrifier. Le malentendu persiste, c’est simplement qu’il a choisi de donner un sens à sa mort. Ce que ses lèvres taisent, son geste le dit : il ne se laissera pas fusiller pour rien, il fera sienne la lutte de tous ses compagnons. Personne ne doit mourir pour l’absurde présence d’une marque sur l’épaule de sa veste. Il mourra en faisant sien le signe, et donc tout ce qu’il représente, de la lutte pour la défense de la République légitime d’Espagne. Le receveur partage alors, non seulement le sort du groupe des condamnés et leur silence, il partage désormais leur lutte. Et il meurt ainsi.

« Les trois suivants vont se placer seuls devant la fosse : le poing levé. »

Il leur a montré la manière d’être unis autour de leur propre mort, d’exercer une dernière pression sur leurs bourreaux, d’être actifs jusque dans l’acte d’aller se placer en silence devant la fosse et d’attendre les coups de feu. Son acte est devenu un exemple.

« Les trois prisonniers haussent les épaules, sous leur poing en l’air. »

L’épaule joue un rôle très important dans ces fragments de l’épisode des « condamnés à mort ». Déjà, au début, le receveur insiste sur la preuve flagrante de son innocence : l’absence d’un bleu sur son épaule. Vers la fin, le soleil « brille sur l’étoffe luisante de son épaule droite », et les trois prisonniers qui le suivent haussent leurs épaules. Pourquoi cette insistance ? « Les épaules signifient la puissance, la force de réalisation ». J’ignore si Malraux était conscient de cette symbolique de l’épaule, mais, sans en tenir compte, on peut néanmoins remarquer l’intention de transformer un élément conflictuel en élément positif. Le geste du prisonnier va vers le haut, tandis qu’un officier se baisse pour rattacher les lacets de ses souliers. Les condamnés s’élèvent par un acte physique et symbolique qui signifie liberté, fraternité ; le fasciste s’incline, prisonnier des bassesses quotidiennes, dépourvu de dignité et de poésie (servitude humaine). Finalement, l’officier hausse aussi les épaules – signe de résignation, parce que les victimes refusent de revenir à l’ordre – et commande le feu. Victimes et bourreaux haussent les épaules…Le même geste prend des significations opposées, tout dépend de qui le fait.

Hernandez, le narrateur, le témoin, est l’un des trois prisonniers suivants à monter pour être fusillé. L’odeur d’acier chaud (culturel) et de terre remuée (naturel) accompagnent ses derniers instants. Des hommes lui donneront la mort, la terre l’accueillera dans ses entrailles.

L’apocalypse a commencé. Les justes son éliminés. Il n’y a plus d’espace ni d’espoir pour l’illusion. A partir de ce moment, la seule forme de résistance possible consiste à donner un sens à l’inévitable échec, la mort.

 

LE CHOIX D’HERNANDEZ, LE LUCIDE, LE DESESPERE

Au début du chapitre X, Hernandez se retrouve « une fois de plus » dans les rues de Tolède; Les prisonniers sont attachés deux par deux, le « troupeau » marche. Hernandez regarde les gens dans la rue : deux petites filles, une vieille femme, des officiers fascistes dans une voiture, une autre femme, un homme. Il observe les vivants, en se disant qu’eux aussi mourront certainement un jour. L’être humain est destiné à mourir, mais dans la rue, les petites filles, les femmes, l’homme et les officiers semblent l’ignorer ou l’oublier.

Hernandez, lui, marche, attaché au milieu d’un groupe qui suit comme un troupeau qui avance vers la mort. Et il sent que la conscience de sa propre mort le fait déjà se séparer du monde des vivants. Il faut oublier la mort pour vivre, ou du moins, ne pas penser à elle. Or, les condamnés ne peuvent pas penser à autre chose.

« Mais l’ennui l’obligeait à penser, et les condamnés ne pensent qu’à la mort. »

« Tous mourront », répète Hernandez, sauf les Maures qui conduisent le troupeau, car, pour les victimes, leurs tueurs sont en dehors de la vie et de la mort. Ils ne sont plus des êtres humains, mais l’instrument du destin. Ils ne se rangent pas dans la catégorie des hommes. S’ils étaient humains, comment pourraient-ils commettre ces crimes ? Le regard d’Hernandez-condamné-à-mort est sans doute très différent de celui d’un Hernandez ignorant de la date et de la forme de sa mort. C’est un regard distant et ironique, détaché. Celui d’un homme qui a peut-être complètement intégré l’idée de la mort dans sa tête et dans son corps.

Soudain, une dernière chance d’échapper vivant se présente : « Lame gillette. Serre-toi ». Quatre mots qui veulent dire espoir, possibilité d’agir, de couper les cordes qui le lient à la mort ; pouvoir courir, se sauver, changer son destin. Ou peut-être, mourir. Mais mourir en courant, en mouvement, en action, dans une course vers la liberté. Le rêve de presque tout condamné devient une réalité pour Hernandez. Pourquoi refuse-t-il de s’enfuir comme le fait son compagnon à la barbe dure ? Une grande fatigue l’empêche de faire le saut.

« Il est exténué, et aussi de la vie. Encore courir, encore… »

Jusqu’à ce moment-là, les révolutionnaires ont toujours privilégié l’action. Une action souvent absurde puisqu’aveugle. Ils se sont battus jusqu’au bout de leurs forces. Hernandez décide maintenant d’abandonner la lutte, de se donner à la mort. S’agit-il d’une espèce de suicide ? Son rejet de la possibilité de s’échapper équivaut à un choix de mort, et donc à une transformation de sa condamnation, puisque c’est maintenant lui qui décide de mourir. Mais, en même temps, on peut penser que c’est précisément sa condamnation qui l’oblige à voir la vie autrement, avec une lucidité amère qui le fait choisir la mort.

Hernandez est l’un des premiers personnages sans espoir. II est donc logique que « L’Illusion Lyrique » finisse avec son exécution.

L’ironie et l’absurde sont très poignants dans cet épisode. Pourquoi le seul homme armé d’une lame gillette – et donc en mesure de s’échapper – devait-il se trouver attaché au seul homme, peut-être, qui ne voudrait pas s’échapper ? Une chance de vie perdue, jetée à la poubelle.

L’homme désespéré, Hernandez, ne cherche pas dans la drogue de l’action le remède à son désespoir. Les principes pour lesquels il s’est battu n’ont plus de poids et il a choisi la mort avant même de mourir. Il a été tué avant, dans sa cellule peut-être, ou dans une rue de Tolède. Hernandez a la possibilité de « dire non » à la vie. Il la saisit et, ainsi, s’approprie sa mort. II se situe au-dessus des êtres vivants qui ne peuvent que choisir la vie, n’importe quelle vie. Il a transformé la condamnation des fascistes en une auto-condamnation, en une élection, en un libre choix. Il rentre alors, dans la logique du héros malrucien, comme le receveur du tramway. Ce sont des personnages qui, en face d’une situation limite comme celle de la mort, réussissent à lui donner un sens. L’espoir n’a peut-être pas disparu complètement, mais il prend une autre forme : la seule chose qu’on a le droit d’espérer est, justement, de trouver une manière de renverser le sens de sa propre mort.

LA CERTITUDE DE LA MORT

La mort n’est plus une image lointaine pour ceux qui se trouvent condamnés. Dans « L’Espoir« , c’est le cas précis des prisonniers des fascistes pendant la Guerre d’Espagne, mais ce problème (cette réalité) existe toujours et se présente sous diverses formes. La maladie, l’âge avancé, ne sont que des exemples limités. Le fait de savoir la fin proche et inévitable (vivant et en pleine santé, l’on agit comme si l’on était immortel) provoque un profond changement, un bouleversement. Les condamnés deviennent plutôt des observateurs de la vie qui semble passer « à côté » d’eux, et leurs priorités se transforment. L’essentiel devient évident. Pour Hernandez, c’est l’absurdité profonde de l’existence humaine et de la lutte inégale dans une guerre déjà perdue. La contradiction réside entre le désir naturel de vivre et la condamnation, tout aussi naturelle, à mourir. Pour le receveur de tramway, c’est réaliser que personne n’est complètement innocent, parce que personne n’est vraiment seul.

Il renonce à son désir d’être en marge du bien et du mal pour partager avec le reste des condamnés non seulement leur sort, mais aussi les raisons de ce sort. L’exemple du petit homme « noir comme une olive » montre comment un individu peut se transformer face à une situation extrême, et nous surprendre. Chacun a donc la possibilité de tordre le bras au destin, de devenir un héros. Il reste, alors, de l’espoir. De l’espoir en l’homme qui est capable d’accomplir des actes qui le séparent définitivement de son côté animal, qui le font monter plus haut dans l’échelle des valeurs et vaincre, d’une manière subtile, la mort. Malraux ne cessera jamais de porter témoignage de cette capacité de l’homme, qui le fascine. Et il sera toujours présent là où il aura l’impression que l’espoir prend forme, et qu’il risque de devenir réalité .

LES TROIS INTENTIONS

• CELLE DE L’AUTEUR :
  

« De tous ses romans, « L’Espoir » (qu’il termina vers la fin de septembre 1937) est le plus long, le plus riche, le plus varié et le plus dense. C’est aussi le plus inégal et par endroits, le plus mal écrit. Défauts dûs à l’impatience de l’auteur, qui avait un dur message à faire passer et se souciait peu de la perfection du style et de « l’objectivité« . »

Selon C. Cate (« Malraux » biographie, Flammarion, 1994), Malraux était surtout intéressé à porter un témoignage sur son expérience en Espagne, le plus vite possible pour pouvoir attirer des aides importantes à la cause républicaine. Il avait donc un but très précis, attaché à la réalité et aux besoins du moment.

« Vous n’avez donc pas compris qu’une des raisons qui me retenait en Espagne, c’était le désir de fuir ma maison ! »

Ce qui est fascinant dans le procès de création d’une oeuvre, c’est – pour moi – le mystère. On ne pourra jamais savoir quelle était la véritable intention de l’auteur. On ne peut qu’avancer des hypothèses et être conscients de la complexité de ce procès. En même temps, l’intention de l’auteur (qui peut démythifier ou mythifier une oeuvre) reste accessoire à l’oeuvre d’art, elle peut enrichir notre lecture, mais il n’est pas nécessaire de la connaître. C’est l’anecdote, le drame, et souvent l’ironie : la distance entre l’oeuvre achevée et l’homme qui la révèle.

• CELLE DU TEXTE :
  

« Entre l’inaccessible intention de l’auteur et la discutable intention du lecteur, il y a l’intention transparente du texte qui refuse une interprétation inacceptable. » (1)

Le contexte historique qui a rendu possible la création de « L’Espoir » a beaucoup changé. Tout a été bouleversé avec le passage du temps, un temps qui est loin d’être anodin. Le monde a changé après la Seconde Guerre Mondiale, l’holocauste, la bombe atomique, qui ont emporté non seulement beaucoup de vies mais aussi des principes, des idées. La « chute du communisme » a fini de déstabiliser notre faible paradigme moral et idéologique. « L’Espoir, » le texte, reste tel qu’il a été écrit en 1937. Le lecteur peut toujours se reporter à ce texte. Est-ce qu’il lira la même chose aujourd’hui que celui qui l’a lu pendant le conflit en Espagne ? Les mots sont pourtant toujours les mêmes. Mais parce ce sont des mots, on serait tentés de leur faire dire presque n’importe quoi, en les coupant de leur contexte, en les mettant en relation les uns avec les autres selon notre bon vouloir (pas toujours innocent). Le texte doit être respecté, et il est très difficile de déterminer les limites qui devraient gérer son interprétation. Le structuralisme offre une réponse à ce problème. Mais est-ce que les textes ont été faits pour être analysés comme des pièces de « légo » ?

• CELLE DU LECTEUR :
  

« Souvent, les textes disent beaucoup plus que ce que leurs auteurs entendaient dire, mais moins que ce que beaucoup de lecteurs incontinents voudraient qu’ils disent. » (2.)

Le lecteur commun (pas le sémioticien) ne peut pas se couper du contexte et de sa subjectivité au moment de lire, et donc d’interpréter. Il ne peut qu’essayer d’être conscient de la pression que ses éléments exercent sur son interprétation. Umberto Eco fait, à ce propos, une différence entre l’interprétation d’un texte et son utilisation. Le lecteur idéal serait celui qui, malgré l’inévitable poids de sa subjectivité, essaierait de s’ouvrir au texte, de laisser passer cette « intention transparente » qui refuse une interprétation trop éloignée de son  « vrai » sens (s’il existe).

II ne confondrait jamais son envie d’utiliser le texte avec ce que le texte laisse interpréter.

La lecture d’un texte se fera toujours comme une combinaison de ces trois intentions. Chacune est mystérieuse et ouverte à de nouvelles interprétations, car nous ne pouvons que rarement les séparer complètement.

 

UN DERNIER MOT

Au début de ce travail, j’étais découragée parce que je ne voyais pas l’intérêt de prendre un morceau de texte et d’essayer de l’interpréter, de le presser comme un citron pour en extraire un maximum de sens. D’abord, parce que l’idée de saisir le « vrai » sens du texte m’apparaissait comme une prétention vaniteuse, compte tenu des différentes intentions (auteur, texte, lecteur). La vérité est un ensemble très complexe d’éléments, et je n’avais pas envie de jouer au détective privé. Ensuite, savoir que l’auteur est souvent inconscient d’une assez grand partie de ce qu’on retrouve par la suite dans ses textes, m’empêchait de prendre l’analyse trop au sérieux. Enfin, malgré mon intérêt personnel pour le thème de la mort, il me semblait que je n’allais découvrir rien de nouveau.

Je déclare la victoire du texte (ou de la combinaison des intentions qui ont rendu possible ma lecture du texte) face à tout individu qui porterait des jugements trop rapides. Toutefois, ce fait ne change pas grand chose : les hommes continueront à s’entre-tuer, l’espoir à être écrasé, les livres à être brûlés. Mais la mort n’est pas toujours absolue. La mémoire et l’art sont des moyens humains capables de la vaincre. L’espoir renaîtra chaque fois, et les livres (par exemple) seront récupérés, réécrits, relus, réétudiés, et ré-interprétés.

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Notes

(1) Jean Chevalier & Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Laffont/Jupiter, 1982, p. 883.

(2) Umberto ECO, Les limites de l’interprétation, Grasset, 1992.

(3) Id., Ibid.

 

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BIBLIOGRAPHIE

CATE, Curtis, Malraux, Paris, Flammarion, 1999.

CHEVALIER, Jean et GHEERBRANT, Alain, Dictionnaire des symboles, Paris, Laffont/Jupiter, 1982.

ECO, Umberto, Les limites de l’interprétation, Paris, Grasset, 1992.

MALRAUX, Clara, Nos vingt ans, Paris, Grasset, 1962 -1966 – 1986.

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UNIVERSITE DE GENEVE, Faculté des Lettres, E.CL.C.F.

Texte proposé par Mme Marcela San Pedro MARUSSICH

pour l’évaluation du Séminaire de littérature  « Concepts pour une lecture critique » (D.E.F.)

Professeur : M. Jean-Louis Beylard-Ozeroff

 

INTRODUCTION

Annie Saumont écrit des nouvelles où le narrateur se fait souvent, à première vue, presque imperceptible, afin de laisser un personnage parler, décrire de l’intérieur les situations vécues par lui. Ainsi le lecteur se retrouve parfois face à des phrases sans sujet, des verbes non conjugués, un registre de langue relâché, quand ce n’est pas du verlan. Tels sont en effet les moyens dont la nouvelliste se sert soit pour rendre le flux de la pensée intérieure, au stade où parfois elle n’a pas encore vraiment pris forme, soit pour reproduire au plus près la langue parlée par des protagonistes issus de couches populaires. Cette négligence vis-à-vis des normes syntaxique et grammaticale habituelles peut poser des problèmes à des lecteurs non-francophones. Toutefois, « La plage« , contrairement à beaucoup de ses autres textes, présente une langue plus respectueuse des conventions. Une difficulté réside dans une ponctuation distillée avec tant d’économie, qu’elle en devient fautive selon les règles usuelles. Ainsi le lecteur non-francophone doit être particulièrement vigilant pour repérer les verbes introductifs du discours afin de distinguer les passages narrés des discours des protagonistes, car seule une majuscule signale le changement.

Cependant les nombreuses répétitions du texte, et de là son vocabulaire limité, la structure simple des phrases facilitent la compréhension.

I.  Analyse sémiotique

a) Segmentation du texte

 

La nouvelle tourne autour d’une « rencontre » à distance entre deux personnages dont l’un peut à peine être considéré comme protagoniste du texte. De ce que « la fille » pense, le lecteur ne saura lien, elle est uniquement objet d’observation de « l’homme » au travers duquel l’événement est perçu et qui va plaquer ses pensées, ses souvenirs sur cette silhouette . Ces souvenirs viennent se greffer sur l’événement de la rencontre, rapportant une action qui se déroule dans le passé avec ses propres personnages : « l’homme« , alors encore petit écolier, et une petite fille, peut-être la fille de la plage ou son sosie. Le texte va donc être segmenté presque entièrement selon des disjonctions temporelles, organisées autour de l’opposition présent /passé en un continuel va-et-vient.

Séquence 1 : (jusqu’à « L’homme la regarde », 1.18) : une fille marche sur une plage. La séquence s’achève avec l’introduction d’un deuxième personnage (disjonction actorielle) : un homme qui regarde la fille.

Séquence 2 : (jusqu’à « Un jour – il devait avoir huit ou dix ans » : 1.39) : l’homme observe la fille. On note une petite disjonction temporelle (T-1) qui nous apprend que l’homme est en observation depuis un moment déjà.

Séquence 3 : (jusqu’à « ca porterait malheur », 1.42) : le texte fait une première incursion très brève dans un passé plus lointain de « il » (disjonction temporelle T-2 et disjonction actorielle : introduction du personnage de l’enfant) : les pensées de l’homme le ramènent à son passé. Le temps verbal de T-2 est l’imparfait.

Séquence 4 : (jusqu’à « Anna Maria Angelica« , 1.59) : retour dans le présent, à un moment T-1 : La raison de la présence de l’homme est dévoilée : il a une consigne à appliquer.

Séquence 5 : (jusqu’à « comme Dieu l’a voulu, 1.68) : deuxième incursion nettement plus longue dans le passé de l’observateur (T-2). Disjonction actorielle : on découvre les petites camarades de l’écolier.

Séquence 6 : (jusqu’à » ils ne viennent pas se mêler aux pauvres« , 1.77) : les temps verbaux sont à nouveau le passé composé et le présent, il y a donc retour au présent.
Si le regard de l’adulte était déjà perceptible dans la description des petites camarades d’école dans les lignes précédentes, ces lignes-ci reflètent les pensées de l’adulte qui a réfléchi à sa situation, qui a appris à mettre des mots sur des sentiments que l’enfant d’alors ne pouvait que ressentir et sur des situations vécues qu’il ne pouvait que subir. On peut également déceler dans ces lignes la trace du discours de la guérilla.

Séquence 7 : (jusqu’à « Disaient-ils« , 1.88) : retour dans T-2 avec cette fois-ci usage d’un passé composé. Disjonction actorielle : la venue de Anna Maria Angelica à l’école.

Séquence 8 : (jusqu’à « bruissent dans les tamaris« , 1.98) : observation de l’homme.

Séquence 9 : (jusqu’à « barrette de nacre« , 1.103) : retour dans T-2. Ici aucune indication typographique (espace ou point à la ligne) ne signale le passage du présent au passé; seul le changement du temps verbal (présent à imparfait) permet de savoir que les tamaris du présent se mélangent aux tamaris de l’enfance. Le passé maintenant est, pour un moment, décrit au présent, provoquant un effet de superposition avec le présent.

Séquence 10 : (jusqu’à « Elle ne bouge pas« , 1. 108) : nouveau retour au présent.

Séquence 11 : (jusqu’à « viennent ici pour s’instruire« , 1.125): une scène d’école de l’enfance. Disjonction actorielle : introduction du personnage du maître d’école.

Séquence 12 : (jusqu’à « à la maison d’école« , 1.128). Cette fois, c’est le présent qui vient se glisser dans le passé : les lieux, école de l’enfance et baraque de la guérilla, se superposent.

Séquence 13 : (jusqu’à « parmi les ronces« , 1.133). scène d’école. La ponctuation laisse le lecteur libre d’interpréter la comparaison de la petite fille (« fleur de serre« ) avec ses camarades (« ronces« ) en tant que discours du maître ou jugement de l’homme qui traduit un sentiment, consciemment ressenti ou non, de l’enfant.

Séquence 14 : (jusqu’à « au Hilton pour l’embauche« , 1.153): retour à l’homme aux aguets qui plaque sur la fille ce qui pour lui est la vie oisive des gens riches.

Séquence 15 : (jusqu’à « dans la police« , 1.157) : retour à T-2 : les alternatives offertes par une bonne scolarité.

Séquence 16 : (jusqu’à « sa mère aura fait la lessive« , 1.175) : dernière incursion dans le passé, et la plus longue, qui sera décisive pour le comportement de celui qui, jusqu’ici, s’est contenté d’observer et de se souvenir.

Séquence 17 : (jusqu’à la fin). Performance.

b) Le niveau de surface.

1. La composante narrative

Une des particularités de « La plage« , outre l’imbrication de sèenes se déroulant dans le passé et dans le présent est la parcimonie des informations et leur transmission retardée au lecteur. Ces particularités compliquent la reconstruction de la structure narrative de la nouvelle, et surtout des programmes narratifs (abrégés ci-dessous en PN) qui la constituent. Contrairement à la segmentation du texte, la mise en évidence de programmes narratifs et de leurs phases ne suit pas toujours le déroulement chronologique du texte. Tel est le cas dans « La plage« . La structure narrative du texte peut être représentée schématiquement sous la forme suivante. Elle correspond au programme narratif principal de la nouvelle :

S     ———————————–   t   ———————————->  S’
Etat (contenu) initial       Transformation(s)      Etat (contenu) final

  –  Programme narratif principal

Un programme narratif ( PN ) est constitué de quatre phases et se base sur les différences entre un état initial et un état final. Elles peuvent être présentées, en simplifiant, comme suit :

 – La manipulation :

Elle présente un Sujet auquel est proposé un mandat par un Destinateur personnifié ou non. Par l’acceptation du mandat, ce Sujet devient Sujet opérateur potentiel d’une deuxième phase d’un PN appelée

 – la performance :

c’est dans cette phase que le Sujet opérateur réalise le mandat qu’il a accepté. Cette deuxième phase présuppose la phase de

 – la compétence :

un Sujet opérateur est dit potentiel, car il arrive souvent qu’il lui manque un certain nombre de qualifications lui permettant de mener son mandat à terme. Ces qualifications sont le vouloir-faire et le devoir-faire, le pouvoir-faire et le savoir-faire.

 – La sanction

enfin, introduit une évaluation que le Destinateur fait de la performance du Sujet opérateur.

Le Programme Narratif principal de « La plage« , même s’il englobe le texte dans sa totalité, n’occupe, en fait, qu’une toute petite portion de texte : c’est seulement dans les quelques lignes du dernier paragraphe qu’il sera réalisé ou sur le point d’être réalisé. Outre cette place congrue attribuée à la phase de la performance, le PN principal reste incomplet car – la nouvelle s’arrêtant sur le geste décisif du protagoniste (Sujet opérateur) – la phase de la sanction manque.

Il est recommandé, en analyse sémiotique, de reconstituer la structure narrative du texte à partir de l’état final. Celui-ci présente un homme sur le point de tirer sur une fille (ou sur une mouette ?). L’état final renvoie à son pendant (contenu corrêlé), l’état initial, dans lequel l’homme guette la fille.

La quatrième séquence qui révèle que l’homme est aux aguets afin d’obéir à un mandat qu’on lui a confié met en évidence un PN « application des consignes » qui régit la transformation de l’état initial à l’état final selon la représentation schématique suivante :

S V 0 => S Λ 0.

En effet, la quatrième séquence en révélant le mandat de l’homme, le pose aussi comme Sujet d’état et comme Sujet opérateur  de la transformation (S1). Elle renvoie donc à la phase de la manipulation du PN. L’homme assume le rôle de Sujet opérateur car il a reçu pour mandat de surveiller la plage et de « tirer sur tout ce qui bouge » (dixième séquence), faire qu’il est en train ou sur le point de réaliser. Ses Destinateurs sont les supérieurs dune armée rebelle dont il est membre.

La révélation du mandat le pose également comme Sujet d’état dans un rapport de disjonction avec son Objet de valeur : les ordres qu’il doit exécuter, car s’il est bien en train  de surveiller la plage, it n’a pas encore mis en oeuvre toutes les consignes. Il n’appliquera l’ordre de « tirer sur tout ce qui bouge » que dans le dernier paragraphe de la nouvelle.

Dans cette phase de la manipulation l’homme n’est donc encore que Sujet opérateur potentiel. Il ne sera Sujet opérateur actualisé qu’à la fin de la nouvelle, car pour atteindre son Objet de valeur, il lui manque un élément de la phase de compétence.

Schématiquement, les trois phases présentes du PN seront représentées comme suit. La deuxième colonne montre un anti-PN (1), qui n’est qu’esquissé, parallèle an PN principal dont il est, en partie seulement, l’inverse. Il présente ce dernier du point de vue du premier personnage introduit dans la nouvelle, la fille (S 2) :

 

---

PN principal : application des ordres
                               

  vs       Anti-PN : mener une vie insouciante
                                                                            

---

Manipulation : F(S1) => S1 V 0 => S1 Λ 0

 

vs       F(S1) => S2 Λ 0 => S2 V 0

---

Compétence :     cf. PN d’usage ou subordonné      vs            idem

---

Performance :  obéissance aux ordres = installer un sentiment      d’insécurité

vs

obéissance aux ordres = empêcher vie insouciante

---

Sanction :  absente de la nouvelle                       vs                idem

---

 

Occupons-nous maintenant des programmes subordonnés qui constituent la majeure partie de la nouvelle.

  –  Programme narratif d’usage A : revivre le passé en pensées (acquisition du vouloir-faire)

C’est l’acquisition de la compétence totale qui constitue le premier PN d’usage, plus précisément l’acquisition du vouloir-faire nécessaire à la réalisation de la performance du PN principal. Cette acquisition se fera par le biais d’un PN « revivre le passé« . Le Sujet sait qu’il est engagé depuis un certain temps chez les rebelles (séquence 4. 1.49). II a donc pu entraîner son aptitude au tir. Le pouvoir-faire lui est donné par sa cachette derrière les buissons et les couleurs de la planche et du maillot de la fille qui contrastent avec la surface gris-blanc de la plage. Elle est une cible facile (séquence 1).

Reste le vouloir-faire. Il est l’objet modal que le Sujet opérateur doit encore atteindre. La transformation du non-vouloir-faire en vouloir-faire va se faire progressivement, mais les traces de cette progression sont peu marquées dans le texte. (2) En effet, il n’est jamais dit explicitement que l’homme ne veut pas tuer la fille. En fait, le lecteur ne sait quasiment rien des pensées ni des sentiments de l’homme. Un indice, pourtant, de ce non-vouloir-faire me semble être la révélation de la consigne complète à la dixième séquence seulement, à un moment donc où la fille ne bouge effectivement plus, rendant l’ordre de « tirer sur tout ce qui bouge » momentanément irréalisable (1.106-8, presque à l’identique 1.137-139). Ce qui n’était pas le cas auparavant. Ce non-vouloir-faire est également manifesté par la figure « Allons décampe » (1.141), au moment où la fille se remet à bouger, à marcher. Pourtant l’homme ne tire pas. C’est donc que l’objet modal – le vouloir-faire – n’est pas encore atteint. L’application de l’ordre d’observer la plage semble retarder l’application de la deuxième partie de la consigne qui est de tirer.

  –  Programme narratif d’usage subordonné au PN A

Le geste de l’homme qui manifeste son vouloir-faire implique la réalisation préalable d’un PN « revivre le passé« , subordonné au PN de l’épreuve qualifiante. Les deux PN se répartissent sur les séquences 3 – 5 -7 -9 -11- 13 -15 -16. En effet, le vouloir-faire ne sera atteint qu’après plusieurs « retours » de l’homme sur son passé. Ce sont ces retours, surtout le dernier (séquence 16), qui vont le pousser à vouloir utiliser son arme. II me semble significatif que la révélation de la consigne complète survienne pour la première fois après une des visions de Anna Maria Angelica en « fière » petite écolière (1.99-103. Idem pour la deuxième mention du mot « consignes« , 1.126).

Représentations des deux PN imbriqués : l’acquisition du vouloir-faire présuppose la performance du PN « revivre le passé » :

PN A : « revivre le passé » :

Sujet opérateur :   l’homme qui se souvient

manipulation :   ressemblance fille de la plage / Anna Maria      Angelica. Lieu : présence des mouettes

compétence :        présupposée

performance :         revivre l’humiliation passée

 

PN : acquisition du vouloir-faire :

 

Sujet opérateur	l’homme qui revit son passé
manipulation	passé revécu + superposition Anna-Maria / fille de la plage
compétence	présupposée
performance	acquisition du vouloir-faire PN principal

Ce rôle décisif du passé mène à l’un des deux autres PN d’usage subordonnés aux PN précédents.

 

  –  Programme narratif d’usage : tuer une mouette

Dans ce PN, concentré sur une séquence (3), le petit garçon endosse le rôle du Sujet opérateur. Le Destinateur du faire est l’amusement. L’énoncé est disjonctif, puisque la mouette passe de la vie à la mort. C’est une des seules fois où l’on trouve dans le texte la phase de la sanction d’un PN. Le faire-interprétatif, propre à cette phase, est pris en charge par « on« , sans doute les gens du pays, qui condamnent le geste de l’enfant. Cette séquence a pour fonction d’anticiper le geste final de l’homme.

 

  –  Programme narratif d’usage : rapprochement des riches et des pauvres

Ce programme ne sera pas réalisé; il est de l’ordre du virtuel, puisque va manquer le vouloir-faire d’un des Sujets opérateurs, la petite fille. Il se répartit sur les séquences 7 11-15. Représentation schématique :

Sujets opérateurs	Les écoliers, en particulier Anna Maria et Roberto
manipulation	les riches charitables. Le père de la petite fille
compétence Adjuvant	devoir-faire / pouvoir-faire I savoir-faire (?) Non-vouloir-faire l’école, lieu de rassemblement.
performance Sujets d’état   Objet de valeur	Apprendre à se connaître / devenir « amis ». Riches et Pauvres qui ne se mélangent pas, en particulier les deux enfants. « l’amour » entre classes sociales différentes

Ce programme, qui aurait dû prendre la forme S V O => S Λ 0 avorte dans la séquence 16. Il n’y a pas de transformation. Les Sujets d’états restent disjoints de l’Objet de valeur, car si les enfants sont bien réunis dans une même classe, la distance subsiste, visible d’abord dans les attributs sociaux (habillement, attitude), puis verbalisée dans le discours de la petite fille qui manifeste son non-vouloir.

La nouvelle présente donc la structure (cf. N. Everaert-Desmedt. p.19) :

 

S  ——————PN principal « obéir aux ordres« —————–> S’

                                                        T

S1–PN « tuer une mouette« –>S2

S3–PN « rapprochement         riches/pauvres »–S4

S  ———————– PN « revivre le passé« ————————> S’

S  ——————PN « acquisition du vouloir-faire »  ————–> S’

 

 

2. La composante discursive

  –  Parcours figuratifs et configurations discursives

Sur le modèle des champs lexicaux que la langue permet de former, l’analyse discursive s’efforce de regrouper les figures qu’un texte présente pour en reconstituer le réseau. Ces réseaux fonctionnent comme une mise en pratique de champs lexicaux. On les appelle « parcours figuratifs« . En voici le tableau avec les figures du texte correspondantes :

 

parcours figuratifs	figures du texte
bien-être (séquence 1 + 8)	plage – immensité – mer/océan -surf – soleil – corps bronzé sable – serviette de bain
mouvement, liberté du corps (séquences 1-2-4-14-17)	marcher à grands pas – souplesse – vivacité – danser – basculer – perdre et retrouver l’équilibre – paisible – geste nonchalant – virevolter
regard – observation (séquences 2- 4-8-10-14-17	surveiller – derrière les tamaris (cachette) – regarder – observer – guetter – voir
uniforme + armement (séquences 2-17)	treillis léopard – rangers – fusil
menace – tuer (séquences 3-10-17)	viser -tirer – consignes – ordre – interdire l’accès – mouettes eau montante
école (séquences 5-7-11-15-16)	maître – réprimande – encouragement – savoir lire – hangar – bancs – pupitres
habillement (séquences 1-2-9-16)	ceintures de ruban – chauffeur – limousine – chaussures dorées – robe brodée – étoffes précieuses – culotte trouée
habitat (séquences 3-6)	baraque de bois – de tôle – riches propriétés – domaines

protection / enfermement (séquences 6-14)	protéger – bâtir des murs – se tenir à l’abri s’enfermer – portes massives – police – poste de gardes­-côtes fermé
religion (séquences 5-6)	volonté de Dieu – confiance
don	offrir – se montrer charitable – équiper l’école – apporter cadeau
caractéristiques physiques (séquences 1-2-5-11)	cheveux lisses – blonds – pâles – brun – solide – teint sombre – cheveux noirs
attitude / sensations) (séquences 1-9-11-14-17	crainte-respect – ne pas toucher les cheveux (séquence 11)- vivacité – fierté – allégresse – rêverie – chaleur – sueur – fraîcheur

 

Le tableau suivant présente les parcours figuratifs de « La plage« , tels qu’on les retrouve dans les programmes narratifs mis en évidence ci-dessus :

Programmes narratifs	parcours figuratifs
vivre une vie insouciante	bien-être – liberté du corps – attitude
obéissance aux ordres ou installation de l’insécurité	observation – regard – uniforme – armement protection / enfermement  – tuer caractéristiques physiques
revivre le passé rapprochement riches/pauvres	sentiments attributs richesse / pauvreté caractéristiques physiques attitude  -école – habitat                – habillement

 

Pour plus de clarté, j’introduirai un dernier tableau en rapport avec les parcours figuratifs, afin de souligner encore la structure de la nouvelle construite autour de deux personnages et/ou leur dédoublement dans l’enfance. Les parcours figuratifs suivants montrent l’opposition quasi systématique entre l’homme et la fille, le petit garçon et la petite file :

Parcours figuratifs	L’homme	La fille	Roberto	Anna Maria
Caractéristiques physiques	brun / solide	cheveux blonds / peau bronzée	teint         sombre cheveux noirs	cheveux pâles
habillement           attitude/sensations	treillis léopard	maillot       de            bain coloré – sandales jupe soyeuse   vivacité souplesse nonchalance	culotte trouée         guetter à la dérobée taciturne	robe brodée – barrette de nacre + ceinture de ru­ban (cf1.161-5)     vive – marcher allègrement fière

 

La dernière étape de l’analyse du niveau de surface consiste à faire se rencontrer les composantes narrative et discursive du texte. Pour cela, on fait se recouper les rôles actantiels à la base des programmes narratifs et les rôles thématiques qui sont, eux, des mini-résumés des parcours figuratifs.

  –  Correspondance entre roles thématiques et actantiels :

Rôles actantiels	Rôles thématiques
Sujet d’état PN principal	rebelle en treillis, en sueur, caché
Sujet opérateur PN principal	« Il » après retour dans le passé
Sujet d’état PN subordonné	« Il » se remémorant
Sujet d’état PN subordonné A	« Il » – observateur
Sujet d’état et opérateur PN subordonné B	écolier – bon lecteur (1.109), travailleur (1.154) – taciturne (1.62) – observateur (1.116)

c) Le niveau profond

 

1. Sèmes nucléaires et sèmes contextuels

L’analyse du niveau profond s’occupe de décomposer les figures des parcours figuratifs en sèmes. Cette mise en évidence des traits sémantiques élémentaires a pour but de montrer ce qui relie ou ce qui sépare les figures des différents parcours entre elles.

bien-être : /éta/ + /somatique et ou psychique/ + /euphorique/

2. Isotopies sémiologiques et sémantiques

Isotopies en présence : isotopies : /somatique/ et /économique/

2. Le carré sémiotique

J’ai dit que la réalisation du PN « obéir aux ordres » équivalait en fait au choix entre mettre un terme ou ne pas mettre un terme à la vie, selon toutes apparences, insouciante de la fille de la plage. Ce mouvement entre décision et hésitation renvoie an niveau profond du texte aux valeurs générales de « destruction » / « préservation ».

L’opération entre ces deux valeurs suit le parcours :

S1 préservation                                                     S2 destruction

(révélation incomplète des consignes :

observer la plage  => séquence 10)

 

___                                                                                   _______

S2   non-destruction                                 S1 non-préservation                                                                     (révélation complète                                                                        des consignes : tirer

                                                                     sur tout ce qui bouge                                                                    => séquence 15)

 

Conclusion

La difficulté de soumettre « La plage » à une analyse sémiotique provient, je crois, de la « transparence » du narrateur qui ne prend jamais position sur les actions du personnage principal, laissant le lecteur libre de les interpréter à sa manière. J’ai vu, par exemple, dans la longue exposition répétitive de la fille marchant sur la plage un programme narratif d’acquisition progressive de l’objet modal, le vouloir-faire. Ceci est un choix. Un autre lecteur pourrait très bien lire de la cruauté là où j’ai lu de l’hésitation, penser que le personnage principal est décidé à tuer dès le début mais prend son temps pour le faire. Dans le cas dune telle lecture, il faudrait donc mettre à jour des PN différents.

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IV. Bibliographie

 

EVERAERT-DESMEDT, N.:             Sémiotique du récit. Bruxelles (De Boeck-Wesmael), 1988.

GROUPE D’ENTREVERNES             Analyse sémiotique des textes. Lyon (PU), 1979

***

Notes

(1) Le terme n’est en fait pas bien choisi, car le deuxième Sujet en présence est déjà en conjonction avec son Objet de valeur ; nous ne sommes donc pas en présence de Sujets avec des quêtes opposées. Toutefois, la réalisation de la performance par S1 signifiera bien pour S2 la disjonction d’avec son Objet de valeur actuellement en sa possession.

(2) Les démarcateurs de temps sont peu présents dans la nouvelle, ce qui rend impossible toute évaluation quant à la durée de ce va-et-vient entre passé et présent. Les séquences se déroulant dans To montrent une action extrêmement brève : une fille qui sort de la mer pour retourner à sa serviette et quitter la plage. Le temps raconté est donc très bref. Cependant, la manière de raconter, d’intercaler ces retours dans le passé, rallonge la durée de To, permettant ainsi de percevoir rétroactivement une progression.

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ANNEXE

Le texte de la nouvelle d’Annie SAUMONT  :

LA PLAGE

Elle marche sur le sable.

Le sable est gris la mer est blanche et grise. La plage immense.

Elle marche. Une fille en maillot de bain portant sous le bras sa planche de surf. Ciel blanc. Un soleil blanc que voile une buée légère.

La plage est immense. Comme l’océan comme le ciel. Une fille marchant sur la plage. Seule. L’empreinte de ses pas ne brouillera que les traces tenues laissées par les mouettes.

Jaune orange la planche de surf. Bleu le maillot, d’un bleu pervenche. Corps bronze de la fille. Taches insolites dans un monde presque incolore. Cheveux lisses et si blonds si pâles qu’ils se confondent avec le ciel.

La fille marche sur le sable. A grands pas. Vive et souple.

L’homme regarde.

Il est an bord de la plage entre les buissons de tama­ris et le chemin qui va vers la forêt. Il est la depuis longtemps déjà. II a vu la fille danser sur Ia mer. II I’a vue en haut de la vague et soudain basculant au creux d’un rouleau. II I’a vue et puis il ne voyait plus qu’une épave à la dérive. Il l’a vue à nouveau debout sur la planche, jambes un peu fléchies bras en balancier cherchant perdant retrouvant son équilibre. Dans la frange de sable mouillé les mouettes sont alignées immobiles en un rang presque parfait. Leur énorme bec pointant vers le large. L’eau monte. II a vu la fille étreindre la planche, attendant que le flot la ramène au rivage.

Anna Maria Angelica.

Il est derrière les tamaris. Brun et solide. Vêtu d’un treillis léopard, chaussé de rangers. Tenant son fusil. Ici de tout temps on a eu des fusils. Dans chaque demeure chaque maison chaque cabane de bois ou de tôle chaque homme possède un fusil et parfois les enfants s’en emparent. Un jour — il devait avoir huit ou dix ans — il a visé une mouette sur la plage. C’était un jeu. C’était pour faire comme si. Et puis il a tiré. Dans ce pays son pays où il est né et a grandi, d’ordinaire on ne tue pas les mouettes. On dit que ça porterait malheur. L’eau monte. Il regarde la fille qui traverse Ia plage.

A Sept heures — ce matin comme tous les matins depuis des semaines ou des mois qu’il a rejoint les rebelles — on lui a passé les consignes : surveiller Ia plage, en interdire l’accès. Tel est I’ordre. Aujourd’hui. Tel est le lieu. Demain ce sera ailleurs. Et autre chose.
Parfois le soleil dissipe Ia brume, le sable devient jaune, la mer est bleue. Pour un instant. L’air est brûlant. L’homme essuie du bras la sueur sur son front.
La fille marche, fraîche et paisible.

Anna Maria Angelica.

II avait dix ans, il allait à l’école. Pas tous les jours mais souvent. Se rassemblaient à l’école des gamins comme lui, taciturnes, et leurs soeurs et leurs cousines, si jeunes et déjà trop sérieuses qui disaient Il faut, ou bien II ne faut pas. Teint sombre, cheveux noirs. Dans les yeux de la crainte, parfois de la colère. Et puis une douceur obstinée, Jésus nous aime et nous bénit, Dieu le Père a créé le monde. Le monde est comme Dieu l’a voulu.

Avec des riches et des pauvres. Les riches ont employé les pauvres à bâtir des murs autour de leurs domaines. Ils ont employé des pauvres à les protéger des pauvres encore plus pauvres. Les riches se tiennent à I’abri dans leurs riches propriétés. Eux aussi s’en remettent à Dieu, le glorifient, mais ils s’enferment entre des murs épais, derrière des portes massives, ils ne viennent pas se mêler aux pauvres.
Un jour elle est venue.
Anna Maria Angelica.
Parce que c’était son père qui avait donné l’argent pour l’école. Son père était un de ces riches qui voulaient se montrer charitables, qui offraient un hangar sur leurs terres, l’équipaient de bancs et de pupitres, recrutaient un maître à la ville. Et puis envoyaient leurs enfants à l’école. Avec les pauvres. Afin que riches et pauvres apprennent à se connaître. A s’aimer. Disaient-ils.

La fille marche sur Ia plage. Elle a longé le poste des gardes-côtes qui tout l’été est resté fermé. Elle a laissé sa planche dans l’appentis. Elle s’est dirigée vers la dune. L’homme voit au bas de la dune les sandales, la jupe étalée, près de la serviette de bain, rectangle blanc sur le sable gris. La fille se retourne. Elle regarde la mer.

Il a trop chaud, il a soif, l’eau de la gourde est tiède et saumâtre. Les insectes bruissent dans les tamaris. Des tamaris bordaient la cour de l’école. La limousine ralentit et s’arrête devant l’entrée. Le chauffeur ouvre la portière et Anna Maria Angelica franchit allègre-ment le grillage arraché, vive et fière, en robe brodée. Les cheveux retenus par une barrette de nacre.

Et lui près des tamaris, en treillis tache de graisse et de cambouis le fusil à Ia main. Ayant pour consigne de surveiller la plage. De tirer sur tout ce qui bouge.

Elle ne bouge pas.

Très vite il a appris à lire. Le maître disait, lui tapotant l’épaule, Roberto c’est bien c’est très bien, lui passant les doigts dans les cheveux il détestait. Le maître disait aussi, Anna Maria Angelica ça n’est pas mal, sans toucher aux cheveux pales. Le maitre disait encore, Anna Maria Angelica tu fais des progrès, continue, mais lui il était sûr qu’elle n’apprenait rien ou pas grand-chose, la guettant a la dérobée, elle avait toujours l’air de rêver, et une fois le maître a dit, Anna Maria Angelica un peu d’attention je te prie, Roberto lit mieux que toi.

Et elle, Oui mais Roberto c’est un pauvre. Le maître demandait, Que dis-tu? Anna Maria Angelica marmonnait tête baissée. Si elle avait parlé plus clairement le maître aurait osé une réprimande, En classe vous êtes tous semblables, des enfants qui tous viennent ici pour s’instruire.

Il sait lire. Il lit les consignes sur le morceau de carton d’emballage affiche dans le baraquement qui res-semble a la maison d’ecole. Le maitre disait que tous devaient apprendre a lire mais aussi a bien se conduire parce que les bonnes manieres c’etait important dans la vie. Anna Maria Angelica etait comme une fleur de serre qui pousse parmi les ronces.
Elle s’est assise sur la serviette de bain. Elle n’a pas remis la jupe ni les sandales. Elle ne bouge pas. La consigne est de tirer sur ce qui bouge. Rien ne bouge que la mer. Parfois une mouette. Et puis une autre.

L’eau monte.

La fille s’est agitée soudain. Il l’observe, Allons décampe. Elle se lève, d’un geste nonchalant plie la serviette de bain, puis enfile sa jupe et l’agrafe, arrange un peu ses cheveux, prend les sandales. Elle va partir. Elle ira boire un piña colada au bar du Hilton. Le Hil-ton Vista quatre étoiles est le seul hôtel encore ouvert. Partout au Hilton, près des bassins et des fontaines sur les terrasses dans les salons le bar les restaurants et les corridors sans fin avec leurs guirlandes de stuc et leurs miroirs à dorures, partout il y a la police.

II sait lire. II aurait pu à douze ou treize ans se présenter au Hilton pour l’embauche. Le maître disait, Roberto c’est bien, tu travailles, tu auras plus tard un bon métier. Il pouvait aussi aller à l’entraînement afin de s’engager un jour dans la police.

Il aurait aimé s’asseoir près d’Anna Maria Angelica, lui faire répéter sa page. Moi je sais, je vais t’apprendre.

Anna Maria Angelica légère dans les étoffes précieuses, changeant chaque jour de robe. Nouant sur la mousseline des ceintures en ruban. Disant, J’ai jeté mes chaussures dorées et maman d’une voix très fâchée, On ne jette pas on donne aux pauvres.

Regarde, maman m’a dit de t’apporter ça. Elle tend à Roberto le sac de papier brun. Il en sort un pantalon de toile. Elle dit, C’est à mon frère mais mon frère n’en veut plus. Ca vaudra toujours mieux que ta culotte trouée.

II a pris le vêtement d’une main et de l’autre explore, vérifie, oui sa culotte est trouée. Et dessous il n’a pas de slip. Il n’aura pas de slip avant lundi prochain quand sa mère aura fait la lessive.

Anna Maria Angelica.

La plage est immense et grise.

Des deux mains il tient son fusil. La fille un instant virevolte dans un tournoiement de la jupe soyeuse. Elle passe à son poignet les lanières des sandales. Elle marche pieds nus sur le sable.

Anna Maria Angelica. C’est elle. Ou bien une autre. Derrière elle une mouette se pose et sautille.

L’homme lentement soulève le fusil. Appuie la crosse contre son épaule.

L’eau monte.

***

UNIVERSITE DE GENEVE, Faculté des Lettres, E.L.C.F.

Texte présenté par Mme Chantal DALLIARD dans le cadre du séminaire de Méthodologie littéraire

pour l’obtention du Diplôme d’Etudes Spécialisées en didactique du Français Langue Etrangère (D.E.S.F.L.E.)

Cours de M. Jean-Louis Beylard-Ozeroff

 

 

 

INTRODUCTION

Dans « La peste » (1) (1947), Albert Camus (1913 – 1960) décrit les ravages de la peste dans Ia ville d’Oran, en Algérie, et les réactions de la population. Les trois personnages principaux ont en commun le fait qu’ils ne peuvent pas expliquer pour quelle raison ils risquent leur vie pour vaincre l’épidémie. En cela, ils sont des créatures existentialistes : sans illusions, sceptiques et n’imaginant pas que Ia ville puisse devenir le lieu du bonheur s’ils repoussent Ia peste. Néanmoins, ils se battent sans penser à leur propre sécurité.

« Le nain » (2) (1944) de Pär Lagerkvist (1891 – 1974) est l’histoire narrée par un nain venimeux d’une Cour de Ia Renaissance, en Italie. II est le mal personnifié et n’a pas de pitié pour les personnes sensibles ni pour les pauvres. Le pouvoir constitue pour lui le bien le plus admirable et le plus désiré. Tandis que sa Cour fait la guerre à une autre et que la peste récolte des victimes dans la ville, le nain exprime son opinion sur l’humanité et manifeste sa joie de vivre.

Si l’on compare les deux ouvrages, les similitudes de pensée sont frappantes. Les deux auteurs, bien qu’ils aient vécu presque à la même époque, habitaient deux endroits du globe distants l’un de l’autre. Cet essai vise à examiner s’ils avaient néanmoins une attitude similaire concernant les valeurs essentielles de Ia vie. Aussi avons-nous décidé de traiter les deux thèmes principaux abordés dans les deux ouvrages. Albert Camus et Pär Lagerkvist avaient-ils plus en commun qu’un Prix Nobel et leur engagement contre le nazisme ?

LE MAL

Les deux ouvrages ont en commun leur sujet principal : le Mal. Les opinions des auteurs sur son existence sont exprimées sous Ia forme d’une espèce de résumé de la lutte entre le Bien et le Mal, où différents éléments représentent les deux forces.

Une protestation contre les dictateurs de l’époque

Proverbe Chinois : « Quand un seul chien se met à aboyer à une ombre, dix mille chiens en font une réalité. » A mettre en épigraphe à tout commentaire sur les idéologies.
Emile Michel Cioran, Ecartèlement

Les deux auteurs ont pris position contre le nazisme et ont choisi d’écrire sur la seconde Guerre Mondiale sous une forme allégorique. Quand le nom de Lagerkvist a été proposé pour un prix littéraire, les partisans du nazisme en Suède ont arrangé un retour offensif contre lui. Dans Ia presse provinciale, un article circulait qui exprimait que l’auteur, « sans raison« , s’était présenté « comme prédicateur de sermon dans un sujet actuel » (3.) Le résultat a été que Lagerkvist n’a pas reçu le prix.

Get incident s’est produit après Ia publication du roman « Le bourreau » (1933). Toutefois, ce refus n’a pas empêché l’auteur de continuer sa charge contre les puissances des ténèbres. « Le nain » constitue une allégorie du Mal et peut être regardé comme une chronique des phases de la seconde Guerre Mondiale. L’auteur a seulement changé les noms des nazis et le scénario. Pour rendre son propos encore plus clair, il a choisi un nain pour symboliser Goebbels, qui était de petite taille.

Pour sujet, le récit a un nain qui est I’ombre et I’esprit malin de son maître. II se réjouit de la guerre, de Ia violence et de la puissance et incite son maître aux plus terribles actes de violence. En dépit du fait que les événements ont lieu plusieurs siècles avant Ia Seconde Guerre Mondiale, Le nain devient un miroir de Ia démence de notre temps, car le passé se répète toujours.

Comme Camus le suggère par la citation de Daniel Defoe qui constitue l’épigraphe de « La peste » : « il est aussi raisonnable de représenter une espèce d’emprisonnement par une autre que de représenter n’importe quelle chose qui n’existe pas. » (4) , la peste n’est qu’un déguisement. L’oeuvre traite de l’occupation de la France par les Allemands, et la lutte contre la peste symbolise la Résistance contre les nazis et leurs partisans dans le pays.

Le symbolisme est net – les éléments qui rendaient la vie difficile pendant l’Occupation sont également présents dans « La peste » : la coupure du monde, les difficultés de la correspondance, les écoles transformées en hôpitaux, les semaines de prières et la présence constante de la mort, pour ne mentionner que quelques aspects.

D’ailleurs, !’Europe des années trente était aussi mal préparée et aveugle sur le risque d’une Guerre Mondiale qu’Oran devant la peste. La Grande Bretagne et la France, tout comme Oran, ont aggravé la situation en attendant trop longtemps avant de réaliser sa gravité et de commencer d’agir. Camus reproduisait dans « La peste » les réactions absurdes qui se manifestaient en France pendant l’Occupation : les cinémas restaient ouverts et des prêtres affirmaient que c’était la punition de Dieu que les habitants avaient méritée.

Comme c’était le cas pour « Le nain », l’intention de Camus était que « La peste » puisse servir à toutes les résistances contre toutes les tyrannies (5). Le Stalinisme et les idéologies en général sont d’autres malfaisances que Camus avait l’intention de critiquer. Pour lui, le fait que les idéologies imposent une perte de liberté et causent souvent des morts, prouvent qu’elles sont négatives. Comme les Oranais étaient prisonniers de la peste, il voyait les Russes comme prisonniers du Stalinisme. SeIon Camus, … »les solitaires sont ..dans les pays totalitaires. » (6)

 

Le responsable du malheur

« Dieu est-il mort ? Non, disent-ils.
Pour avoir le droit de mourir, il faut avoir vécu. »
Eugene Pelletan, Dieu est-il mort?

Camus a été critiqué pour avoir remplacé un fléau créé par des hommes par un fléau naturel. L’humanité est seule coupable de faire Ia guerre, tandis qu’elle est innocente de Ia mort causée par la peste. Toutefois, le choix de la peste – maladie qui n’a pas son origine dans l’homme – symbolise l’hostilité du monde et la présence du Mal, et en même temps permet à la philosophie de Ia révolte d’être présentée comme une réponse suffisante à Ia situation immédiate.

Pour montrer que la guerre est comme une maladie, Camus a choisi de traiter une épidemie au lieu et place d’une guerre. Comme l’avançait Antoine de Saint-Exupéry : « La guerre n’est pas une aventure. La guerre est une maladie, comme le typhus. » ; les similitudes sont frappantes. D’ailleurs, que l’assaillant soit humain ou non ne change rien pour Ia victime. Ce qui importe, c’est la gravité de la situation et ce qu’iI faut faire pour la surmonter. Le but de I’ouvrage étant de laisser la peste incarner tout le mal, Camus voulait montrer la nature commune du Mal et proposer contre Iui l’action et Ia lutte.

Lagerkvist, en revanche, a choisi de laisser un être humain symboliser le Mal. Par là, il montre l’omniprésence du négatif dans la nature humaine. Cependant, il n’oublie pas que les êtres humains ne sont pas invariablement responsables. Comme Camus, il laisse un mal représenter les fléaux naturels régnant dans le monde.

Lagerkvist montre la complexité de l’être humain en exposant que le nain fait en somme partie de son maître, qui, en même temps, a besoin d’amour. La guerre est une conséquence de la victoire du Mal et l’enfant incarne Ia force supérieure de son contraire, le Bien. Toutefois, I’auteur met en valeur l’existence du libre-arbitre, Ia possibilité du choix de laisser en soi-même le Mal ou le Bien prévaloir. Le nain ne force pas son maître à mener la guerre. Le prince reste coupable de ses actes, car il se laisse inciter à Ia violence.

Rieux, le docteur réaliste et rationnel, de « La peste », n’a jamais pu admettre son impuissance devant Ia mort d’autrui. Sa lutte est une protestation contre l’absurdité de l’univers et le silence de son créateur. Pour lui, il est injustifiable qu’une personne souffre sans aucun espoir de voir son état s’améliorer. Par conséquent, il avoue qu’il ne peut pas aimer Dieu, s’il existe : … »je refuserai jusqu’à la mort d’aimer cette création où des enfants sont torturés » (7).

Cependant, le docteur Rieux ne partage pas l’avis d’Ivan Karamazov que tout est autorisé si Dieu n’existe pas. Le premier refuse de céder dans sa lutte contre le Mal, car il sait que nos actions entraînent des conséquences. Il est vrai que ni la science, ni l’amitié, ni l’amour n’ont pu sauver Tarrou. Néanmoins, l’unique espoir se trouve dans la révolte. Selon Rieux – et Camus – l’être humain ne doit jamais accepter la domination du Mal. La seule manière d’améliorer le sort de l’homme est de lutter contre le Fléau.

Lagerkvist exprime Ia même vue quand il laisse le nain être emprisonné. Grâce à la bonté et au sacrifice de Théodora, d’Angélica et de Giovanni, le Mal est éloigné, même si ce n’est que temporairement. Il n’aurait pas pu être supprimé sans l’effort humain.

Dans « La peste« , Ia religion est peinte d’une façon satirique. L’auteur montre nettement qu’il n’est pas croyant en caricaturant le prêtre Paneloux. Par ailleurs, le Père meurt, tandis que ceux qui nient Ia religion survivent. Les personnages forts et positifs – en supposant que Camus montre ce qu’il pense être négatif en laissant mourir le personnage – ne sont pas croyants.

Dans « Le nain« , ce sont pareillement les personnages marqués par Ia faiblesse qui ont besoin de la religion. Toutefois, les faibles sont également les sensibles et les symboles du Bien.

Selon Camus, il faut combattre le Mal, même si Dieu existe : « Puisque l’ordre du monde est réglé par la mort, peut-être vaut-il mieux pour Dieu qu’on ne croie pas en lui et qu’on lutte de toutes ses forces contre la mort sans lever les yeux vers le ciel où il se tait. » (8) Si Dieu existe, il a permis l’existence du Mal. II est donc responsable de tous les chagrins.

Lagerkvist semble manifester une vue qui n’est pas tout à fait divergente de celle de Camus. La religion donne un faux espoir et n’aide personne à échapper au malheur. II démontre que les êtres humains cherchent le réconfort en Dieu dans des temps licencieux et brutaux. Que les faibles ont besoin de Dieu, c’est ce que constate I’auteur, mais il se demande si la foi peut les aider.

A travers son oeuvre littéraire, Lagerkvist est préoccupé par les questions de la religion, cherchant des preuves de l’existence ou de Ia non-existence de Dieu. II ne présente pas une réponse définitive, comme le fait Camus; pourtant, dans « Le nain », il semble manifester une vue plus anti-religieuse que dans ses oeuvres précédentes.

La foi de la princesse rend sa vie encore plus pénible. Elle a peur de Dieu et l’angoisse qu’elle ressent devient encore pire quand le nain affirme que Dieu ne va pas lui pardonner. Sa foi la rend plus malheureuse et la vie devient, par conséquent, insoutenable.

Sans l’amour de Dieu, la princesse perd toute sa joie de vivre. Lagerkvist ne montre pas seulement l’absurdité du fait que l’espoir en une autre vie peut rendre Ia vie présente douloureuse, mais aussi que Ia religion, destinée à être une source de bonheur, impose souvent Ia souffrance. Cette dernière, à son tour, est totalement inutile. Puisque tout individu devrait éviter Ia souffrance, il devrait également prendre ses distances vis-à-vis de Ia religion.

L’auteur montre également I’abus et la fausse interprétation de la religion. L’absurdité et l’ironie sont fortement présentes quand il décrit comment les soldats des deux camps prient pour le succès dans Ia bataille – et le même Dieu! La religion est également employée pour se vanter de son architecture : « Ces cloches seront les plus haut placées de toute l’Italie. » (9)

Dans « La peste », le croyant, qui est incarné dans Paneloux, est incapable de participer totalement à Ia vie et à Ia lutte de ses semblables. Selon Camus, l’espérance en une autre vie est, comme tout espoir, une façon d’échapper au présent et donc de vivre moins. L’auteur est de l’avis de son ami et enseignant de philosophie, Jean Grenier : « Il faut choisir entre le monde et Dieu. On ne peut aller au monde que par le monde et à Dieu par Dieu. » (10) Camus lui-même affirme : « Mon royaume tout entier est de ce monde. » (11)

Camus trouve nécessaire de vivre dans la réalité, sans illusions fausses. Cela est nettement manifeste dans « La peste ». Les habitants imaginent que le malheur disparaîtra si son existence est niée.

La préfecture évite donc de prononcer le mot « peste ». Pareillement, les habitants continuent leur vie comme avant l’arrivée du Fléau. Cependant, pour limiter les dégats, Ia préfecture est forcée de déclarer l’état de la maladie. La réalité est également imposée aux habitants – l’acteur sur scène constitue un exemple où la gravité de la situation ne peut plus être ignorée.

Puisque Ia religion, selon Camus, impose une distance vis-à-vis de  la vie réelle, elle constitue, partant, un mal. Du moment qu’une autre vie est incertaine, la vie présente importe. L’opinion de l’écrivain est que la religion ne peut jamais susciter du bien.

 

Les profiteurs de la misère

« Mal d’autrui n’est que songe. »
Proverbe de langue française

« Le nain » et « La peste » décrivent tous les deux un personnage qui pourrait représenter le Judas de la Bible. Cet individu tire profit du malheur et en fait son propre bonheur. Toutefois, ces « collaborateurs » du Mal ont des raisons différentes à leurs actions malfaisantes.

Quand Ia peste arrive à Oran, Cottard peut enfin se détendre. Auparavant, it était recherché par la police et se sentait poursuivi par tout le monde. La veille, il a essayé de se suicider. L’histoire de la peste devient Ia priorité et personne n’a le temps de s’occuper de Cottard. La souffrance des autres devient pour lui une oasis – il utilise la peste pour gagner de l’argent sur le marché noir. II est le semblable des « Kollaborateurs » (12 ) de l’occupant nazi. Quand la santé revient pour la ville, il perd le sens et commence à tirer sur Ia foule.

Contre Cottard, aucune condamnation morale n’est prononcée. L’absence d’espoir, pour lui, résulte de la pitié des habitants, car  « il avait un coeur ignorant, c’est-à-dire un coeur solitaire. » (13) II est pardonné, mais destiné à rester solitaire pour l’éternité, parce qu’il est incapable d’aimer.

Le scientifique et le peintre, dans « Le nain », Bernardo, est d’une curiosité insatiable. C’est un personnage qui n’est ni bon ni mauvais, mais peut devenir un outil pour les deux côtés. Dans son ardeur scientifique, il construit des armes qui rendent la guerre encore plus atroce. Le parallèle avec les inventeurs d’instruments de mort durant la Seconde Guerre Mondiale est flagrant.

Tout comme Cottard, Bemardo tire profit du malheur et aide le Fléau à torturer l’humanité. II ne l’évoque pas, mais c’est grâce à lui qu’il devient si efficace. Aussi serait-il juste de ranger Bernardo parmi les représentants du Mal. En dépit de cela, personne ne le blâme pour les souffrances subies par la population. II disparaît quand sa tâche est accomplie et s’efface aussitôt de Ia mémoire des victimes.

L’isolement individuel constitue une similitude frappante entre ces deux personnages. Bernardo est un étranger, tandis que la particularité de Cottard consiste en ce qu’il se réjouit de ne plus être le seul condamné : … »la terreur…paraît alors moins lourde à porter que s’il y était tout seul. » (14) En acceptant de collaborer avec le Mal, les deux personnages augmentent délibérement la souffrance collective pour se sentir personnellement plus à I’aise.

La victoire sur la peste implique que la société peut de nouveau s’occuper de Cottard et que Bernardo perd son travail. Quant au dernier, Ia ville n’a plus besoin de ses armes, et pour ce qui est du premier, les habitants ne s’intéressaient pas à défendre les lois pendant l’épidemie. Pour Cottard, la disparition de Ia peste représente la défaite. Paniqué, il emploie la violence contre les autres habitants. La situation pour Bemardo est moins sérieuse, car il a la possibilité de trouver une autre occupation, tandis que Cottard n’a plus d’espoir de recouvrer la liberté.

Aussi, Bernardo peut-il vivre heureux après son action, tandis que Cottard se trouve de nouveau dans la même dépression qui Iui avait inspiré I’idée du suicide avant la peste. A cause de sa déchéance, Cottard ressemble à Judas plus que Bernardo, ce dernier pouvant continuer à vivre comme s’il n’avait jamais été la cause de nombreux morts.

 

L’irréductible malfaisance

Tous les maux peuvent être adoucis, mais tous les maux ne peuvent pas être supprimés. Car le mal est la maladie chronique de l’univers…

Herman Melville,  Taïpi

 

Les deux auteurs expriment l’idée que le Mal est éternel. « La peste » se finit sur !’affirmation … »que le bacille de la peste ne meurt ni ne disparaît jamais, qu’il peut rester pendant des dizaines d’années endormi dans les meubles et le linge, qu’il attend patiemment dans les chambres, les caves, les malles, les mouchoirs et les paperasses, et que, peut-être, le jour viendrait où, pour le malheur et I’enseignement des hommes, la peste réveillerait ses rats et les enverrait mourir dans une cité heureuse. »

« Le nain » s’achève sur cette constatation du nain : « J’attends des temps meilleurs, qui viendront, car je ne suis certainement pas destiné à rester ici pour l’étemité. J’aurai l’occasion de continuer ma chronique à la lumière du jour comme autrefois, mes services seront à nouveau nécessaires. Si je connais bien mon seigneur, il ne pourra pas se passer longtemps de son nain. Voilà ce que je me dis dans mon cachot, et je reste de bonne humeur. Je pense au jour où l’on viendra me délivrer de mes chaînes, parce qu’il m’aura envoyé chercher. » (16)

De telles conclusions indiquent que les deux récits peuvent servir à décrire tout mal, et pas seulement le nazisme. Le nain est un symbole du mal éternel dans tout être humain et, à l’instar des autres individus vilains qui abondent dans la production de Lagerkvist, il est solitaire et isolé dans sa haine contre l’humanité.

En outre, le nain représente n’importe quelle personne qui laisse le Mal – toujours présent dans tout être humain – gouverner et conduire ses actions. La peste représente tout malheur qui, inévitablement, va soumettre et tourmenter l’humanité.

Les deux ouvrages ne sont pas situés dans le temps et en décrivant un mal, les auteurs traitent de Ia malfaisance en général. Pour cette fois, le Fléau est battu, mais ils expriment l’idée qu’il reviendra certainement. Puisque le Mal existe en l’être humain et en dehors de l’être humain, Ia victoire n’est jamais définitive.

D’ailleurs, les conséquences du Mal ne disparaissent pas avec le Fléau. Dans « Le nain », Ia guerre finit par le déclenchement de la peste : … »l’épidémie a mis fin à la guerre comme rien n’aurait pu le faire. (17) et la Cour pleure les morts de Ia guerre et de la peste, et ceux qui sont dûs à la cruauté du nain. La joie ne peut jamais être complète – même pas après Ia victoire sur le Mal, car le deuil est porté par les survivants et des traces du malheur resteront pour rappeler la catastrophe. Selon nos deux auteurs, le malheur dans le monde subsistera pour l’éternité. Peut-être ont-ils en vue une troisième Guerre Mondiale – ou seulement que la terre sera toujours la proie de Ia guerre ?

 

LE BIEN

Dans les deux ouvrages, le Bien est présenté comme la force opposée au Mal. II prend des formes variées. Puisque le Bien combat le Mal, la question est de savoir si sa force est égale à celle du Mal.

L’enfant

« L’enfant, c’est l’innocence et l’oubli, un recommencement, un jeu, une roue qui roule sur elle-même, un premier mouvement, le don sacré de dire oui. »

Albert Camus, L’homme révolté

Traditionnellement, l’enfant symbolise l’innocence, la pureté et le Bien. Lagerkvist et Camus ne contestent pas ces caractéristiques. Toutefois, l’enfant semble représenter une énigme et un mystère, ce qui le distingue considérablement de I’adulte. Pour cette raison, l’enfant constitue ce que les anglais nomment « a flat character« .

L’enfant est normalement traité comme le fils ou Ia fille de quelqu’un. Dans « La peste », le lecteur rencontre trois enfants : les deux enfants du juge Othon, et un autre, anonyme, que Rieux remet sur pieds après qu’il fut tombé sous ses yeux dans la rue. Les deux enfants, dans « Le nain », sont la fille de la princesse (et peut-être du prince) et le fils du prince de l’autre Cour.

Le fils du juge est tourmenté par la peste et devient le symbole de la victime innocente. Comme Jésus, il endure la douleur qui lui est infligée sans I’avoir suscitée. Sa souffrance devient celle de l’humanité, car elle est partagée par tous les témoins.

Après avoir assisté à la mort « scandaleuse » de Philippe Othon, Paneloux prêche un sermon moins farouche que le premier, dans lequel il admet que Ia raison est incapable d’expliquer le scandale. II réalise qu’il avait oublié les enfants dans son premier sermon où il affirmait que Ia peste était Ia punition de Dieu : les enfants ne peuvent pas être punis, puisqu’ils ne sont pas encore responsables.

Luttant pour ne pas perdre la foi, le Père Paneloux murmure : « Mais peut-être devons-nous aimer ce que nous ne devons pas comprendre. » A quoi Rieux réplique : Non, mon Père… Je me fais une autre idée de l’amour. Et je refuserai jusqu’à la mort d’aimer cette création où les enfants sont torturés. »

La souffrance de l’enfant sert ainsi a débouter le christianisme. Dieu n’est pas bon, selon Camus, s’il laisse des innocents mourir. Toute souffrance injustifiable, manifeste, selon l’auteur, soit que Dieu n’existe pas, soit qu’il est méchant. La vision que l’auteur manifeste est nettement anti-religieuse.

Dans « Le nain », l’enfant est le symbole de l’innocence, de l’amour et du Bien. Il jouit de Ia vie et … »prend plaisir a tout » (19). ‘Puisqu’iI est le produit de l’amour, il l’est dès le commencement. En « apprenant » et en habitant dans ce monde, avec tous ses fléaux, l’innocence disparaît lentement, ce qui fait que les adultes ont la connaissance en lieu et place de l’innocence.

Pareillement, « La peste » démontre que l’innocence de l’enfant est inabordable pour l’adulte – Ia jeunesse constitue l’innocence elle-même. Elle se perd et ne peut être retrouvée qu’au prix de la mort. Comme Camus l’exprimait dans « Noces » : « Ils [les êtres humains) regagnent leur jeunesse, mais c’est en étreignant leur mort. » (20). L’idée d’innocence n’est que l’absence de toute idée, constate Tarrou (21). L’adulte, contrairement à l’enfant, possède trop de connaissances pour vivre sans idées.

Les enfants, dans « Le nain », sont des individus entièrement positifs. De même que Philippe Othon, ils doivent souffrir. Cependant, le Mal. dans l’être humain, est à l’origine de Ia douleur, alors que Camus dirige son accusation directement contre Dieu.

Le sentiment philanthropique qu’ils ressentent, les enfants le payent de leur vie. Le symbole de Jésus est encore plus clair que dans « La peste » :  – il leur a été attribué la survie du Bien dans le monde et ils meurent pour leur idéal qui est l’amour.

En mourant jeunes, Angelica et Giovanni ne perdent jamais leur innocence et restent des martyrs dans la mémoire des citoyens. Leur bonté, qui serait passée inaperçue sans le sacrifice de leur vie, devient claire. Avec Ia princesse, ils contribuent à I’enfermement du nain.

Puisque l’enfant possède une bonté infinie, le nain est incapable de se reproduire :  « Elle [Ia princesse] se trompait d’ailleurs en croyant que nous lui donnerions un enfant. Nous n’engendrons pas d’enfants, nous autres nains; nous sommes stériles par nature » (22). Une créature si méchante ne peut créer un être bon. Temporairement, ils abolissent ainsi le Mal, tandis que Ia mort du petit Philippe n’aboutit à aucune amélioration de Ia situation. II est clair que l’attitude de Lagerkvist diffère de celle de Camus, ce dernier niant l’efficacité du sacrifice.

Toutefois, les deux auteurs ont choisi d’associer l’innocence à Ia souffrance. Pour Camus, cela montre l’absurdité de l’existence, alors que Lagerkvist I’emploie comme un moyen de montrer comment l’équilibre entre le Bien et le Mal est préservé.

 

La femme et l’amour

L’amour est une mer dont la femme est la rive.

Victor Hugo, La légende des siècles

La femme semble constituer un être d’importance secondaire dans « La peste » et « Le nain ». Elle ne joue pas un rôle actif; son importance se manifeste sur le plan émotionnel. Elle symbolise l’amour, le Bien et Ia sensibilité, même si elle est également décrite comme un être faible.

Dans « La peste », le lecteur entend parler de Ia mère de Rieux, de la mère d’un enfant tourmenté par la peste, de l’ex-femme de Grand, de Ia femme de Castel et de l’être aimé de Rambert. Aucune femme ne prend part à l’action – toutes sont là pour mettre en valeur les caractéristiques des personnages principaux en représentant l’amour et la mère. Elles ne sont considérées que dans la relation avec un homme – elles sont Ia mère de quelqu’un ou I’être aimé de quelqu’un.

Dans « Le nain », Ia femme est davantage présente. La princesse Théodora et sa fille Angélica sont des personnages principaux et leur rôle est essentiel. Etant des personnes qui aiment, et des « objets d’amour », elles représentent le Bien.

Angélica, en particulier, constitue le bien personnifié – le contraire absolu du nain. Elle a l’avantage d’être une enfant en même temps qu’une fille ; partant, sa bonté et son innocence sont illimitées. Pour cette raison, elle porte le nom d’Angélica, ce qui montre qu’elle ressemble plus à un ange qu’à un être humain.

D’une façon similaire à celle du « Nain », l’oeuvre de I’auteur français décrit les membres du sexe féminin comme des êtres incapables de pécher. La femme a presque l’innocence d’un enfant et ne porte aucune culpabilité.

Le besoin de Ia femme qu’éprouve l’homme trouve des expressions différentes dans les deux ouvrages. Grand a besoin de l’amour pour trouver le bonheur. Sans Jeanne, il est perdu et incomplet. Pareillement, Rieux sent qu’il ne pourra jamais être la même personne après la mort de sa femme. Une partie de Iui est perdue et irremplaçable.

En ne laissant survivre que les hommes qui ont éprouvé l’amour pour une femme, Camus donne une importance considérable à ce sentiment.

Lagerkvist montre le besoin d’amour de tous les êtres humains. Même le nain – le mal personnifié – aime. II le nie, en dépit du fait que son sentiment pour la princesse et la jalousie de ses amants constituent le seul sentiment positif qui réside dans son âme. Toutefois, il le manifeste en Ia faisant souffrir. L’amour que ressent cette créature vicieuse montre la dualité de tout être.

Comme Cottard, le nain est incapable d’éprouver un amour sain. Son sentiment pour la princesse est dévoyé et ne peut jamais aboutir à une expression positive. A cause de ce grave défaut, Cottard et le nain resteront solitaires autant que malheureux.

Dans « Le nain », l’amour physique et Ia passion sont des éléments positifs. Pour Lagerkvist, ce sont les expressions de l’amour, et donc du Bien. La princesse, qui semble vivre de cela seul : « l’amour remplit sa vie » (24), est donc positive.

L’oeuvre de Camus, cependant, dépeint l’amour physique comme un besoin plutôt que comme la manifestation d’un désir. Au début de « La peste« , Camus l’inclut dans la description des habitudes : « Les hommes et les femmes, ou bien se dévorent rapidement dans ce qu’on appelle l’acte d’amour, ou bien s’engagent dans une longue habitude a deux. » (25). Comme les habitudes, l’acte d’amour perd son sens de source de jouissance.

Dans « Le nain », le désir de la femme qu’éprouve I’homme est au premier chef physique. Toutefois, le sentiment que la princesse ressent pour ses amants est mutuel, ce qui démontre que Lagerkvist est de l’opinion que l’amour n’est pas réservé à un seul être. Le fait que l’amour est partagé entre plusieurs êtres humains n’implique pas qu’il soit moins fort.

Les deux jeunes éprouvent un amour pur. Comme Roméo et Juliette, ils s’aiment malgré le désaccord et les objections de leurs parents. La force du Bien est immense. Les deux refusent jusqu’à la mort de se séparer. Même Ia mort de Giovanni n’est pas suffisante pour mettre fin à leur relation. Angélica ne supporte pas la vie sans l’amour de l’autre ; partant, elle décide de se noyer. II est clair que l’amour emporte une force immense et qui ne peut être empêchée.

En laissant la princesse et sa fille mourir à la fin du conte, Lagerkvist manifeste l’immortalité du dualisme. Si le nain est emprisonné et si le Mal est rendu faible, le Bien l’est également. Grâce à ces deux femmes, les courtisans prennent conscience de l’existence du Mal, et Ia lutte contre lui peut commencer

Camus emploie Ia même technique pour exprimer le dualisme. Au détriment des relations amoureuses et amicales, la lutte est victorieuse et le Fléau est temporairement éliminé. Rieux dolt assumer le poids de la vie sans l’être aimé et sans son ami ; quant à Rambert, il ne sera plus jamais heureux : « Il aurait souhaité redevenir celui qui, au début de l’épidémie, voulait courir d’un seul élan hors de la ville et s’élancer à la rencontre de celle qu’il aimait. » (26) Après Ia disparition de la peste, seul  Grand éprouve un bonheur sans restriction, comblé qu’il est par sa joie d’avoir écrit à Jeanne pour lui révéler Ia première phrase de son futur « chef-d’oeuvre ».

La femme, qui incarne l’amour, devient une victime du Mal après avoir montré sa force. II est indispensable d’avoir éprouvé l’amour, même s’il est rendu plus difficile après l’épidémie. Comme la fin du « Nain« , celle de « La peste » marque Ia survivance du dualisme. Toutefois, il est important de noter que Camus constate en conclusion « qu’il y a dans les hommes plus de choses à admirer que de choses a mépriser » (27), ce qui tend à montrer que le Mal est extrinsèque à l’être humain.

 

LA PHILOSOPHIE IMPLICITE DES DEUX AUTEURS

Selon la vision dualiste, l’équilibre entre le Bien et le Mal ne peut être rompu à long terme. Les deux principes existeront pour l’éternité et ils sont même dépendants l’un de l’autre. Chez Camus et Lagerkvist, le dualisme se manifeste par le fait que l’amour et Ia mort sont présents en même temps.

Le Mal a besoin de victimes pour pouvoir tourmenter l’humanité. Ces victimes se trouvent parmi ceux qui sont vulnérables par nature. Les deux symboles du Bien – l’enfant et la femme – sont les plus sensibles, partant, les victimes les plus probables.

Philippe Othon, l’enfant dans l’oeuvre française, est l’un des condamnés par Ia peste. II constitue l’innocente victime par excellence. Dans « Le nain« , les deux enfants souffrent et meurent. II semble que les enfants ne soient au monde que pour souffrir. L’innocence qui est propre a l’enfant ne fait pas partie des pouvoirs salvateurs. Comme Jésus, l’enfant souffre pour le péché des autres. Toutefois, pour les deux auteurs, Ia raison principale du tourment de l’innocent est à chercher dans leur besoin de rester fidèles au dualisme. D’ailleurs, le Mal ne peut subsister sans ce sacrifice involontaire du Bien.

Pour prix de sa solidarité et de son humanisme, l’être humain doit souffrir. Le fait d’aider ses semblables le rend plus vulnérable à la peste: « c’était la lutte elle-même contre la peste qui les rendait alors plus vulnérables à la peste. » (28) et, dans « Le nain » : « il y a des gens qui se sacrifient  à leurs semblables, qui soignent les malades, bien que cela ne serve qu’à leur faire attraper la peste. » (29).

Le nain, se compare à Jésus et s’estime être le contraire de Celui-ci: « II a toujours été entouré d’amour, il s’est nourri d’amour – alors
que je me nourrissais de haine. La haine a été mon aliment depuis les premiers instants de ma vie, j’ai absorbé sa sève amère, le sein maternel sur lequel je reposais était plein de fiel, tandis que Jésus, lui, tétait la douce Madone, la plus tendre, la plus suave de toutes les femmes, et buvait le lait le plus délicieux qu’ait jamais goûté un être humain. » (30).

Le nain a une relation particulière à la princesse et à Angélica. De la première, il dit qu’il Ia hait, mais, affirme-t-il : « Je risque constamment la vie pour elle et …elle a confiance en moi » (31) Non seulement le nain a besoin de Ia princesse, mais, elle aussi, compte sur lui. Quant à Angélica, elle veut partager ses jeux avec lui. Le petit monstre est son unique camarade de jeu! II est clair que Ia dépendance est mutuelle : elles sont les victimes de sa malfaisance et il est l’instrument de leur bonté.

Le Fléau est aidé par des complices. Cottard et Bernardo, qui jouent ce rôle, échappent tous les deux à Ia mort. Bernardo ne souffre point, tandis que Cottard est poursuivi par le passé. En collaborant avec le Mal, ils deviennent immunisés contre Iui. Le nain est donc hors de danger quand la peste ravage la ville : « je ne crains pas du tout la peste. Je sens que je ne rattraperai pas… [El le n’est] pas pour moi. (32) Le Fléau récolte ses victimes d’abord chez les individus « positifs ».

A cause de leur mode de vie et de ce qu’ils représentent, le nain affirme qu’il déteste les femmes et les enfants. Selon lui, l’amour est signe de faiblesse, la puissance et la cruauté constituant les seules caractéristiques dignes d’envie.

Le rapport entre le Bien et le Mal est fondamental. Puisque I’un ne peut subsister sans l’autre, l’équilibre est nécessaire. Par conséquent, les êtres bons seront toujours les premières victimes du maiheur. La meilleure assurance de rester en vie semble être de rejoindre les instigateurs de la misère. Toutefois, les deux auteurs soulignent que cela n’est pas le mode de vie idéal. Pour trouver la satisfaction intérieure, it faut lutter contre le Mal même si, parfois, on doit le payer de sa vie.

 

CONCLUSION

Sans aucun doute, « Le nain » et « La peste » sont des livres qui ont de nombreuses idées en commun. Dans les deux cas, le thème principal réside dans Ia lutte contre un mal prééminent. Les deux auteurs sont inspirés par la Seconde Guerre Mondiale – ils partagent tous les deux l’opinion que Ia guerre constitue un fléau. II est clair qu’ils n’approuvaient pas les idées de Hitler. Dans « Le nain » et dans « La peste », ce mal est représenté par un autre mal, pour montrer que la guerre n’est qu’une forme que le Mal peut revêtir. Pour rendre cette idée encore plus claire, Lagerkvist a choisi d’inclure dans son livre une guerre et d’exhiber la joie qu’elle éveille dans le nain.

Cela nous amène à relever l’une des rares différences entre les deux oeuvres. Tandis que Camus choisit une maladie pour représenter le Fléau, Lagerkvist laisse un être humain symboliser le Mal, et à son tour, le nain incite son maître à imposer la souffrance à ses semblables. Le petit homme incarne le mal qui gît dans tout adulte. Camus, au contraire, présente l’homme comme une création au premier chef bonne. Plutôt que l’être humain, Dieu, et le monde qu’il a créé, sont coupables d’engendrer le mal.

A Ia fin des deux oeuvres, le Bien remporte la victoire – mais ce n’est pas une victoire complète. Le malheur laisse des traces dans la mémoire des survivants et, un jour, il reviendra pour tourmenter l’humanité.

Heureusement, le Bien est aussi fort et aussi éternel que le Mal. L’amour est l’opposé de Ia guerre, cette dernière étant une forme du mal et le premier étant l’expression essentielle du Bien. Les nouveaux venus en ce monde, les enfants, qui sont également les « produits » de l’amour, sont innocents et bons. Ils n’ont pas encore été influencés par les malheurs qui sévissent sur Ia terre. Ce phénomène témoigne en faveur de l’idée de Lagerkvist que le monde exerce une mauvaise influence sur l’être humain. Après un certain temps, le mal s’installe chez l’enfant. Selon l’auteur, les enfants sont exempts au départ de l’élément mauvais qui affecte les adultes.

Camus, de son côté, est de l’opinion que la vie prive l’être humain de son innocence initiale et que le monde est mauvais, mais il soutient que Ia nature, ne réussit pas à créer un équilibre entre le bien et le mal dans I’homme.

La femme est également présentée comme un symbole du Bien. Elle joue un rôle similaire à celui de l’enfant – elle souffre en dépit (ou même à cause) de sa bonté et de son innocence. En outre, elle représente l’amour; la force primordiale dans la lutte contre le Mal.

Quant à l’amour physique, Camus manifeste une vue plus traditionnelle que l’auteur suédois. II tient pour évident qu’on n’aime qu’un seul être à la fois, tandis que Lagerkvist est de l’avis que l’infidélité est normale et même positive. SeIon lui, celle-ci est une expression de l’amour.

Pour les deux auteurs, la religion est de l’hypocrisie. Camus considère « La peste » comme « son livre le plus antichrétien. » (33) Quant à Lagerkvist, il a tenté tout au long de sa carrière d’écrivain de trouver des réponses aux questions de la religion. II n’exprime pas un point de vue très clair, même s’il démontre, dans « Le nain« , une philosophie plus anti-religieuse que dans ses autres ouvrages. Camus et Lagerkvist partagent l’opinion que Dieu est mauvais, s’il existe, car il laisse le Mal tourmenter la terre.

En dépit de cela, la Bible n’est pas sans importance pour les deux auteurs; c’est d’elle que sont tirés les personnages représentant Judas : Cottard et Bernardo. Même si ces derniers échappent au Fléau, ils sont condamnés à ne jamais pouvoir s’intégrer à la collectivité. Si la haine du peuple est épargnée à Cottard, c’est que sa pitié lui est réservée. Bernardo n’est pas non plus tenu responsable des souffrances, car il fabrique des appareils de défense pour la ville.

Par le fait que Cottard finit par devenir fou, Camus démontre que même si le collaborateur du Mal échappe au Fléau, il est puni : « bien mal acquis ne profite jamais« . Bernardo, par contre, n’est pas
puni de son activité meurtrière – Lagerkvist ne pense pas que le monde soit constitué d’une telle façon que la justice remporte toujours la victoire.

Plutôt que Dieu, c’est le dualisme qui règne. Le Mal ne peut être subjugué, il ne peut non plus conquérir le monde, car l’amour est un adversaire trop puissant pour lui. Tout est donc relatif – sans le Mal, le Bien ne peut subsister. Le Mal fait que le Bien doit être fort; sans lui, le Bien diminuerait et disparaîtrait. Le dualisme est donc primordial dans la perception de l’absence de Dieu.

Bien que Lagerkvist et Camus aient vécu si loin l’un de l’autre et dans des conditions si différentes, les similitudes entre « La peste » et « Le nain » sont frappantes. En effet, les deux auteurs ont une vision commune sur toutes les valeurs essentielles. Après avoir étudié les deux ouvrages, nous sommes émerveillés par le fait que deux écrivains ont pu mener le même raisonnement aux deux extremités de l’Europe.

***

NOTES

(1) Toutes les citations de « La peste » se réfèrent à Albert CAMUS, « La peste », Paris, / Gallimard, 1947.
(2) Toutes les citations du Nain se réfèrent à Pär LAGERKVIST, « Le nain », Paris, Stock, 1946.

(3) Cité dans Inga SÖDERBLOM, et Sven-Gustaf EDQVIST, Litteraturhistoria, Stockholm, Bibliotekslbrlaget, 1987, p. 422. (C’est nous qui traduisons).

(4) Albert CAMUS, La peste, p. 6.

(5) Réponse de Camus à Roland Barthes, dans Club, revue du Club du meilleur livre, février 1955. Cité dans Pol GAILLARD, La peste, Camus, « Profil d’une oeuvre », Paris, Hatier, 1972, p. 30.

(6) Dernière interview d’Albert Camus, Venture, 20 décembre 1959. Reproduite dans la collection de « La Pléiade », Volume « Essais », Paris, Gallimard, 1965, p. 1926.

(7) Albert CAMUS, « La peste« , p. 217.

(8) Ibid., p. 121.

(9) Pär LAGERKVIST, Le nain, p. 21.

_{(10) Jean} GRENIER, Les Iles, p, 135. Cité dans Jean ONIMUS :  Les écrivains devant Dieu : Camus, Paris, Desclée de Brouwer, 1965, p. 53.

(11) Albert CAMUS, Noces, collection « Bibliothèque de La Pléiade », Volume Essais, Paris, Gallimard, 1965.

(12) Dans « La Peste, Camus« , op. cit., Pol GAILLARD note que « Sous l’occupation les journaux clandestins stigmatisaient avec un k germanique les collaborateurs de l’occupant nazi. », p. 50.

(13) Albert CAMUS, La peste, p. 274.

(14) Albert Camus, op. cit. p. 181.

(15) Ibid., p. 279.

(16) Pär LAGERKVIST, Le nain, op.cit., p. 216.

(17) Ibid., p. 198.

(18) Albert CAMUS, La peste, p. 199.

(19) Pär LAGERKV1ST, Le nain, p. 25.

(20) Albert CAMUS, Noces, op.cit., p. 64.

(21) Albert CAMUS, La peste, p. 222 : « …je vivais avec l’idée de mon innocence, c’est–à–dire avec pas d’idée du tout. » Il est à noter que l’innocence de l’enfant est encore soulignée dans le passage suivant : « …quelques enfants couraient, encore ignorants de ce qui les menaçait », p. 235.

(22) Pär LAGERKVIST, Le nain, p. 95.

(23) Albert CAMUS, La peste, p. 91.

(24) Pär LAGERKVIST, « Le nain », p. 15.

(25) Albert CAMUS, La peste, p. 12.

(26) Ibid., p. 266.
(27) Ibid., p. 279.

(28) Ibid., p. 177.
(29) Pär LAGERKVIST, Le Nain, p. 184.

(30) Ibid., p. 50.
(31) Ibid., p. 14.

(32) Ibid., p. 192.

(33) Déclaration à Claudine Chonez (Une semaine dans le monde, juin 1947). Cité dans Pol GAILLARD, op.cit., p. 38.

***                

BIBLIOGRAPHIE

 – Ouvrages de base

CAMUS, Albert, La peste, Paris, Gallimard, 1947.
LAGERKVIST, Par, Le nain, Paris, Stock, 1946 (1944).

 – Ouvrages cités

CAMUS, Albert, La peste, Paris, Gallimard, 1947.
L’oeuvre complète, dans la collection « Bibliothèque de La Pléiade », 2 vol., Paris, Gallimard, 1965.
GAILLARD, Pol, La peste, Camus, « Profil d’une oeuvre », Paris, Hatier, 1972.
LAGERKVIST, Pär, Le nain, Paris, Stock, 1946 (1944).

ONIMUS, Jean, Les écrivains devant Dieu : Camus, Paris, Desclée de Brouwer, 1965.

SODERBLOM, Inga, et EDQVIST, Sven-Gustaf,
Litteraturhistoria, Stockholm, Biblioteksfarlaget, 1987.

 – Ouvrages consultés

CAMUS, Albert, La peste, Paris, Gallimard, 1947.
Le mythe de Sisyphe, Paris, Gallimard, 1942.

L’oeuvre complète dans la collection de « La Pléiade », 2 vol., Paris, Gallimard, 1965.
DOSTOIEVSKI, Fedor, Les frères Karamazov, Lausanne, Rencontre,1983 (1879).
GAILLARD, Pol, La peste, Camus, Collection « Profil dune oeuvre, » Paris, Hatier, 1972.
LAGERKVIST, Par,  Le nain, Paris, Stock, 1946 (1944).
Gast hos verkligheten, Stockholm, Bonniers, 1949 (1925).

LEBESQUE, Morvan, Camus, Ecrivains de toujours, Paris, Seuil, 1963.
LEVI-VALENSI, Jacqueline, La peste d’Albert Camus, Paris, Gallimard, 1991.
MALHOT, Laurent, Albert Camus ou l’imagination du désert,
Les presses de l’Université de Montréal, 1973.
ONIMUS, Jean, Les écrivains devant Dieu : Camus, Paris, Desclée de Brouwer, 1965.

SODERBLOM, Inga, et EDQVIST, Sven-Gustaf, Litteraturhistoria, Stockholm, Biblioteksforlaget, 1987.
THODY, Phillip Albert Camus, A study of his work, Londres, Hamish Hamilton, 1957.

***

TABLE DES MATIERES

Introduction                                             

Le Mal

Une protestation contre les dictateurs de l’époque                                                         

Le responsable du malheur                               

Les profiteurs de la misère                                

L’irréductible malfaisance                                

Le Bien

L’enfant                                                      

La femme et l’amour                                            

La philosophie implicite des deux auteurs                                      

Conclusion                                      

Bibliographie                                      

Index    

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UNIVERSITE DE GENEVE, Faculté des Lettres, E.L.C.F.

« Deux allégories du Mal : « La Peste » d’Albert Camus et « Le Nain » de Pär Lagerkvist

Mémoire de Diplôme d’Etudes Françaises présenté par Mme Martina SALOMONSSON (Juin 1993)

Professeur M. Jean-Louis Beylard-Ozeroff

 

 

I. Introduction

Le petit poème en prose intitulé : « Assommons les pauvres !« , avec plusieurs autres (Le gâteau, Le mauvais vitrier, Miroir, Le joujou du pauvre et Les yeux des pauvres), fait partie d’une série de poèmes où Baudelaire s’interroge sur « les immortels principes de (17)89 » (Miroir) ainsi que sur la nature humaine.
Dans ces poèmes, on rencontre donc non seulement le Baudelaire poète, mais également un Baudelaire philosophe, (voire politique) qui s’interroge sur son temps, son époque et fait des constats.
Avant de donner brièvement quelques pistes interprétatives à ce sujet, je m’efforcerai de dégager le « squelette » de ce texte, en distinguant les différents plans (contenu ou expression) et en dégageant les différents niveaux d’analyse (figuratif, narratif et thématique). Pour cela, je m’appuierai sur l’analyse sémiotique de J. Greimas.

II. Remarques liminaires

Ce texte relève du discours (1), selon l’opposition de Benveniste, car il est écrit à la première personne du singulier (« je »). Le narrateur s’adresse donc directement à son lecteur. Ce « narrateur-je » semble de la sorte vouloir prendre à partie son interlocuteur-lecteur. Ce poème à la première personne pourrait en effet être interprété soit comme une confidence, soit comme une incitation à la participation.
Ce n’est cependant pas ce que je chercherai à établir, tout au long de cette analyse, car mon travail se limitera à l’examen du contenu, sans traiter des problèmes liés à la production et à la réception (ce qui relève de l’énonciation).

III. Structure générale du texte

N. Everaert-Desmedt (1992: 11) définit le récit comme « la représentation d’un événement ». En effet, un événement en soi, n’est pas un récit. Il le devient lorsqu’il est rapporté par quelqu’un. Dans le petit poème en prose « Assommons les pauvres !« , le narrateur met en scène sa rencontre avec un mendiant. Mais à un niveau supérieur, ce poème raconte l’histoire de la naissance d’une théorie. Ainsi, ce récit deviendrait la représentation de la naissance d’une théorie.

La trame de ce discours pourrait être schématisée de la manière suivante:

réflexions/sentiment de supériorité —> rencontre d’un mendiant —> incitation par le Démon d’action —> action —> réaction —> égalité théorique, mais supériorité dans les faits.

L’événement se présente sous la forme d’un passage d’un état à un autre. La situation initiale (S) va donc se modifier, subir une transformation pour aboutir à une situation finale (S’). Comparons donc cette situation initiale à la situation finale, pour pouvoir poser une hypothèse sur le programme énonciatif de ce texte :

 

Situation    initiale	vs	Situation    finale
– le narrateur est seul     dans sa chambre		– le    narrateur se trouve    dans un espace public en   compagnie d’une tierce     personne
– il fait des lectures sur les entrepreneurs de bonheur public		– il déclare l’autre son égal
-reflexion / l’idée d’une    idée		– discussion/     conceptualisation
-sentiment de supériorité		– supériorite dans les faits

 

Le narrateur, enfermé dans sa chambre depuis quinze jours, déglutit (plus qu’il ne digère) des livres « où il est traité de l’art de rendre les peuples heureux, sages, riches, en vingt-quatre heures« . Cependant, ces lectures ne font que l’abrutir et le mettent « dans un état d’esprit avoisinant le vertige ou la stupidité« . Il sent germer au fond de son intellect « l’idée d’une idée, quelque chose d’infiniment vague » mais nettement « supérieur à toutes les formules de bonnes femmes » qu’il vient de parcourir. Une fois au grand air, ce germe pourra se développer, croître pour aboutir à une théorie qu’il a eu « la douleur » d’essayer sur le dos d’un mendiant.

Son sentiment de supériorité sur les mauvaises lectures qu’il a faites dans sa chambre semble se maintenir à la fin du récit. En effet, à la fin du texte, le mendiant « jure » au narrateur qu’il a compris sa théorie et qu’il « obéira » à ses conseils.

Ainsi, je poserai l’axe sémantique suivant :

S  ———————————-   t  ———————————–> S’

penseur                                                                           maître

réflexion                                                  transmission du savoir

passif                                                                                  actif

 

La transformation ( t ) se réalise progressivement et est le fruit de plusieurs modifications d’état du narrateur car, à l’intérieur de cette transformation générale, se produisent d’autres transformations. Pour pouvoir saisir ces divers changements, passons donc à la segmentation du texte.

IV. La segmentation

Deux types de segmentation peuvent être opérés : en épisodes et/ou en séquences.

Les épisodes 

Ce récit comporte quatre épisodes. C’est-à-dire qu’il peut se diviser en quatre fragments. Car chacun d’eux constitue un récit en soi (donc contient une transformation) et s’intègre, à la fois, comme un élément au récit global.

Le premier épisode débute dans la chambre du narrateur. La lecture « des livres à la mode dans ce temps-là » lui donne le vertige. Il en ressent un malaise et en « sort avec une grande soif. Car le goût passionné des mauvaises lectures engendre un besoin proportionnel du grand air et des rafraîchissements« . Cependant, ces mauvaises lectures ont provoqué en lui une transformation : « il sent confiné au fond de son intellect le germe obscur d’une idée supérieure. »

Suit l’épisode où, se dirigeant vers un cabaret, it aperçoit un mendiant « aux regards inoubliables qui culbuteraient les trônes« . Simultanément, il entend une voix : celle de son bon Ange ou bon Démon. Ainsi, il semble que la vue de ce mendiant modifie une fois encore l’état du narrateur, qui nous fait d’ailleurs part, cette fois, de ses réflexions à travers la voix de son ange. Ce dernier énonce le principe de sa théorie : « Celui-là seul est l’égal d’un autre, qui le prouve, et celui-là seul est digne de la liberté, qui sait la conquérir« . Sa théorie est donc passée de l’état de germe à celui d’une première ébauche. Il reste cependant encore à l’expérimenter.

Et c’est ce qui se passe lors du troisième épisode. Le narrateur bondit sans tarder sur le mendiant. Commence alors un combat où le rival encaisse tous les coups sans aucunes réaction, apparemment. Le théoricien, qui s’est mué en praticien, s’attaque d’abord à la vue de son adversaire, comme pour interrompre ce regard même qui a fonctionné comme un détonateur pour l’organisation de ses pensées. Il s’en prend ensuite à la bouche, en lui cassant deux dents, puis au cou, comme pour lui ôter sa faculté de parler. Empoigné à la gorge, le vieillard se voit secouer la tête dans son ensemble, comme si son agresseur cherchait à la vider de son contenu. Et ce n’est pas tout. Une fois le traitement de la partie supérieure du corps terminé (ce qui peut, peut-être, être associé à un lavage de cerveau), le mendiant est propulsé à terre par un coup de pied dans le dos et battu avec une grosse branche d’arbre, tel un steak que l’on cherche à attendrir donc à rendre plus savoureux, meilleur !.

Cependant, loin de se laisser achever, subitement et au grand émerveillement de l’initiateur du combat, le mendiant se révolte et répond aux coups en les dédoublant : « le malandrin décrépit se jeta sur moi, me pocha les deux yeux, me cassa quatre dents, et avec la même branche d’arbre me battit dru comme du plâtre« . Cette fois-ci, il ne s’agit plus de « rendre meilleur« , mais plutôt d’une envie d’éliminer cet imposteur. De même, le fait que la description des traitements infligés en retour soit condensée en une seule phrase donne l’impression d’une rapidité incroyable à tous ces gestes.

Aplati au sol, mais radieux, le philosophe-praticien se mue alors une dernière fois et se pose ainsi, dans ce dernier épisode, en maître qui se doit de transmettre son savoir, afin que sa théorie puisse être divulguée. De même, le mendiant du statut d’objet d’expérimentation (l’être est alors réduit à une machine, à une carcasse) passe à celui d’élève (et redevient un être humain : « Monsieur« ), voire de disciple, puisqu’il a pour mission de diffuser cette « énergique médication« , en l’appliquant à tous ses confrères qui demandent l’aumône.

Ces transformations semblent s’ordonner avant tout de manière successive. En effet, la situation initiale modifiée par une première transformation constitue une nouvelle situation initiale sur laquelle agit la transformation suivante (penseur-praticien-maître). Cependant, la transformation générale du narrateur est conduite peu à peu par ces diverses modifications et c’est l’action-réaction du troisième épisode, donc la mise à l’épreuve de la théorie, qui a permis sa conceptualisation. Ainsi, se dégage également une certaine hiérarchie dans ces transformations. Ce qui donne le schéma suivant :

 

S ——————————————————————————> S’

                                                                      t               t

                                                                   ——>     ——–>

                                                                  action     réaction

          t                          t                                    t

     ———>        —————- >           ————————>

     lectures       Démon d’action                       combat

  S   ———————————————————————-> S’

 

 

Les séquences :

Si les épisodes sont des unités au niveau de la structure narrative, le découpage en séquences se réalise à l’aide de critères de surface tels que le découpage en paragraphes (qui ne correspond cependant pas forcément au découpage séquentiel), les disjonctions spatio-temporelles, actorielles, logiques, etc.

Dans ce texte, peuvent se dégager trois séquences, à leur tour subdivisées en plusieurs sous-séquences.

Première séquence :

« Pendant quinze jours je m’étais confiné dans ma chambre… » —> « Mais ce n’était que l’idée d’une idée, quelque chose d’infiniment vague« .

Cette séquence se déroule dans une unité spatiale close et en opposition à l’espace public ouvert de la séquence suivante. Cela fait quinze jours que le narrateur s’est enfermé dans sa chambre. Il commence à étouffer et ressent un urgent besoin de changer d’air.

Dans cette séquence, il s’agit avant tout d’une description d’un état. Il n’est donc pas surprenant que les temps du discours dominants soient l’imparfait (je sentais, ce n’était), le plus-que-parfait (m’étais confiné, avait semblé, avais parcouru) ainsi qu’un subjonctif imparfait (que je fusse).

L’organisation typographique en paragraphes permet de diviser ce tout en deux sous-séquences. La première relatant la relation générale et abstraite du narrateur avec ses lectures : il avale plus qu’il ne digère. Ce qu’il lit semble glisser sur lui plus qu’enrichir ses connaissances. Cependant, si ces lectures ne lui apportent rien de bon à ingérer ⁽²⁾, elles sont loin de le laisser indifférent. Bien au contraire, elle l’irritent et le conduisent à un état proche du vertige et de la stupidité. Le terme fortement péjoratif d' »élucubrations » (« toutes les élucubrations de ces entrepreneurs de bonheur public« ) déconsidère les oeuvres lues et nous les présente comme des théories peu sensées. La parenthèse qui suit se comprend alors comme une critique négative de la part du narrateur qui juge stupides « ceux qui conseillent à tous les pauvres de se faire esclaves, et (…) ceux qui leur persuadent qu’ils sont tous des rois détrônés ».

Après avoir donné le cadre de son état global, le narrateur dans la
deuxième sous-séquence nous entraîne au fond de son intellect, où il lui semble que loge « le germe obscur d’une idée supérieure« , « l’idée d’une idée« .

S’oppose donc ici, une idée de génie à « toutes ces formules de bonne femme qu’il a pu lire dans les livres à la mode ;  un travail intellectuel, une réflexion à des expressions consacrées ou peut-être même des formes (paroles) rituelles, incantatoires, bonnes à endormir les mauvaises consciences.

Un sentiment de supériorité se profile donc dans le for intérieur du narrateur ; sentiment qui lui permettra de se poser en maître.

Deuxième séquence :

« Et je sortis avec une grande soif » —> « et celui-là seul est digne de liberté, qui sait la conquérir« .

Disjonction spatiale : le narrateur quitte sa sphère privée et se retrouve dans un espace public : sa « grande soif de grand air et de rafraîchissants » dirige ses pas vers un cabaret.

Changement dans l’emploi des temps également : introduction du passé simple qui marque des temps d’action, des mouvements : je sortis, un mendiant me tendit, j’entendis, je reconnus. Cependant, la majorité du texte continue à être énoncé à l’imparfait. Ainsi, les réflexions et les hypothèses (au conditionnel) l’emportent encore sur l’action. Cette situation se verra totalement inversée dans la dernière séquence, comme je le démontrerai plus bas. C’est cette opposition qui donne en fait l’unité à cette deuxième séquence qui peut à son tour se subdiviser en trois.

Cette séquence comporte en effet trois sous-séquences : une de transition, (le narrateur sort de chez lui), celle où il rencontre le mendiant et, finalement, celle où intervient le Démon d’action. L’entrée de nouveaux personnages marque donc des disjonctions actorielles qui jouent un rôle important dans ce nouveau partage

Dans la première (premier paragraphe, p.176), le narrateur est seul. Cela ne change donc rien à la situation initiale ou il est également solitaire. Néanmoins, cette fois, d’un état passif (cloîtré dans sa chambre à réfléchir), il passe à un état actif : il sort. Il y a donc ici, une disjonction spatiale : un passage d’un espace clos (la chambre) à un espace public ouvert (Ia banlieue). De plus, on peut également discerner une disjonction temporelle : la séquence antérieure décrivait l’état du personnage principal au cours de ces quinze jours d’enfermement, alors que le « je sortis » nous introduit dans une nouvelle temporalité, celle de la rencontre avec de nouveaux actants. C’est d’ailleurs cette nouvelle temporalité, très brève, – car tout s’enchaîne dès lors très rapidement (en quelques minutes, semble-t-il) -, qui sera conservée jusqu’à Ia fin du poème.

Dans la deuxième (deuxième paragraphe, p.176), le narrateur croise le regard du mendiant et dans la troisième (les trois derniers paragraphes de la page 176), la voix de son Démon d’action fait irruption. Cependant, les yeux du mendiant restent toujours présents, mais en filigrane, en arrière-plan, car le texte dit que c’est « en même temps » donc simultanément qu’interviennent ces deux nouveaux actants.

Lors de l’apparition du bon Ange la relation à la connaissance qui était très générale et abstraite au cours de la première séquence, dans la chambre, s’individualise. Une instance supérieure, à la manière des philosophes grecs, semble voler à son secours pour organiser ses pensées, les concrétiser.

Troisième séquence :

« Immédiatement, je sautai sur mon mendiant. » —> « qu’il obéirait à mes conseils. »

Cette séquence trouve son unité dans le face-à-face entre le mendiant et le « je ». Le bon Ange ou le bon Démon s’est éclipsé et ne reviendra plus jusqu’à la fin du récit. De plus, cette fois-ci, le personnage principal passe clairement aux actes, d’une part en mettant à l’épreuve son idée, puis en transmettant sa théorie à son disciple.

Les deux premiers paragraphes décrivent l’expérimentation de l’idée sur le mendiant. La description du traitement infligé est faite par une succession de phrase dépourvues de marqueurs d’intégration linéaires (MIL). Les gestes se suivent logiquement. Seul un « ensuite » (deuxième paragraphe, p.177) sert a réintroduire le fil du combat qui a été interrompu par une digression. Cela met encore davantage en évidence la rupture entre le récit de l’attaque à la tête, et celui des coups donnés sur l’ensemble du corps de la victime.

L’expérimentation, bien que réalisée dans un lieu public, se passe hors de portée de tout regard des forces de l’ordre. L’auteur de cette expérience semble donc craindre des représailles et est tout à fait conscient que sa pratique n’est pas très orthodoxe. II a donc vérifié, avant de passer à l’acte, d’un coup d’oeil que dans cette banlieue déserte, il se trouvait bien « pour un assez long temps, hors de la portée de tout agent de police« .

La deuxième sous-séquence qui va de « Tout à coup, – ô miracle ! » à « Par mon énergique médication, je lui avais donc rendu l’orgueil et la vie » contient la réaction de l’agressé. Le « tout à coup » marque un renversement brusque de la situation, une rupture soudaine. Le mendiant se rebelle et, avec un regard de haine, inflige à son tortionnaire un traitement similaire à celui qu’il a reçu, mais d’une intensité deux fois plus forte. Le vieillard (« cette antique carcasse« ), avec une force insoupçonnée, se relève et s’abat à son tour sur le narrateur. Les positions spatiales sont donc inversées. Le mendiant se retrouve debout et le « je » au sol. Cependant, le statut des actants ne semble pas s’être totalement inversé. On ne peut, en effet, pas considérer le mendiant comme dominant, car le narrateur jouit de sa position : « ô jouissance du philosophe qui vérifie l’excellence de sa théorie !« . De plus, le regard de haine de ce « malandrin décrépit » lui « parut de bon augure« . Le narrateur, loin d’avoir une position inférieure, occupe donc bien plutôt une sorte de position intermédiaire, celle d’un devin, en quelque sorte, qui pressent un dénouement global positif.

Remarquons aussi que les étapes dans la description des coups portés par le mendiant suivent la même progression et correspondent presque en tout point à celles qu’a administrées le « je » au vieillard. Seule l’étape de la tête est passée sous silence. Il semble donc que la tête pensante est épargnée dans cette réplique.

« Alors je lui fis force signes » —> « qu’il obéirait à mes conseils« . Ce « alors » marque une disjonction logique. Si la réaction du mendiant a été déclenchée spontanément, le narrateur qui se retrouve aplati au sol est obligé de donner un signal pour interrompre la fougue de son interlocuteur. Par son geste, il veut signifier que le « débat » est terminé : « Alors je lui fis force signes pour lui faire comprendre que je considérais la discussion comme finie« . Il ne s’agissait donc plus, dans la deuxième sous-séquence, d’une mise à l’épreuve, mais d’une discussion. Ce corps à corps représentait la vérification de la thèse philosophique énoncée par le Démon d’action sous la forme d’un débat/combat.

Le narrateur ressent alors la nécessité d’expliciter le résultat de cette « conversation animée » : « «Monsieur, vous êtes mon égal !» » et par là même de procéder à un geste qui permet le rééquilibrage de la situation initiale dans laquelle se trouvait le mendiant, en tendant son chapeau : « «veuillez me faire l’honneur de partager avec moi ma bourse« . Puis, le « je » narratif se place en maître-didacticien qui permet de faire le lien entre l’abstrait (la
théorie) et le concret que vient de subir l’élève (la pratique) : « et souvenez-vous, si vous êtes réellement philanthrope, qu’il faut appliquer à tous vos confrères, (…), la théorie que j’ai eu la douleur d’essayer sur votre dos« . Le maître transmet donc ses connaissances a l’élève pour que ce dernier les fasse connaître à son tour.

Cette troisième séquence montre donc comment pratique et théorie sont étroitement imbriquées. La connaissance passe par le corps, tant pour le maître qui réussit par ce biais à formuler sa théorie que pour le disciple qui en prend d’abord physiquement connaissance, puis verbalement.

Ainsi, la segmentation en séquences « fait apparaître une organisation du texte différente et complémentaire de la segmentation éventuelle en épisodes » (Everaert, 1992: 25). Les séquences organisent « la façon de raconter, la représentation des événements« , alors que les épisodes concernent « le contenu narratif, la structure des événements representés » (ibidem).

1. Le niveau narratif

Nous avons vu lors de la segmentation en épisodes que le narrateur (sujet) sort de chez lui, mu par une « grande soif ». Comme tout sujet, dans un récit, il part à la recherche d’un objet (ici: une théorie). « Le sujet part à la quête d’un objet parce qu’il éprouve un manque » (Everaert, 1992: 29). Le manque, ici, est celui que n’ont pas réussi à combler les lectures, à savoir la manière de pouvoir faire de tous les êtres humains des hommes libres et égaux.

Le parcours narratif se réalise donc sous la forme de la quête d’un Sujet à la recherche d’un Objet. Le « je », dans la situation initiale, est disjoint de son Objet, alors que, dans la situation finale, il est conjoint. D’où ce schéma :

(« je » V théorie) ————————— > (« je » /  théorie).

Le récit commence par des énoncés d’états (dans la chambre, devant la taverne), puis se poursuit par des énoncés de faire (l’agression du vieillard-mendiant et sa riposte), pour se terminer avec un énoncé de faire persuasif (discours au mendiant).

Dans ce dernier moment du récit, le Destinateur (« je »), en effet, tente de communiquer son Objet (la théorie) au Destinataire (le mendiant), qui pourrait être englobé dans un autre Destinataire, plus large : « les philanthropes » à qui s’adresse la théorie du Destinateur.

Les aides (ou Adjuvants) qui permettent au Sujet d’atteindre son Objet sont le Démon d’action, le regard du mendiant (et non, dans un premier temps, le mendiant lui-même), puisque immédiatement après ces deux rencontres, le narrateur bondit sur son objet d’expérimentation. La réaction du mendiant peut également être conçue comme un Adjuvant, puisqu’elle permet de formuler explicitement une intuition – sur la manière de faire rendre l’orgueil et la vie aux pauvres -, donc la conceptualisation de la théorie.

Les Opposants à cette quête sont principalement les livres à la mode, mais peut-être, et dans une faible mesure, l’apathie première du mendiant. Le fait que ce vieillard ne réagit pas immédiatement introduit un effet de suspens. Une brève tension s’installe. Quelques instants, le praticien semble craindre de n’obtenir aucune réaction. L’intermède où le narrateur explique qu’il avait préalablement bien pris soin de vérifier que personne n’était susceptible de le voir à l’acte prolonge encore le temps d’inaction du vieillard. II laisse faire craindre qu’une autre transformation que celle retenue par le narrateur, ne se produise. L’émerveillement final de l’agresseur accentue encore, mais de manière rétroactive, cette menace d’un déroulement imprévu :

« Tout a coup, – ô miracle! ô jouissance du philosophe qui vérifie l’excellence de sa théorie ! –« ,

Un récit « canonique » comporte généralement trois épreuves : une épreuve qualifiante, une épreuve principale et une épreuve glorifiante.

Pour ce texte, l’acquisition de la compétence (ou épreuve qualifiante) se déroule en plusieurs étapes : d’abord dans la chambre, au moyen des lectures, puis devant la taverne, face au mendiant et au son de la voix du Démon d’action.

Ensuite, lors du lynchage du mendiant, la performance s’accomplit. En effet, en acquérant l’Objet de valeur (la théorie), le Sujet se réalise.

La dernière épreuve (ou épreuve glorifiante) consiste en la reconnaissance du Sujet ; or, dans ce récit, il s’agirait davantage d’une auto-glorification, car en félicitant le mendiant, le narrateur semble se glorifier lui-même.

1. Le niveau figuratif

Nous allons voir maintenant comment « la structure narrative donne du sens aux éléments figuratifs qu’elle intègre et est elle-même interprétée comme véhicule de valeurs thématiques » (Everaert, 1992: 63).

Faisons donc attention, maintenant, aux traits figuratifs qui s’opposent, puisque le sens, selon les structuralistes, provient des différences.

 

Les parcours figuratifs, les plus importants d' »Assommons les pauvres! » tournent autour :

– de l’action

Tout au long de la description de la leçon infligée au mendiant et lors de la réponse de ce dernier, le texte regorge de verbes d’action, d’adverbes et d’adjectifs traduisant la fougue et la vitesse avec laquelle les coups sont administrés, (je sautais sur, rapidement, se jeta sur ; vigoureusement, assez énergique, énergie obstinée, énergique médication). Le vieillard se fait boucher un oeil, briser deux dents et les omoplates, assommer, secouer, terrasser, battre. Malgré tous ces efforts, il ne semble qu’affaibli, décrépit. Il ressort de ce traitement comme une machine singulièrement détraquée mais qui contient encore une énergie incroyable qui lui permet sans difficulté apparente (contrairement au narrateur qui ne se sentait pas assez fort, étant né délicat) de se jeter sur son agresseur, de lui pocher les yeux, de lui casser quatre dents et de le battre dru comme plâtre.

Dans ce poème, un mouvement de chute est également omniprésent.

Dans la première séquence, il est question de vertige, de rois détrônés, ensuite du regard du mendiant qui semble capable de culbuter les trônes. Puis, lors de la lutte, chacun à leur tour, les actants sont projetés au sol. Ces chutes provoquent d’ailleurs en retour une ascension : vers la connaissance pour le narrateur et vers le recouvrement de sa dignité pour le malandrin. Comme s’il leur fallait avoir touché le point le plus bas pour ensuite s’élever au plus haut. Cette opposition haut-bas (Ciel­/Enfer) est d’ailleurs constante dans l’oeuvre de Charles Baudelaire.

– du regard et de la voix

J’ai déjà souligné l’importance du regard comme déclencheur de l’action. Ce motif renvoie à d’autres petits poèmes en prose dans lesquels la vue a également une importance capitale. (Voir Les yeux des pauvres, Le joujou du pauvre).

Dans Assommons les pauvres !, un autre sens est mis à contribution : l’ouïe. Le chuchotement du Bon Ange, ainsi que les bruits sourds des coups de poings, de pieds et des autres traitements que s’infligent mutuellement les interlocuteurs, donnent à ce récit une ambiance sonore étouffée. Aucun cri, aucun brouhaha ne semblent perceptibles dans cette banlieue déserte. Les paroles du maître brisent donc ce silence, ce qui leur donne encore d’avantage de poids.

– des oppositions inégalité/égalité, enchaînement/liberté et infériorité/supériorité

A chaque fois, l’un des termes (ou un dérivé de la même famille) de ces oppositions est inscrit dans le poème (égale, liberté, supérieur), alors que les autres ne sont jamais présents explicitement, mais suggérés par des expressions ou mots qui la contiennent implicitement (esclave, mendiant, pas assez fort étant né délicat).

– de la gestation de la théorie

Les différentes étapes de cette gestation sont les suivantes : germe ; théorie suggérée par le chuchotement du Bon Ange ; accouchement dans la douleur ; « jouissance du philosophe qui vérifie l’excellence de sa théorie ». Elles font presque systématiquement écho au monde grec.

Ainsi, l’accouchement en douleur des idées rejoint l’idée de Socrate qui considère la relation maître-disciple comme douloureuse autant pour le maitre que pour l’élève.

Plus explicitement, le narrateur compare son démon à celui de Socrate. Le sien n’est pas un démon prohibiteur, mais d’action, de combat. Le sien conseille, suggère, persuade, alors que celui de Socrate ne faisait que « défendre, avertir, empêcher« . En précisant ceci, une critique implicite est faite à ceux qui refont le monde avec des mots sans passer à l’action. De même, lorsqu’il explicite sa théorie au mendiant, il semble vouloir dire que pour se faire comprendre, il ne s’agit pas d’élaborer et d’exposer de beaux principes dans des livres, mais il faut agir et utiliser un langage approprié en fonction de son interlocuteur.

La discussion sans parole, mais efficace, est en totale opposition avec les sophistes dont l’art est d’embobiner les gens avec leur rhétorique. Leur beaux discours peuvent cacher des éléments falsifiés. Or, paradoxalement, le texte dit : « me relevant avec la satisfaction d’un sophiste« , mais ensuite il ajoute « du Portique« . Cette mention renvoie donc finalement aux stoïciens pour qui l’expérience est à l’origine de tout savoir, et pour qui, mis à part l’effort pour arriver à la vertu (ce qui, pour les stoïciens, représente le souverain bien), tout est indifférent, donc autant le plaisir que la douleur, etc. De même, pour le narrateur, tous les moyens semblent permis pour atteindre l’égalité entre les hommes, pour redonner de la dignité à ce mendiant, pourvu qu’ils donnent des résultats et permettent une certaine élévation pour échapper à la médiocrité terrestre, c’est-à-dire à l’ennui de l’ici et aux misères humaines.

Lorsqu’il dit:  « pourquoi n’aurais-je pas l’honneur, comme Socrate, d’obtenir mon brevet de folie« , il suggère que certains risquent d’interpréter son attitude comme celle d’un fou, – comme Lélut et Baillarger, deux célèbres aliénistes de l’époque, ont soutenu la thèse de la folie de Socrate. Est-ce là une manière d’exécuter sa « morale-action » sous couvert de la folie ou de dénoncer cette interprétation comme fausse?

Et si l’on opte pour la folie, est-ce la même folie que celle que l’on retrouve dans « Le mauvais vitrier  » ?

« Et, ivre de ma folie, je lui criai furieusement : «La vie en beau! La vie en beau!». Ces plaisanteries nerveuses ne sont pas sans péril, et on peut souvent les payer cher. Mais qu’importe l’éternité de la damnation à qui a trouvé dans une seconde l’infini de la jouissance ? »  » (« Le mauvais vitrier »).

Cette folie qui conduit à la jouissance et permet donc de s’élever, l’espace d’un instant, vers des sphères supérieures, en ne se préoccupant pas de la chute à venir (damnation) est-elle aussi présente dans « Assommons les pauvres! « ?

Même si tel n’est pas le cas, le motif baudelairien par excellence, où l’abîme infernal s’oppose au Ciel dans un mouvement de chute et d’ascension, semble une fois encore, ici, illustré par l’évocation de cette jouissance suprême à la manière des philosophes.

 

VII. Le niveau thématique

La structure élémentaire de la signification générale de ce petit poème en prose est contenue dans le carré sémiotique suivant :

 

passif                                                                     actif                            

non actif                                                        non passif

 

 _ _ _ _ _ _  : relations entre contraires

_________  : relations entre contradictoires

………………  : relations d’implication

dans lequel, le parcours suivant se dessine :

 

séquence I                                     séquence III

 

séquence II

Un autre carré sémiotique qui décrirait le troisième épisode (récit dans le récit) pourrait être formulé de la manière suivante :

 

inégalité                                                égalité

 

non-égalité                                  non-inégalité

 

et, avec une trajectoire similaire : (séquence III)

 

sous-séquence a )                                   sous-séquence c)

                                                        (sans le dernier paragraphe)

 

sous-séquence b)

 

VIII. Conclusion : pistes pour l’interprétation

Voici, tout d’abord, quelques précisions quant au contexte de production de ce texte :

« Assommons les pauvres!  » aurait été écrit en Belgique en 1865. Néanmoins, il n’a été publié qu’en 1869 dans une édition posthume. En effet, jusque-là, il avait été écarté car considéré comme impubliable.

Le germe de ce poème, selon les notes des « Oeuvres complètes » (collection « La Pléiade »), se trouve dans une lettre à Nadar, datée du 30 août 1864 :

« Croirais-tu que moi, j’aie pu battre un Belge? C’est incroyable n’est-ce pas? Que je puisse battre quelqu’un, c’est absurde. Et ce qu’il y a de plus monstrueux encore, c’est que j’étais complètement dans mon tort. Aussi, l’esprit de justice reprenant le dessus, j’ai couru après l’homme pour lui faire des excuses. Mais je n’ai pu le retrouver ».

II serait intéressant de comparer cette confidence avec le poème étudié. Pour cela, il s’agira également de s’appuyer sur les riches analyses de l’univers baudelairien, réalisées par G. Poulet et P. Guiraud.

Une autre piste interprétative se dessine avec le probable premier titre de ce poème : « Le Paradoxe de l’aumone »  ⁽³⁾ Ce poème se rapprocherait alors de celui intitulé « Le gâteau » dans lequel l’aumône baudelairienne ne peut être salvatrice, réparatrice d’une inégalité quelconque, contrairement à l’aumône rousseauiste (⁴⁾. Ainsi, dans « Assommons les pauvres ! », le mendiant retrouve une certaine dignité en la conquérant, en se mobilisant.

Je proposerai une troisième et dernière piste interprétative, en expliquant l’idée suggérée en introduction, à savoir qu’ « Assommons les pauvres ! » fait partie des quelques poèmes du Spleen de Paris que l’on pourrait qualifier de politiques.

Si l’on considère « Assommons les pauvres ! » comme un poème politique et non seulement philosophique, alors il faudrait y décrypter la position de Charles Baudelaire, lors des événements politiques de son époque.

En effet, les contemporains des années 1848-1852 n’ont pu rester indifférents aux événements de cette période(^5). Les écrits de Baudelaire, comme ceux des autres écrivains de l’époque, contiennent des traces de ce moment mouvementé de l’histoire. Baudelaire, à sa manière, a émis son opinion sur ce à quoi il assistait.

Certains critiques ont vu en lui un « jeune bourgeois dilettante et ennuyé » qui prend part aux soulèvements de février et de juin pour se distraire.

Sartre, dans son livre intitulé « Baudelaire », nous donne l’image d’un Baudelaire paresseux qui ne peut prendre au sérieux ces entreprises parce qu’il « voit trop qu’on y trouve jamais ce qu’on y a mis« . Un Baudelaire qui méprise l’utile et l’action. « Les événements sociaux glissent sur lui sans le toucher. Il s’est un peu agité en 1848, mais il n’a jamais manifesté aucun intérêt sincère pour la Révolution. II voulait seulement qu’on mît le feu au général Aupick. Au reste, it s’est vite replongé dans ses rêves moroses de stagnation sociale » (Sartre). Sartre nous le présente donc comme une personne totalement indifférente, coupée de la réalité et qui sort de sa rêverie, juste le temps de tirer un coup de fusil sur les barricades.

A l’opposé de ce jugement sévère, d’autres interprètent l’attitude de Baudelaire comme celle d’un républicain convaincu. Amiot(⁶⁾ démontre qu’il se bat en février puis en juin malgré ses réticences envers les « républicains extrémistes ». De plus, de son propre aveu, Baudelaire luttera encore pour la République, le 2 décembre 1851: « Ma fureur au coup d’Etat. Combien j’ai essuyé de coups de fusil. » (« Mon coeur mis a nu », feuillet 8).

L’explication de la présence de Baudelaire sur les barricades par ennui ou perversité filiale ne semble donc pas tenir devant l’examen des faits. Sa participation aux journaux tels que La Tribune Nationale, Le Salut public prouve, au contraire, son intérêt aux débats politiques.

De même, les notes du feuillet 8 de « Mon Coeur mis a nu » (collection « La Pléiade ») précisent que malgré sa déclaration à Ancelle le 5 mars 1852 (soit trois mois après le coup d’Etat) : « Le 2 décembre m’a physiquement dépolitiqué », cet écrivain ne peut s’empêcher de s’intéresser à la politique.

Faut-il faire, dès lors, de Baudelaire un révolutionnaire (de gauche et anti-bourgeois) à tout prix, comme cherche à le démontrer D. Oehler(⁷⁾ ?

Vers 1852, Baudelaire semble vouloir prendre de la distance vis-à-vis de son engagement d’avant le coup d’Etat et vis-à-vis des idéologies révolutionnaires. Sans les renier, il fait le constat amer de leur échec.

Ainsi, la dernière piste interprétative pourrait chercher non pas à prouver si oui ou non Baudelaire fut un républicain convaincu ou non, ou encore un « théocrate républicain » (Amiot), mais de montrer comment il se place par rapport a l’idéologie « socialisante » de son temps.

Dans « Assommons les pauvres! » Baudelaire accomplit la même rétrospective envers son euphorie révolutionnaire d' »il y a 16 ou 17 ans » que lorsqu’il écrit dans ses journaux intimes : « Mon ivresse de 1848./ De quelle nature était cette ivresse ?/ Goût de la vengeance. Plaisir nature! de la démolition./ (…)/ Ivresse littéraire ; souvenir des lectures » (« Mon coeur mis a nu », feuillet 8).

Il s’oppose au socialisme pleurnichard à bon marché. Il prend pour cela des clichés et les bouscule. Il cherche une nouvelle vision de ce qui est connu de tous pour surmonter ces clichés.

Ainsi, (et je reprendrai là une des thèses de D. Oehler), Baudelaire n’est pas cynique (attitude qui affecte le mépris des convenances sociales et de la morale communément admise) mais satanique. Son satanisme, explique D. Oehler, est une réponse au discours contemporain des bonnes consciences. « Il crée des actions à effets fantastiques, afin de casser des structures de pensée encroûtées, afin de surmonter la stérilité des débats politiques« . Les textes de Baudelaire deviennent, dans la perspective de ce critique, des attentats à la morale, voire d’avantage : des suggestions, des indications d’actions pour les victimes et les dupes du progrès.

« Baudelaire frappe et provoque des étincelles, non pour brûler la réalité elle-même, mais pour rencontrer le comportement des choses, pour frapper la force de la représentation publique » (traduction libre de l’allemand).

Sans être aussi radicale, et estimant qu’il est parfois préférable de conserver l’ambiguïté qu’a voulue le poète, on ne peut nier la critique que fait Baudelaire à la société. Il se pose en rival des quarante-huitards qui avait de belles idées, mais ne voyaient pas la misère en face.

Suivant plutôt la voie de R. Denux(⁸,) qui voit en Baudelaire, un poète avec des convictions plus morales que politiques, un poète qui méprise de manière provocante le progrès, la science, le moralisme ainsi que l’humanisme, et dont l’oeuvre est une sorte de révolte humaine, je considérerai donc « Assommons les pauvres! » comme une remise en question des principes humanistes et des théories quarante-huitardes.

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Notes

(1) Dans la théorie de l’énonciation, Emile BENVENISTE distingue entre le discours et l’histoire. Cette opposition sert à différencier les énoncés qui ont besoin du contexte de production pour pouvoir être pleinement compris de ceux qui contiennent en leur sein suffisamment d’éléments pour être directement interprétés.

(2) Je renvoie, ici, au texte de Rabelais, qui fait dire à l’un des précepteurs de Gargantua que « science sans conscience n’est que ruine de l’âme ». Pour illustrer et expliciter ce propos, suit alors une description qui met en parallèle la digestion d’aliments, à travers le tube digestif, et la prise de connaissance de nouveautés qu’on ne s’approprie (qu’on ne peut faire siennes) qu’une fois qu’on les a ingérées et digérées, à la manière des aliments.

(3) Information tirée des notes des « Oeuvres complètes » (Gallimard, collection de  « La Pléiade »).

(4) Pour plus de détails, se référer au texte de Jean Starobinski sur la notion de don dans la Neuvième rêverie de Rousseau.

(5) Les remarques qui suivent, concernant l’attitude de Baudelaire lors de ces événements sont le résumé d’un exposé oral que j’ai fait lors d’un séminaire de français intitulé « 1848 dans la littérature », et qui a eu lieu au cours de l’année universitaire 1992-1993 à la Faculté des Lettres de l’Universite de Neuchâtel.

(6) In : Baudelaire et l’illuminisme, Paris : librairie Nizet, 1982.

(7) Dolf OEHLER, « Le caractère double de I’héroïsme et du beau moderne » – in : Etudes  baudelairiennes.-.-

« Ein Höllensturz der Alten Welt« .- tome 2, pp. 290-312.

Pour ce critique, la poésie baudelairienne post 1848 est une réponse poétique à l’idée de Révolution. Ainsi, Baudelaire creuserait l’idée de Révolution, mais en tournant le dos à la politique et aux écrits révolutionnaires. Le poète utiliserait un langage très subtile et les allusions aux faits politiques seraient très souvent camouflées par l’ironie.. Pour D. Oehler, Baudelaire arrive à la littérature politique lorsqu’il a congédié la politique militante. Par son satanisme (voir plus bas dans le texte), il veut provoquer une réaction violente du côté des opprimés. Cependant, à cause de la censure qui est très forte, le poète est contraint de parler comme un bourgeois et non comme un plébéien pour avoir des chances d’atteindre les victimes. Baudelaire utiliserait donc une rhétorique satanique pour en faire une oeuvre d’art et ne point blesser les oreilles des bourgeois.

(8) Roger DENUX, .- « Le spleen de Paris ».- in: Revue Europe.- avril-mai 1968.

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BIBLIOGRAPHIE

Oeuvres de Ch. Baudelaire :

Mon coeur mis a nu. La Belgique déshabillée.- Paris: ed. Gallimard, coll. « folio ».- 1986.

Oeuvres complètes. Paris: ed. Gallimard, bibliothèque de « La Pléiade ».

Le Spleen de Paris. Petits poèmes en prose.- Paris: Livre de poche.- 197 2 .

Oeuvres critiques et théorie littéraire :

EVERAERT-DESMEDT, Nicole, 1992.- Sémiotique du récit.- Bruxelles: De Boeck.- 235 p.

GREIMAS, Algirdas, Julien, 1976.- Maupassant. la sémiotique du texte : exercices pratiques.- Paris: Seuil.- 267 p.

POULET, Georges, 1979.- Les métamorphoses du cercle.- Paris: Champs Flammarion.- ch .14 .

POULET, Georges, 1989.- Etudes sur le temps humain.- Paris: coll. Agora.- tome n°1, ch.16.

GUIRAUD, Pierre, 1969.- Essais de stylistique.- Paris: Klincksieck.- 2eme partie, ch. 1 et 2.

GUIRAUD P. et KUENTZ, 1970.- La stylistique. Lectures.- Paris: Klincksieck.- ch. 5.

STAROBINSKI, Jean, 1978.- « Sur Rousseau et Baudelaire, le dédommagement et l’irréparable« .- in: Le lieu et la formule. Hommage a M. Eigeldinger.- La Baconniere.

STAROBINSKI, Jean,1982.- « Rousseau, Baudelaire, Huysmans (les pains d’épices, le gâteau et l’immonde tartine)« .- in: Malcolm BOWIE et alii: Baudelaire, Mallarme, Valery new essays in honor of Lloyd Austin.- pp.128-

***

ANNEXE

Le texte de Baudelaire :

PENDANT quinze jours je m’étais confiné dans ma chambre, et je m’étais entouré des livres à la mode dans ce temps-là. (il y a seize ou dix-sept ans); je veux parler des livres où il est traité de l’art de rendre les peuples heureux, sages et riches, en vingt-quatre heures. J’avais donc digéré, — avalé, veux-je dire, — toutes les élucubrations de tous ces entrepreneurs de bonheur public, — de ceux qui conseillent à tous les pauvres de se faire escla­ves, et de ceux qui leur persuadent qu’ils sont tous des rois détrônés. — On ne trouvera pas surpre­nant que je fusse alors dans un état d’esprit avoi­sinant le vertige ou la stupidité.

Il m’avait semblé seulement que je sentais, confiné au fond de mon intellect, le germe obscur d’une idée supérieure à toutes les formules de bonne femme dont j’avais récemment parcouru le dictionnaire. Mais ce n’était que l’idée d’une idée, quelque chose d’infiniment vague.

Et je sortis avec une grande soif. Car le goût passionné des mauvaises lectures engendre un besoin proportionnel du grand air et des rafrai­chissants.

Comme j’allais entrer dans un cabaret, un men­diant me tendit son chapeau, avec un de ces re­gards inoubliables qui culbuteraient les trônes, si l’esprit remuait la matière, et si l’oeil d’un magnétiseur faisait mûrir les raisins.

En même temps, j’entendis une voix qui chu­chotait à mon oreille, une voix que je reconnus bien; c’était celle d’un bon Ange, ou d’un bon Démon, qui m’accompagne partout. Puisque Socrate avait son bon Démon, pourquoi n’aurais ­je pas mon bon Ange, et pourquoi n’aurais-je pas l’honneur, comme Socrate, d’obtenir mon brevet de folie, signe du subtil Lélut et du bien-avisé Baillarger ?

Il existe cette différence entre le Démon de Socrate et le mien, que celui de Socrate ne se mani­festait à lui que pour défendre, avertir, empêcher, et que le mien daigne conseiller, suggérer, per­suader. Ce pauvre Socrate n’avait qu’un Démon prohibiteur; le mien est un grand affirmateur, le mien est un Démon d’action, ou Démon de combat.

Or, sa voix me chuchotait ceci : « Celui-là seul est l’égal d’un autre, qui le prouve, et celui-là seul est digne de la liberté, qui sait la conquérir. »

Immédiatement, je sautai sur mon mendiant. D’un seul coup de poing, je lui bouchai un oeil, qui devint, en une seconde, gros comme une balle. Je cassai un de mes ongles à lui briser deux dents, et comme je ne me sentais pas assez fort, étant né délicat et m’étant peu exercé à la boxe, pour assommer rapidement ce vieillard, je le saisis d’une main par le collet de son habit, de l’autre, je l’em­poignai à la gorge, et je me mis à lui secouer vigoureusement la tête contre un mur. Je dois avouer que j’avais préalablement inspecté les environs d’un coup d’oeil, et que j’avais vérifié que dans cette banlieue déserte, je me trouvais, pour un assez long temps, hors de la portée de tout agent de police.

Ayant ensuite, par un coup de pied lancé dans le dos, assez énergique pour briser les omoplates, ter­rassé ce sexagénaire affaibli, je me saisis d’une grosse branche d’arbre qui traînait à terre, et je le battis avec l’énergie obstinée des cuisiniers qui veulent attendrir un beefsteak.

Tout à coup, — ô miracle! ô jouissance du phi­losophe qui vérifie l’excellence de sa théorie! — je vis cette antique carcasse se retourner, se redresser avec une énergie que je n’aurais jamais soup­çonnée dans une machine si singulièrement détraquée, et, avec un regard de haine qui me parut de bon augure, le malandrin décrépit se jeta sur moi, me pocha les deux yeux, me cassa quatre dents, et, avec la même branche d’arbre, me battit dru comme plâtre. — Par mon énergique médication, je lui avais donc rendu l’orgueil et la vie.

Alors, je lui fis force signes pour lui faire comprendre que je considérais la discussion comme finie, et me relevant avec la satisfaction d’un sophiste du Portique, je lui dis : « Monsieur, vous êtes mon égal !  veuillez me faire l’honneur de partager avec moi ma bourse; et souvenez-vous, si vous êtes réellement philanthrope, qu’il faut appliquer à tous vos confrères, quand ils vous deman­deront l’aumône, la théorie que j’ai eu la douleur d’essayer sur votre dos. »

Il m’a bien juré qu’il avait compris ma théorie, et qu’il obéirait à mes conseils.

Notes

(1) Dans la théorie de l’énonciation, E. Benveniste distingue entre le discours et l’histoire. Cette opposition sert a différencier les énoncés qui ont besoin du contexte de production pour pouvoir être pleinement compris de ceux qui contiennent en leur sein suffisamment d’éléments pour être directement interprétés.

(2) Je renvoie, ici, au texte de Rabelais qui fait dire à l’un des précepteurs de Gargantua que « science sans conscience n’est que ruine de l’âme ». Pour illustrer et expliciter ce propos, suit alors une description qui met en parallèle la digestion d’aliments, au travers du tube digestif, et la prise de connaissance de nouveautés qu’on ne s’approprie (qu’on ne peut faire siennes) qu’une fois ingérées et digérées à la manière des aliments.

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Université de Genève, Faculté des Lettres, E.L.C.F.

Texte présenté par Mme Nadja MONNET dans le cadre du cours de Méthodologie littéraire pour l’obtention du Diplôme d’Etudes Spécialisées en didactique du Français Langue Etrangère (DESFLE).

Professeur :  M. J.L. Beylard)Ozeroff.

 

« D’ici là, je sais que je ne vaux plus rien pour ce monde lui-même et qu’à partir du moment où j’ai renoncé à tuer, je me suis condamné à un exil définitif. Ce sont les autres qui feront l’histoire. Je sais aussi que je ne puis apparemment juger ces autres. Il y a une qualité qui me manque pour faire un meurtrier raisonnable. Ce n’est donc pas une supériorité. Mais maintenant, je consens à être ce que je suis, j’ai appris la modestie. Je dis seulement qu’il y a sur cette terre des fléaux et des victimes et qu’il faut, autant qu’il est possible, refuser d’être avec le fléau. Cela vous paraîtra peut-être un peu simple, et je ne sais si cela est simple, mais je sais que cela est vrai. J’ai entendu tant de raisonnements qui ont failli me tourner la tête, et qui ont tourné suffisamment d’autres têtes pour les faire consentir à l’assassinat, que j’ai compris que tout le malheur des hommes venait de ce qu’ils ne tenaient pas un langage clair. J’ai pris le parti alors de parler et d’agir clairement, pour me mettre sur le bon chemin. Par conséquent, je dis qu’il y a les fléaux et les victimes, et rien de plus. Si, disant cela, je deviens fléau moi-même, du moins, je n’y suis pas consentant. J’essaie d’être un meurtrier innocent. Vous voyez que ce n’est pas une grande ambition.

            « Il faudrait, bien sûr, qu’il y eût une troisième catégorie, celle des vrais médecins, mais c’est un fait qu’on n’en rencontre pas beaucoup et que ce doit être difficile. C’est pourquoi j’ai décidé de me mettre du côté des victimes, en toute occasion, pour limiter les dégâts. Au milieu d’elles, je peux du moins chercher comment on arrive à la troisième catégorie, c’est-à-dire à la paix. »

La Peste, édit. Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Tome 2, 2006, p. 210.

 

« La Femme adultère » (Albert Camus)

« Le langage est la condition de l’inconscient »

« La femme n’est pas-toute, il y a toujours quelque chose qui chez elle échappe au discours[1]. » (Jacques LACAN)

De l’Exil au Royaume

***

C’est en nous fondant sur la décomposition de la chaîne signifiante – et donc sur ce que nous entendons[2] à la lecture du titre de la nouvelle – que nous définirons les thèmes majeurs de notre recherche :

• La femme a dû le taire = d’où nous inférons le thème du silence et de la communication : L’exil ( Séquence 1 )
• La femme adulte erre = nous suggère le thème de l’errance et de la quête : du besoin au désir ( Séquence 2 et 3 )
• La femme adule (la) terre = évoque le thème de l’amour et de l’adoration :   la Terre Promise et/ou la tentation ( Séquence 3 ), la demande ( Séquence 4 )

Nous nous proposons enfin, en nous autorisant de la théorie lacanienne de la lettre[3], d’explorer une dernière piste de lecture :

• La femme a(du)ltère = nous oriente dans une double direction :

1. celle de la femme altérée, au double sens de « assoiffée » et de « modifiée », d’où le thème de la soif, du désir et de la jouissance: le Royaume. ( Séquence 5 )

2. celle de l’altérité: l’autre (Lévinas) et l’Autre (Lacan)

*********************

 

Situation de la nouvelle :

« L’exil et le royaume » intervient dans l’œuvre de Camus à un moment où l’auteur est à court d’inspiration et considère ces nouvelles comme un exercice de style apte à lui faire retrouver le fil de la création. D’où le thème de la sécheresse (le désert), commun à nombre de ces courts textes et notamment au dernier d’entre eux, « La Pierre qui pousse », dont le cadre géographique ainsi que le thème final de la forêt irriguée par le fleuve Amazone manifestent l’aboutissement : l’inspiration retrouvée symbolisée par la fluidité de l’eau, paradigme de la vie.

L’axe sémantique de la nouvelle :

L’axe sémantique :

S ——————————–        t         —————————-> S’

Pierre/Sable                  Sable/Vent                   Eau/Mer/forêt[4]

Terre                                  feu/air                                     Eau

        ( alternance chaleur/froid : le désert )[5]

Mort                                                                                    Vie

(dysphorie)                                                                  (euphorie)

 

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Analyse sémiotique

1. La segmentation du texte : le code séquentiel

Première séquence : Le voyage en autocar à travers le désert : l’Exil

Début de la séquence page 3 : « Une mouche maigre… »  —- fin de la séquence page 8 : « Elle entra dans l’hôtel… » (disjonction spatiale)

L’axe sémantique :

 

S  ———————————     t —————————–>  S’

 

le désert                            l’autocar                          l’oasis

Code TOP :

– Le désert (nature, englobant, extérieur, statique)

– L’autocar (culture, englobé, intérieur, dynamique)

 – L’oasis (nature/culture, englobant/englobé, extérieur, statique)

Code ACT : Janine, Marcel, le chauffeur, les Arabes, le soldat-chacal

Code SYM : Rappelons que le symbole est par nature ambivalent et que sa valeur (sa signification) dépend de la structure (le contexte).

On verra que la valeur-signification du désert, comme celle du silence, dans la première séquence : dysphorique, symbole de mort (par exemple, les pierres du désert, lieu où la vie biologique est impossible) s’inverse dans la troisième séquence. Le désert, peuplé d’hommes libres (les bergers nomades) et lieu de la conversion à la vie spirituelle, renferme en son sein l’oasis (lieu euphorique, symbole de vie ; par exemple, la palmeraie). Ainsi, le silence devient, dans la séquence 3, la marque de la jouissance : « … il sembla à Janine que le ciel entier retentissait d’une seule note éclatante et brève dont les échos peu à peu remplirent l’espace au-dessus d’elle, puis se turent subitement pour la laisser silencieuse devant l’étendue sans limites. » (p. 12)

« Au-dessus du désert, le silence était vaste comme l’espace » (p. 13)

Il en va de même du sable qui peut être « doux » (euphorique), notamment lorsqu’il est associé à la plage, c’est-à-dire à l’eau de la mer, ou à l’oasis : « Elle avait rêvé aussi de palmiers et de sable doux. » (p. 6) ou, au contraire, dysphorique, en association avec le vent froid du désert (comme durant le voyage en autocar, lorsque les passagers essuient « leurs lèvres et leurs yeux irrités par le sable qui s’infiltrait dans la voiture. » (p.4) ou lorsque, sur les vitres de l’autocar, « le sable s’abattait … par poignées comme s’il était lancé par des mains invisibles.» (p.3)

Le vent, quant à lui, peut être « coupant » (p. 6) et « froid » (dysphorique), ou, inversement, messager de bien-être physique et moral (euphorique), comme dans la séquence 5 où il est associé à l’eau et à la vie : « Un faible vent s’était levé dont elle entendait couler les eaux légères dans la palmeraie. Il venait du sud, là où le désert et la nuit se mêlaient maintenant sous le ciel à nouveau fixe, là où la vie s’arrêtait, où plus personne ne vieillissait ni ne mourait. » (p. 16). Egalement : « … cette rumeur de fleuve … que le vent faisait naître dans les palmiers »   et aussi : « Puis le vent parut redoubler, le doux bruit d’eaux devint sifflement de vagues. » (p.8)

***

SSq.1., p. 3 : « Une mouche maigre » -  « Soudain, on entendit… » (disjonction temporelle)

SSq.2, p. 3 : « Soudain —-> p. 4 : « Au collège … Y avait-il si longtemps de cela ? Vingt-cinq ans. »  (disjonctions temporelle et spatiale : lieu paratopique) — « Non, elle n’était pas seule… » –

— p.6 : … «… entre les pierres, des graminées sèches. »

Ssq.3., p. 5 : « L’autocar … «  – « …tiède et reposant. » (partie de la ssq.3 enchâssée dans la ssq. 2)

— p.6 : « …entre les pierres, des graminées sèches. »

Ssq. 4, p. 6 : « Le car s’arrêta brusquement. » — « … à coups d’accélérateur. »

Ssq. 5, p. 7 : « Dans un grand hoquet, l’autocar repartit. » —- « … remblais friables. » (disjonctions spatiale et actorielle)

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Deuxième séquence :  l’oasis et le commerce dans la ville (le besoin vs le désir)

 

« … il faut, en effet, s’abriter du besoin. Mais du reste, de ce qui n’est pas le besoin le plus simple, où s’abriter ? » (p. 6)

Début de la séquence, page 7 : « Il y avait des heures qu’ils roulaient … lorsque des cris retentirent au-dehors. » —- fin de la séquence, page 12 : « Mais, déjà, Marcel redescendait. »

Transition, p. 7  : « Il y avait des heures qu’ils roulaient … — On entrait dans l’oasis. » (disjonction spatiale)

Ssq. 1, page 7 : « Le vent soufflait toujours… — p. 8 : « « Je monte », dit-elle à Marcel qui interpellait avec impatience le chauffeur. » (disjonctions actorielle et spatiale)

Ssq. 2 : page 8 : « Elle entra dans l’hôtel. »(disjonction spatiale)  —- p. 9 : « …la jeune fille qu’elle avait été. »

Ssq. 3 : page 9 : « Après leur toilette, ils descendirent (disjonction spatiale) dans la salle à manger » —- p. 9 : « … embarras. »

Ssq. 4 : page 9 : «Ils longeaient un petit jardin public … » ——- à la page 12 : « Mai                                s, déjà, Marcel redescendait. »

Code TOP. : l’hôtel (chambre et salle-à-manger), les rues de la ville, la boutique, les rues de la ville

Code ACT. : Janine, Marcel, le patron français de l’hôtel (colons dominants) vs le serveur arabe de l’hôtel, des Arabes, le vieux marchand arabe, un grand Arabe (colonisés dominés)

Code CHR. : L’après-midi de l’arrivée dans l’oasis

Code SYM. : Les palmiers agités par le vent chaud venu du sud et de la mer représentent la vie (dynamique) et s’opposent à la pierre (statique) balayée par le vent froid du désert qui symbolise la mort. Il est possible qu’ils rappellent aussi l’arrivée triomphale du Christ à Jérusalem avant sa passion (Mt. 21, 1-11)

***

Troisième séquence : la trêve (La montée au fort ou la tentation de la Terre Promise)

« Mais elle ne pouvait détacher ses regards de l’horizon. Là-bas, plus au sud encore, à cet endroit où le ciel et la terre se rejoignaient dans une ligne pure, là-bas, lui semblait-il soudain, quelque chose l’attendait qu’elle avait ignoré jusqu’à ce jour et qui pourtant n’avait cessé de lui manquer. » (p. 13)

 

Début de la séquence page 12 : « Lorsqu’ils grimpèrent l’escalier du fort (disjonction spatiale), il était 5 heures de l’après-midi. » (disjonction temporelle) —- fin de la séquence page 14 : « … les regarda descendre vers la ville. » (disjonction spatiale)

Code TOP. : « devant l’hôtel, dans la rue » (bas) l’escalier du fort (interface entre le bas et le haut), puis la terrasse du fort (le haut), puis de nouveau l’escalier du fort et la rue.

Code ACT. : Marcel, Janine, le vieil Arabe de l’escalier

Code CHR. : La fin de l’après-midi et la tombée du jour

Code SYM :  – Qu’elle soit Tour de Babel[6] ou Tour de David, la tour est symbole de ce qui relie la terre au ciel.

• Le vieil Arabe au milieu de l’escalier est une métaphore du médiateurentre les dieux/Dieu et les hommes : il est le guide, conducteur ou précurseur – de Prométhée à Moïse et à Jean-Baptiste :

« Au milieu de l’escalier, un vieil Arabe … leur demanda s’ils voulaient être guidés… » (p. 12)

 

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Quatrième séquence : La solitude de Janine (le vide, le « rien ») ; le besoin, la demande et le désir

(J. LACAN : « Le désir de l’homme, c’est le désir de l’Autre[7] »)

 

Début de la séquence page 14 : « Elle marchait sans voir personne … » – fin de la séquence page 16 : « Elle voulait être délivrée … même si les autres ne l’étaient jamais. »

Code TOP. : Au restaurant, dans la chambre et dans le lit de l’hôte

Code ACT. : Janine et Marcel

Code CHR. : Le soir et la nuit

Code SYM. : Le besoin vs le désir

Ssq. 1 : Depuis « Elle marchait sans voir personne … » jusqu’à « … jusqu’à la mort. » (p.14)

Ssq. 2 : Depuis « Elle se traîna, en effet … » jusqu’à « Elle s’endormit sur cette question. » (p. 15)

Ssq : 3 Du besoin à la demande : Depuis « Elle se réveilla un peu plus tard. » jusqu’à « … même si les autres ne l’étaient jamais ! » (p.16)

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Cinquième séquence : L’extase nocturne ou la jouissance (le Royaume)

( J. LACAN : « La jouissance de l’Autre est hors langage, hors symbolique » )

 

Début de la séquence page 16 : « Réveillée, elle se dressa dans son lit »  —- fin de la séquence page 18 : « … renversée sur la terre froide. »

Code TOP. : La chambre de l’hôtel, les rues de la ville (bas), la terrasse du fort (haut)

Code ACT. : Janine

Code CHR. : La nuit

Code SYM. : L’eau matérielle vs l’eau vive

Ssq. 1 : Depuis « Réveillée, elle se dressa dans son lit… » jusqu’à « A l’instant, oui, cela du moins était sûr ! » (p. 16)

Ssq. 2 : Depuis « Elle se leva doucement… » jusqu’à « … et elle se jeta dans la nuit. » (p.17) (disjonctions spatiales)

Ssq. 3 : Depuis « Des guirlandes d’étoiles … » jusqu’à «  … les espaces de la nuit. » (p. 17)

Ssq. 4 : Depuis « Aucun souffle, aucun bruit… » jusqu’à « … renversée sur la terre froide. » (p. 18)

 

***

Sixième séquence : le retour à la réalité (le mythe de Sisyphe ou « l’éternel retour » )

« … la question se pose à partir de ceci qu’il y a quelque chose, la jouissance, dont il n’est pas possible de dire si la femme peut en dire quelque chose – si elle peut en dire ce qu’elle en sait[8]. »

 

Début de la séquence p. 18 : « Quand Janine rentra (disjonction spatiale) —– fin de la séquence p. 18 : « Ce n’est rien, mon chéri, disait-elle, ce n’est rien. »

Code TOP. : La chambre de l’hôtel

Code ACT. : Janine, Marcel

Code CHR. : La nuit

Code SYM. : le silence du Réel indicible. L’Autre selon Lacan. Le « rien » ou le « nada » de la mystique espagnole (Jean de la Croix).

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2. Le niveau narratif
3. Le niveau thématique

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I. La femme adultère = la femme a dû le taire

« Elle pleurait de toutes ses larmes, sans pouvoir se retenir. « Ce n’est rien, mon chéri, disait-elle, ce n’est rien. » (p. 18)

Le thème du silence dans la première séquence

La nouvelle s’ouvre sur la description d’un monde déchu, minéral, qui n’est pas sans  rappeler le « Waste Land » de T.S. Eliot. Au-dessus de ce monde exsangue, privé d’eau – cet élément indispensable à la vie – plane, « sans bruit », « une mouche maigre », dérisoire caricature de l’Esprit fécondateur du début de la Genèse, que l’iconographie religieuse représente traditionnellement sous la forme d’une colombe planant sur les eaux.

Ce monde, que la Vie semble avoir déserté, est un monde que la crispation sur l’avoir a rendu également inhumain. C’est du moins ce que suggère, dès son apparition dans le récit, le personnage de Marcel, au « front serré », au « nez large », presque simiesque, à « l’air d’un faune boudeur », et dont les mains « courtes » serrent « fortement une petite valise de toile » (p.3).

Dans un tel monde, les perceptions auditives et visuelles confirment l’absence de signification humaine : on n’entend plus que le vent « hurler » et l’on ne voit que confusément, à travers une « brume minérale ». Sons inarticulés et vision brouillée plantent le décor d’un univers hostile, comparable à celui d’une planète morte livrée au seul règne des éléments.

Car la nouvelle dresse un décor universellement dysphorique : toutes les perceptions y sont marquées négativement :

 – Le code Sensoriel :

• « Il faisait froid. La mouche frissonnait à chaque rafale du vent sableux » (tact)
• « le véhicule roulait, tanguait ; « défoncement de la chaussée » (cénesthésie)
• « la lumière rare» ;  « la brume minérale … s’épaissit encore », « paysage noyé de poussière » ; « palmiers grêles et blanchis » (vue)
• « grand bruit de tôles et d’essieux » ; « on entendit le vent hurler» (ouïe)

C’est l’image inversée du Paradis. Dans cet univers « désolé », « noyé de poussière », de sable et de pierre, il n’est pas jusqu’au règne végétal qui ne soit comme fossilisé : les palmiers, « grêles et blanchis … semblaient découpés dans du métal » (p. 4).

                                                                                                 Apparaissent alors les deux protagonistes du récit, dont on perçoit immédiatement qu’un gouffre les sépare, de silence, d’incompréhension voire, pour Janine, d’aversion physique :

Marcel, « faune boudeur » au « front serré », au « torse pesant » et au « regard fixe », est « absent », (tel Jean Peloueyre dans « Le désert de l’amour » de Mauriac), « taciturne » (p. 14), et Janine, en apercevant ses « grosses mains imberbes », trop « courtes », se rappelle qu’elle n’a « fini par l’accepter » que par crainte de vieillir « seule » (p. 4) :

« Elle avait fini par l’accepter, bien qu’il fût un peu petit et qu’elle n’aimât pas beaucoup son rire avide et bref, ni ses yeux noirs trop saillants. » (p. 4)

Cet homme au physique ingrat de « faune » ou de satyre, n’est guère plus attirant moralement. Alors que Janine aspire à vivre, c’est-à-dire à être, ayant connu par le passé, au début de leur mariage, « l’été, les plages, les promenades, le ciel », son mari au « rire avide » est un homme de l’avoir :

« Rien ne semblait intéresser Marcel que ses affaires. Elle avait cru découvrir sa vraie passion, qui était l’argent » (p.6)

L’un, le marchand, homme de « besoin », est animé par la « passion » de posséder, enraciné qu’il est dans l’immanence, dans son souci des biens terrestres, serviteur malgré lui de Mammon, tandis que l’autre, le visage tourné vers « le ciel » a soif de bonheur, de liberté et de transcendance.

L’un n’aime guère se risquer hors de son « magasin », de sa « boutique » située à « l’ombre des arcades », si bien que les années du couple « avaient passé dans la pénombre … les volets mi-clos » (p.5), cet enfermement étant le prix à payer pour « s’abriter du besoin ». Tel est l’exil.

L’autre ne rêve que de vastes espaces ouverts et lumineux : « plages » et « promenades » sous « le ciel » de l’été, car « Sur la côte, les années de jeunesse peuvent être heureuses. » (p. 5). Tel est le royaume.

Tandis que Marcel, qui « n’aimait pas beaucoup l’effort physique » a préféré s’abriter à l’intérieur des « boutiques obscures », Janine, autrefois, au collège, « première en gymnastique », au « souffle …inépuisable », garde la nostalgie d’un passé heureux, ouvert et dynamique. Ainsi le besoin de l’un s’oppose-t-il au désir de l’autre.

Certes, « Il n’était pas avare ; généreux, au contraire, surtout avec elle. « S’il m’arrivait quelque chose, disait-il, tu serais à l’abri. » Et il faut, en effet, s’abriter du besoin. Mais du reste, de ce qui n’est pas le besoin le plus simple, où s’abriter ? C’était là ce que, de loin en loin, elle sentait confusément. » (p. 6)

Car, ce que Marcel semble ignorer, c’est que « pour une femme il ne suffit pas de la sécurité économique ni de l’engagement matrimonial pour s’ouvrir à l’homme ; ces conditions prudentielles sont même accessoires pour l’amour et le désir. Ce qui lui importe, c’est la réciprocité du cœur et du désir qui sont fruits de langage. »[9]

 – Les Arabes, « escorte muette » de ce voyage aux allures funèbres (lointain écho de la traversée de « la vallée à l’ombre de la mort » du  « Pilgrim’s Progress » de John Bynyan ?), forment un chœur silencieux qu’on n’a guère de peine à comparer aux ombres élyséennes ou aux âmes du Purgatoire.

• « Leur silence, leur impassibilité finissaient par peser à Janine» (p.4)
• « les passagers n’avaient plus rien vu ; l’un après l’autre, ils s’étaient tus et ils avaient navigué en silence … » (p.4)
• « A l’intérieur de la voiture, le silence était complet. » (p. 7)

… A moins que ces « mains invisibles » (p. 3) qui lancent le sable « par poignées » sur les vitres de l’autocar ne soient celles, vengeresses, des Erynies ?

« …le vent se tut et l’on entendit mieux la pluie de sable sur les vitres. » (p. 7)

***

 – L’intertextualité :

Ssq. 3, p. 5 : « Janine sentit soudain (disjonction temporelle) qu’on la regardait… »

L’hostilité du paysage traversé, ce « plateau pierreux, désolé », est, pour Janine, renforcée par la composition exclusivement masculine des passagers de l’autocar[10]. Encore les hommes qui l’accompagnent dans ce périple aux connotations cauchemardesques (« ils avaient navigué en silence dans une sorte de nuit blanche », p. 4) ont-ils, pour certains, l’apparence d’êtres humains dégradés, à la limite de l’animalité : Marcel a « l’air d’un faune boudeur » ; quant au soldat français dont Janine perçoit soudain le regard insistant qui pèse sur elle, sa « face tannée » est celle, « longue et pointue », d’un « chacal ». Toutefois, la fixité de ce regard (« il l’examinait … fixement », p.5) fait plutôt songer à un serpent en train d’hypnotiser sa proie. Le visage du soldat français est plus loin décrit comme « rusé » (p. 12).

D’ailleurs, l’intertextualité nous permettra de déceler dans la suite du récit la dimension symbolique de l’offre que fait à Janine ce même « soldat-chacal » (p. 7) d’une « petite boîte jaune, remplie de cachous. » (p. 7)

N’est-ce pas, en effet, en flattant sa gourmandise (oralité) que le serpent tentateur du mythe de la Chute (Genèse 3, 1-13) incite Eve à manger le fruit défendu de l’Arbre de la Connaissance du Bien et du Mal ?

A ce moment du récit, la description de ce personnage énigmatique permet de s’interroger sur l’identité réelle ou mythique du soldat-chacal :

« … il paraissait bâti dans une matière sèche et friable, un mélange de sable et d’os. » (p.5)

Faut-il voir dans ce moment le début de l’« adultère » symbolique de Janine-Eve ?

 – Les Arabes

Contrairement à Marcel, l’Européen, représentant métonymique des colons français qui exercent leur domination sur l’Algérie, les Arabes voyagent sans bagages :

« Janine fut frappée, soudain, par l’absence presque totale de bagages. (…) Tous ces gens du Sud, apparemment, voyageaient les mains vides. » (p. 7)

Bien que présentés comme un collectif anonyme – « les Arabes », « des bergers » – ceux-ci ont sur Marcel, crispé sur son avoir et prisonnier de sa mallette comme Harpagon de sa cassette[11], l’avantage de n’être entravés par aucune possession. Cela fait d’eux des êtres libres, nomades, aptes à vivre et à se déplacer dans le désert comme dans leur élément.

« Sur le remblai, tout près du car, des formes drapées se tenaient immobiles. Sous le capuchon du burnous, et derrière un rempart de voiles, on ne voyait que leurs yeux. Muets, venus on ne savait d’où, ils regardaient les voyageurs ? « Des bergers », dit Marcel. » (p. 7)

On retrouve ici la signification spirituelle du désert comme lieu du dépouillement, du vide, du rien qui est la condition de la liberté et du désir.

« Sans maisons, coupés du monde, ils étaient une poignée à errer sur le vaste territoire qu’elle découvrait du regard… » (p. 13)

« Depuis toujours, sur la terre sèche, raclée jusqu’à l’os, de ce pays démesuré, quelques hommes cheminaient sans trêve, qui ne possédaient rien mais ne servaient personne, seigneurs misérables et libres d’un étrange royaume. » (pp. 13-14)

Dans le désert, ce qui compte, en effet, ce n’est pas l’avoir, la possession de richesses matérielles, mais l’entraide, la fraternité. Votre vie peut dépendre de l’autre, d’une main secourable.

« De la masse haillonneuse des bergers, toujours immobiles, une main s’éleva, puis s’évanouit dans la brume, derrière eux. » (p. 7)

Il n’est pas interdit de voir dans cette main levée le signe protecteur de la main de Fatma, propre à l’Islam, mais également d’usage dans toutes les religions du Livre.

Cette unique main, visible et bienveillante, s’oppose aux multiples « mains invisibles » et malveillantes qui lancent le sable « par poignées » sur les vitres de l’autocar.

 

***

Troisième séquence : la trêve (La montée au fort ou la tentation de la Terre Promise)

 

Entre la journée harassante qu’elle vient de vivre et l’angoisse de la nuit qui l’attend, Janine connaît, dans la paix du soir algérien, ce moment privilégié qu’à deux reprises Camus décrit ainsi dans « l’Etranger » :

« Le soir, dans ce pays, devait être comme une trêve mélancolique » (Pléiade, Œuvres complètes, I, p.149 et p. 213).

C’est à la fin de la journée, en effet, lorsque le soleil et la chaleur déclinent que Janine et Marcel entament leur ascension vers la terrasse du fort :

« Lorsqu’ils grimpèrent l’escalier du fort, il était 5 heures de l’après-midi. » (p. 12)

L’analyse du code sensoriel nous montre que les valeurs précédemment dysphoriques commencent à s’inverser :

• « Le vent avait complètement cessé» ; « le froid, devenu plus sec … » (tact)
• « Le ciel, tout entier découvert, était maintenant d’un bleu de pervenche » (vue)
• « leur regard se perdit … dans l’horizon immense» (vue)
• « ils s‘élevaient dans une lumière de plus en plus vaste, froide et sèche » (vue)
• « chaque bruit de l’oasis leur parvenait avec une pureté distincte » (ouïe)
• « L’air illuminé semblait vibrer autour d’eux, d’une vibration de plus en plus longue à mesure qu’ils progressaient, comme si leur passage faisait naître sur le cristal de la lumière une onde sonore qui allait s’élargissant. » (cénesthésie, vue, ouïe)

 – Le silence

La qualité du silence que perçoit Janine n’a plus rien à voir avec le malaise qu’elle éprouvait durant la traversée du désert en autocar : au sommet de la tour, le silence n’est plus pour Janine la marque d’un environnement hostile et du sentiment d’étrangeté qui l’accompagne. Intériorisé, il est devenu le signe d’un accord profond avec le spectacle qui s’offre à sa vue et d’une harmonie intérieure retrouvée : c’est le silence de la contemplation éperdue.

« Au-dessus du désert, le silence était vaste comme l’espace. » (p.13)

 – L’intertextualité

Dans son ambivalence symbolique, l’épisode de la montée sur la terrasse de la tour nous rappelle deux événements clés du récit biblique. En effet, l’intertextualité nous renvoie, d’une part, à la vision mosaïque de la Terre Promise[12] et, d’autre part, à la tentation du Christ au désert[13]. La surdétermination du texte est, par ailleurs, tellement prégnante qu’il ne nous paraît pas illicite, compte tenu du thème annoncé de la nouvelle (« La Femme Adultère »), de discerner dans cet épisode d’autres échos du récit biblique. Un détail dans la description du paysage qui s’offre à la vision de Janine …

« A quelque distance de l’oasis seulement … on apercevait de larges tentes noires. Tout autour, un troupeau de dromadaires immobiles, minuscules à cette distance, formaient sur le sol gris les signes sombres d’une étrange écriture dont il fallait déchiffrer le sens. » (p.13)

… nous incite à établir un lien intertextuel avec ce moment de l’Evangile de Jean où, sommé par les zélateurs de la Loi de condamner une femme surprise en flagrant délit d’adultère, le Christ s’y refuse :

« Mais Jésus, se baissant, se mit à écrire avec son doigt sur le sol. Comme ils persistaient à l’interroger, nous dit l’Evangile, il se redressa et leur dit : « Que celui d’entre vous qui est sans péché, lui jette le premier une pierre ! » Et se baissant de nouveau, il écrivait sur le sol. » (Jean 8, 6-8)

***

De même, la primauté du signifiant pointée par Lacan ainsi que les mécanismes de condensation et de déplacement mis en évidence par Freud dans son interprétation des rêves (équivalents pour l’inconscient de la métaphore et de la métonymie) nous suggèrent la proximité entre le « parapet »[14] et le « Paraclet » (l’Esprit Saint) :

« Janine, appuyée de tout son corps au parapet, restait sans voix, incapable de s’arracher au vide qui s’ouvrait en elle. » (p.13)

« On crève, dit Marcel, tu es stupide. Rentrons. » Mais il lui prit gauchement la main. Docile maintenant, elle se détourna du parapet et le suivit. » (p.14)

« Un dernier élan la jeta malgré elle sur la terrasse, contre le parapet qui lui pressait maintenant le ventre. » ().17)

« Pressée de tout son ventre contre le parapet, tendue vers le ciel en mouvement, elle attendait seulement que son cœur encore bouleversé s’apaisât à son tour et que le silence se fit en elle. » (p.18)

C’est encore l’intertextualité qui nous fournit la clé de ce texte surdéterminé que Camus propose à notre lecture :

Décrite comme « trop blanche… pour ce monde où elle venait d’entrer », « traînant son corps dont le poids lui paraissait maintenant insupportable » (p.14), Janine nous apparaît comme un être plus spirituel que terrestre, embarrassé par son incarnation même et n’appartenant déjà plus au monde d’ici-bas. Le moment d’extase mystique qu’elle vient de connaître l’a transformée en un être virginal à l’appel du Paraclet …

« Et au moment où, parvenus sur la terrasse, leur regard se perdit d’un coup au-delà de la palmeraie, dans l’horizon immense, il sembla à Janine que le ciel entier retentissait d’une seule note éclatante et brève dont les échos peu à peu remplirent l’espace au-dessus d’elle, puis se turent subitement pour la laisser silencieuse devant l’étendue sans limites. » (p.12)

« Là-bas, … à cet endroit où le ciel et la terre se rejoignaient dans une ligne pure, là-bas, lui semblait-il soudain, quelque chose l’attendait qu’elle avait ignoré jusqu’à ce jour et qui pourtant n’avait cessé de lui manquer. » (p.13)

« Il lui sembla que le cours du monde venait alors de s’arrêter et que personne, à partir de cet instant, ne vieillirait plus ni ne mourrait. En tous lieux, désormais, la vie était suspendue, sauf dans son cœur où, au même moment, quelqu’un pleurait de peine et d’émerveillement. » (p. 14)

« Un faible vent s’était levé dont elle entendait couler les eaux légères dans la palmeraie. Il venait du sud, là où le désert et la nuit se mêlaient maintenant sous le ciel à nouveau fixe, là où la vie s’arrêtait, où plus personne ne vieillissait ni ne mourait. Puis les eaux du vent tarirent et elle ne fut même plus sûre d’avoir rien entendu, sinon un appel muet qu’après tout elle pouvait à volonté faire taire ou percevoir, mais dont plus jamais elle ne connaîtrait le sens, si elle n’y répondait à l’instant. » (p.16)

Janine connaît ici une Annonciation, cet « appel muet » à initier le Royaume « où plus personne ne vieillirait ni ne mourrait » et auquel elle répondra par un « fiat » silencieux et par l’« émerveillement » qui nous semble l’équivalent d’un Magnificat…

***

Ambivalence du symbole[15]

« Elle restait debout … fixant une sorte de meurtrière ouverte sur le ciel… Elle attendait, mais elle ne savait quoi.» (p.8)

« Ils n’avaient pas eu d’enfants » (p.5)

« Pas d’enfant ! N’était-ce pas cela qui lui manquait ? » (p. 15)

Ne serait-ce pas un désir d’enfant qui anime inconsciemment Janine « pressée de tout son ventre contre le parapet » ? ( = Paraclet )

Cet Enfant, conçu par l’opération du Paraclet et qui est appelé à sauver le monde …

« Un enfant, la jeune fille, l’homme sec, le chacal furtif, étaient les seules créatures qui pouvaient fouler silencieusement cette terre. » (p.14)

Derrière les personnages évoqués ici, il n’est guère difficile de voir se profiler les protagonistes du mythe chrétien de la Chute et du Rachat :

• L’enfant = Jésus
• La jeune fille = Eve/la Vierge Marie (ambivalence du personnage)
• L’homme sec = Joseph, le chaste compagnon de Marie
• Le chacal furtif = Satan, le démon tentateur

« Elle rêvait aux palmiers droits et flexibles, et à la jeune fille qu’elle avait été. » (p.9)

 

***

II.  La femme adultère = la femme adulte erre

« Après tant d’années où, fuyant devant la peur, elle avait couru follement, sans but, elle s’arrêtait enfin. » (p.18)

 

Le thème de l’errance : du besoin et de la demande au désir (deuxième et troisième séquences)

 

L’axe sémantique :

S ————————         t           ———————>    S’

Janine jeune fille       le mariage              Janine adulte

(euphorie)                                                   (dysphorie)

 

A l’arrivée de l’autocar dans l’oasis, l’axiologie figurative s’inverse, car l’on passe de la dysphorie (« La fatigue avait éteint toute vie dans la voiture ») à l’euphorie (« Des enfants en burnous, tournant sur eux-mêmes comme des toupies, sautant, frappant des mains, couraient autour de l’autocar », p. 7). Le silence et l’immobilité mortels qui régnaient à l’intérieur de l’autocar durant la traversée du désert font place aux joyeux ébats des enfants dans les rues de l’oasis.

Le contraste néanmoins subsiste entre les aspirations de Janine au bonheur et à la liberté – c’est-à-dire à l’être – (« A sa gauche, se découpaient déjà les premiers palmiers de l’oasis et elle aurait voulu aller vers eux. ») et les préoccupations matérielles de Marcel (« Marcel, lui, s’occupait de faire descendre la malle d’étoffes, une cantine noire, perchée sur le toit de l’autocar. », p.8 ).

L’opposition entre la nature (les palmiers) et la culture (la malle) est, par ailleurs, renforcée par d’autres antinomies : quand le regard de Janine est attiré par « un minaret jaune et gracile » (le ciel, la transcendance, l’étranger/ l’autre), celui de Marcel reste fixé sur la « cantine noire perchée sur le toit de l’autocar » (l’autocar, l’immanence, le proche/ le même).

Dans le même temps, la demande de Janine de reconnaissance et d’amour se heurte à l’indifférence de son mari comme à celle du « soldat-chacal » (« Elle attendait son sourire et son salut. Il la dépassa sans la regarder… », p.8), ce qui ne fait qu’aggraver sa « fatigue » et son sentiment de solitude : « Je monte ». (p.8)

Il est peu de dire que la chambre d’hôtel n’offre qu’un minimum de confort :  avec son mobilier rudimentaire et ses « murs nus et blanchis à la chaux » (p.8), elle évoque plutôt le dénuement d’une cellule monacale, l’un de ces lieux fermés propices à la réflexion (tels la cellule du prisonnier ou la chambre du philosophe) qui amenèrent Pascal à cette conclusion que « tout le malheur des hommes vient d’une seule chose, qui est de ne savoir pas demeurer en repos dans une chambre. » (Pensées, 139, Divertissement)

Le sentiment de solitude de Janine, son égarement semblent alors à leur paroxysme : « Elle ne savait pas où poser son sac, où se poser elle-même. (…) Elle attendait, mais elle ne savait quoi. Elle sentait seulement sa solitude, et le froid qui la pénétrait, et un poids plus lourd à l’endroit du cœur. » (p.8)

Une telle angoisse nous confirme que la vérité de son désir reste cachée à sa conscience car son objet est, selon les termes de Lacan, un « manque à être[16] ». De façon caractéristique, ce désir inconscient fait d’ailleurs retour dans le réel sous une forme hallucinatoire :

« Elle rêvait, en vérité, presque sourde aux bruits qui montaient de la rue … plus consciente au contraire de cette rumeur de fleuve qui venait de la meurtrière et que le vent faisait naître dans les palmiers, si proches maintenant, lui semblait-il. (…) Elle imaginait, derrière les murs, une mer de palmiers droits et flexibles, moutonnant dans la tempête. Rien ne ressemblait à ce qu’elle avait attendu, mais ces vagues invisibles rafraîchissaient ses yeux fatigués. » (p.8-9)

L’errance hallucinée de Janine, passée de la jeune fille à la femme adulte, la ramène en rêve à l’époque de sa jeunesse, avant son mariage avec Marcel, lorsque la vie s’offrait à elle, pleine de promesses, dans toute sa fraîcheur et sa nouveauté :

« Vingt-cinq ans n’étaient rien puisqu’il lui semblait que c’était hier qu’elle hésitait entre la vie libre et le mariage, hier encore qu’elle pensait avec angoisse[17] à ce jour où, peut-être elle vieillirait seule. » (p. 4)

« « Si je surmontais cette peur, je serais heureuse… » Aussitôt, une angoisse sans nom l’envahit. Elle se détacha de Marcel. » (p.16)

 

***

III.  La femme adultère = la femme a(du)ltère = la femme altérée :

 

Le thème de l’eau et son corollaire, la soif, symbole du désir.

« Marcel était préoccupé et déchirait son pain. Il empêcha sa femme de boire de l’eau[18]. » (p.9)

 

Le thème de l’eau est omniprésent dans la nouvelle, ce qui n’est guère étonnant compte tenu du paysage physique sur lequel s’ouvre le texte : l’autocar, arche symbolique, ayant traversé le désert, conduit Janine et Marcel jusqu’à l’oasis où Marcel est appelé par ses affaires. Mais le thème de l’eau acquiert au fil du texte une valeur quasi métaphysique, l’eau matérielle se changeant progressivement en une forme d’eau vive (« l’eau de la nuit », p. 19) analogue à celle dont nous parle le texte biblique, qu’il s’agisse de Moïse (Exode 17, 1-7) ou de Jésus dans l’épisode de la Samaritaine (Jean 4, 1-42) et dans sa proclamation :

« Si quelqu’un a soif, qu’il vienne à moi, et que boive celui qui croit en moi. Comme l’a dit l’Écriture : « De son sein couleront des fleuves d’eau vive. » (Jean 7, 37-38).

Dans sa vision mystique, en effet, il semble bien que Janine, lors de sa montée à la tour du fort, éprouve quelque chose qui peut être rapproché de ce que nous décrit le livre de l’Apocalypse :

« A mesure qu’ils montaient, l’espace s’élargissait et ils s’élevaient dans une lumière de plus en plus vaste (…). L’air illuminé semblait vibrer autour d’eux, d’une vibration de plus en plus longue à mesure qu’ils progressaient, comme si leur passage faisait naître sur le cristal de la lumière une onde sonore qui allait s’élargissant. » (p. 12)

Puis il me montra un fleuve d’eau vive, brillant comme du cristal, qui jaillissait du trône de Dieu et de l’agneau (Apocalypse 22, 1).

« Alors, avec une douceur insupportable, l’eau de la nuit commença d’emplir Janine, submergea le froid, monta peu à peu du centre obscur de son être et déborda en flots ininterrompus jusqu’à sa bouche pleine de gémissements. L’instant d’après, le ciel entier s’étendait au-dessus d’elle, renversée sur la terre froide. » (p.18)

Dans son ouvrage « Le conflit des interprétations[19] », Paul Ricoeur attire notre attention sur ce qu’il appelle « le problème du double-sens » qui nous conduit à adopter vis-à-vis d’un texte une double stratégie de lecture : régressive et progressive. En d’autres termes, un même texte sera susceptible d’une interprétation par référence à ce qu’on peut appeler une « archéologie » dont les outils conceptuels pourront être, par exemple, ceux de la psychanalyse[20] et, dans le même temps et concurremment, d’une interprétation mettant en œuvre une « téléologie » dont les instruments heuristiques pourront être ceux de l’histoire des cultures et des religions.

C’est en fonction de cette double lecture, régressive et/ou progressive, que nous pouvons également interpréter l’expérience de Janine décrite dans l’avant-dernière séquence (séquence 5) de la nouvelle comme celle d’un désir phallique culminant et trouvant sa résolution dans un orgasme :

« Alors, avec une douceur insupportable, l’eau de la nuit commença d’emplir Janine, submergea le froid, monta peu à peu du centre obscur de son être et déborda en flots ininterrompus jusqu’à sa bouche pleine de gémissements. »

La psychanalyse freudienne nous met ici sur la voie d’une eau séminale, spermatique, en cohérence avec le désir d’enfant de Janine dont nous avons discerné l’expression inconsciente à certains moments précédents de la narration, notamment :

« Pas d’enfant ! N’était-ce pas cela qui lui manquait ? » (p. 15)

Toutefois, nous préférons suivre Lacan sur la voie du désir de l’Autre[21].

***

Quatrième séquence : du besoin à la demande et au désir

(Jacques Lacan : « Le désir de l’homme, c’est le désir de l’Autre[22]. »)

 

Introduit par Marcel – l’homme de l’avoir – dès la deuxième séquence, le thème du besoin devient dominant dans la quatrième séquence où le terme lui-même est répété à de multiples reprises, faisant écho à la déclaration initiale du mari de Janine :

« S’il m’arrivait quelque chose, disait-il, tu serais à l’abri. » Et il faut en effet s’abriter du besoin. Mais du reste, de ce qui n’est pas le besoin le plus simple, où s’abriter ?[23] » (p.6)

De fait, la soumission de Janine aux injonctions de son mari (« Il empêcha sa femme de boire de l’eau. » p.9) ne fait que confirmer sa fragilité psychologique, son indécision, voire sa faiblesse de caractère – ou plutôt, selon les termes de Lacan, son « manque à être », qui semble la cause de son errance et de ses errements :

« … il lui semblait que c’était hier qu’elle hésitait entre la vie libre et le mariage, hier encore qu’elle pensait avec angoisse à ce jour où, peut-être, elle vieillirait seule. » (p.4)

« Elle avait fini par l’accepter, bien qu’il fût un peu petit et qu’elle n’aimât pas beaucoup son rire avide et bref, ni ses yeux noirs trop saillants. « (p.4)

« Quand Marcel avait voulu l’emmener avec lui dans sa tournée, elle avait protesté. » (p.5)

« Oui, pourquoi était-elle venue ? » (p.15)

« Il avait voulu l’emmener. Elle savait que les communications étaient difficiles, elle respirait mal, elle aurait préféré l’attendre. Mais il était obstiné et elle avait accepté parce qu’il eût fallu trop d’énergie pour refuser. » (p.6)

On songerait presque, à son propos, à une manière de « bovarysme » tant elle nous fait penser à l’héroïne de Flaubert qu’anime la même sensibilité. Car on pourrait prêter à Janine, parvenue au sommet de la tour, les mêmes sentiments exaltés que l’on peut lire dans cette correspondance de Flaubert citée par Georges Poulet :

« J’ai entrevu quelquefois (dans mes grands jours de soleil), à la lueur d’un enthousiasme qui faisait frissonner ma peau du talon à la racine des cheveux, un état de l’âme ainsi supérieur à la vie, pour qui la gloire ne serait rien, et le bonheur même inutile[24]. » (…) « Tout en vous palpite de joie et bat des ailes avec les éléments, on s’y attache, on respire avec eux, l’essence de la nature animée semble passée en vous…[25] »

« S’identifier avec la vie cosmique, c’est donc se répandre en une étendue divine qui contient indifféremment la variété des choses et celle des représentations qu’on s’en fait. La pensée et le monde, nous dit Poulet, sont une même étendue[26]. »

Remémorons-nous l’émotion de Janine parvenue sur la terrasse du fort et embrassant du regard « l’horizon immense » :

« A mesure qu’ils montaient, l’espace s’élargissait et ils s’élevaient dans une lumière de plus en plus vaste, froide et sèche, où chaque bruit de l’oasis leur parvenait avec une pureté distincte. L’air illuminé semblait vibrer autour d’eux, d’une vibration de plus en plus longue à mesure qu’ils progressaient, comme si leur passage faisait naître sur le cristal de la lumière une onde sonore qui allait s’élargissant. Et au moment où, parvenus sur la terrasse, leur regard se perdit d’un coup au-delà de la palmeraie, dans l’horizon immense, il sembla à Janine que le ciel entier retentissait d’une note éclatante et brève dont les échos peu à peu remplirent l’espace au-dessus d’elle, puis se turent subitement pour la laisser silencieuse devant l’étendue sans limites. » (p.12)

En écrivant ces lignes, Camus se souvient-il inconsciemment de cette scène de « Madame Bovary » que cite encore Poulet :

« Le silence était partout ; quelque chose de doux semblait sortir des arbres ; elle sentait son cœur, dont les battements recommençaient, et le sang circuler dans sa chair comme un fleuve de lait. Alors, elle entendit tout au loin, au-delà du bois, que les autres collines, un cri vague et prolongé, une voix qui se traînait, et elle écoutait silencieusement, se mêlant comme une musique aux dernières vibrations de ses nerfs émus[27]. »

Car nous constatons chez Janine le même « manque à être » que chez Emma.

« Là-bas, plus au sud encore, à cet endroit où le ciel et la terre se rejoignaient dans une ligne pure, là-bas, lui semblait-il soudain, quelque chose l’attendait qu’elle avait ignoré jusqu’à ce jour et qui pourtant n’avait cessé de lui manquer. » (p.13)

***

 – Le besoin, la demande et le désir

 

Couchée dans le lit conjugal, et bien qu’elle sente « contre la sienne l’épaule dure de son mari », Janine « se blottit contre lui. (…) « … elle s’accrochait à cette épaule avec une avidité inconsciente, comme à son port le plus sûr. » (p.15)

Régressant au stade oral de l’enfant recherchant le sein de sa mère, Janine s’illusionne sur la réalité de son désir qui, en réalité, greffé sur le besoin physique, ne se nourrit plus seulement de lait ni de chaleur mais demande cette nourriture impalpable, affective et symbolique, qui passe par le langage et les paroles : l’amour[28].

C’est pourquoi, dans sa solitude et son demi-sommeil (« Elle dérivait sur le sommeil sans s’y enfoncer »), Janine demeure sourde à son désir inconscient : « Elle parlait, mais sa bouche n’émettait aucun son. Elle parlait, mais c’est à peine si elle s’entendait elle-même. Elle ne sentait que la chaleur de Marcel.» (p.15)

Au cours des vingt-cinq années de leur mariage, Janine n’a guère reçu de réponse à sa demande d’amour inconsciente et informulée. Marcel, personnage « taciturne » (p.14) est plus absorbé par sa passion de l’argent que par le souci de sa femme, qu’il considère comme sa possession.

« Elle suivait Marcel, voilà tout, contente de sentir que quelqu’un avait besoin d’elle. Il ne lui donnait pas d’autre joie que de se savoir nécessaire. Sans doute ne l’aimait-il pas. L’amour, même haineux, n’a pas ce visage renfrogné. Mais quel est son visage ? Ils s’aimaient dans la nuit, sans se voir, à tâtons. Y a-t-il un autre amour que celui des ténèbres, un amour qui crierait en plein jour[29] ? Elle ne savait pas, mais elle savait que Marcel avait besoin d’elle et qu’elle avait besoin de ce besoin, qu’elle en vivait la nuit et le jour, la nuit surtout, chaque nuit, où il ne voulait pas être seul, ni vieillir, ni mourir, avec cet air buté qu’il prenait et qu’elle reconnaissait parfois sur d’autres visages d’hommes, le seul air commun de ces fous qui se camouflent sous des airs de raison, jusqu’à ce que le délire les prenne et les jette désespérément vers un corps de femme pour y enfouir, sans désir[30], ce que la solitude et la nuit leur montrent d’effrayant[31]. (p. 15)

On constate ici la misère sexuelle de ce couple que l’amour n’unit pas et que seul le besoin charnel rapproche encore parfois dans un coït nocturne et furtif, Marcel rabaissant sa femme au rang d’un objet sexuel.

Janine, toutefois, n’est pas totalement dupe de cette relation si frustrante : « Non, il ne l’aimait pas, il avait peur de ce qui n’était pas elle, simplement, et elle et lui depuis longtemps auraient dû se séparer et dormir seuls jusqu’à la fin. » (p.15) Mais, là encore, l’énergie lui fait défaut qui seule lui permettrait de se mettre en accord avec la vérité de son être, de vaincre sa peur de la solitude, de la vieillesse et de la mort : « Mais qui peut dormir toujours seul ? »

On rejoint ici le thème pascalien du « divertissement », déjà évoqué, et que Camus reprend à son compte en opposant à la folie (« ces fous », p.15) et au « délire » de la concupiscence une « raison » plus haute, celle de la « vocation » à laquelle on consent (monacale, notamment), ou celle du « malheur » qui s’impose à vous. Le courage consiste alors à affronter la vérité de la condition humaine, celle d’êtres finis (êtres « vers-la mort », dit Heidegger) condamnés à coucher « alors tous les soirs dans le même lit que la mort. » (p.16)

Janine a reporté sur Marcel son désir inassouvi d’enfanter, aliénant ainsi la vérité de son désir inconscient au besoin de son mari[32] : « Marcel … enfant faible et désarmé … son enfant, justement, qui avait besoin d’elle et qui, au même moment, fit entendre une sorte de gémissement. Elle se serra. Un peu plus contre lui, posa la main sur sa poitrine. Et, en elle-même, elle l’appela du nom d’amour[33] qu’elle lui donnait autrefois … » (p.16)

« Elle l’appela de tout son cœur. Elle aussi, après tout, avait besoin de lui … elle aussi avait peur de mourir. « Si je surmontais cette peur, je serais heureuse … » (p.16)

L’on sait que Camus avait l’intention d’inclure dans le recueil de nouvelles composant « L’Exil et le Royaume », (dont fait partie « La Femme Adultère »), le récit qui, en prenant de l’ampleur, deviendra « La Chute ». Nous l’évoquons ici car, dans un soudain accès d’angoisse, Janine, redevenue lucide, s’écarte, physiquement et à la fois symboliquement, de son mari pour rejoindre enfin la vérité de son désir.

Il s’agit là, par une démarche toute sartrienne, non seulement de s’arracher à l’engluement de l’en-soi (l’angoisse se révélant la condition et le point de départ de la réflexion philosophique, comme l’a montré Kierkegaard) pour récupérer la liberté du pour-soi, mais plus radicalement encore de reconnaître, comme le fera Clamence dans « La Chute », que personne ne pouvant mourir à sa place l’être humain recèle au plus profond de lui-même le désir d’être sauvé, d’être délivré, racheté.

« Elle se détacha de Marcel. Non, elle ne surmontait rien, elle n’était pas heureuse, elle allait mourir, en vérité, sans avoir été délivrée. Son cœur lui faisait mal, elle étouffait sous un poids immense dont elle découvrait soudain qu’elle le traînait depuis vingt ans, et sous lequel elle se débattait maintenant de toutes ses forces. Elle voulait être délivrée, même si Marcel, même si les autres ne l’étaient jamais ! » (p.16)

On note ici le double sens du verbe « délivrer » qui renvoie non seulement à la notion morale et spirituelle de libération, mais également à la dimension physique qui est celle de la parturiente au moment de l’accouchement.

Le désir de Janine peut donc être interprété selon les deux directions régressive et progressive indiquées par Paul Ricoeur, c’est-à-dire en fonction d’une « archéologie du sujet » et/ou d’une « téléologie du sujet[34]». On peut alors entendre ici l’expression du désir d’enfant qui est propre à Janine comme aussi, plus largement, l’aspiration au salut[35] de toute l’humanité dont elle est ici, symboliquement, la représentante.

 

***

Cinquième séquence : L’extase nocturne ou la jouissance[36] (le Royaume)

(J. LACAN : « La jouissance de l’Autre est hors langage, hors symbolique » )

« Réveillée, elle se dressa dans son lit et tendit l’oreille à un appel qui lui sembla tout proche. » (p.16)

 

 – L’intertextualité

La cinquième séquence s’ouvre sur un appel dont Janine ignore le sens, mais auquel elle se sent obligée de répondre sans atermoyer[37].

Cet appel porté par le vent, nous l’interprétons comme celui de l’Esprit Saint (le Paraclet) d’autant plus volontiers qu’il s’accompagne d’un bruit d’« eaux légères » qui n’est pas sans rappeler les sources d’ « eau vive » dont nous parle l’Evangile. Cette « eau vive » que le Christ promet à la Samaritaine (Jean 4, 10-15) et dont le livre de l’Apocalypse réitère la promesse au Jour du Jugement (Ap. 22, 1), nous en trouvons le rappel symbolique dans son effet de « vie éternelle » lorsque le texte poursuit ainsi :

« Il venait du sud, là où le désert et la nuit se mêlaient maintenant sous le ciel à nouveau fixe, là où la vie s’arrêtait, où plus personne ne vieillissait ni ne mourait. » (p.16)

Comme nous l’avons vu en suivant Paul Ricoeur, cette interprétation « téléologique » n’exclut pas le double sens que la voie de l’« archéologie du sujet » nous propose également d’élucider.

Voici ce que dit Lacan, avec son sens habituel de l’ironie (mais faut-il le prendre à la lettre… ?) :

« Ce qui supplée au rapport sexuel, c’est précisément l’amour.

L’Autre, l’Autre comme lieu de la vérité, est la seule place, quoiqu’irréductible, que nous pouvons donner au terme de l’être divin, de Dieu pour l’appeler par son nom. Dieu est proprement le lieu où, si vous m’en permettez le jeu, se produit le dieu – le dieur– le dire. Pour un rien, le dire ça fait Dieu. Et aussi longtemps que se dira quelque chose, l’hypothèse Dieu sera là. C’est ce qui fait qu’en somme il ne peut y avoir de vraiment athées que les théologiens, c’est à savoir ceux qui, de Dieu, en parlent[38]. »

A la porte de l’hôtel, cette demeure symbolique des « hôtes de passage » que sont les humains en ce monde, le « veilleur de nuit » (p.17 ) nous rappelle la fonction de passeur qu’exerçait plus tôt le « vieil Arabe » de l’escalier lors de la montée à la tour.

 

 – La nuit mystique[39]

 

« Je reviens », dit Janine, et elle se jeta dans la nuit. » (p.17)

« Ses yeux s’ouvrirent enfin sur les espaces de la nuit. » (p.17)

« … chaque fois Janine s’ouvrait un peu plus à la nuit. » (p.18)

A l’instant où Janine s’enfonce dans la nuit, c’est comme une vision mystique qui s’offre à elle :

« Des guirlandes d’étoiles[40] descendaient du ciel noir au-dessus des palmiers et des maisons. »

 

Au fur et à mesure de sa course de l’hôtel vers la terrasse du fort, l’axiologie figurative se transforme, pour finir par s’inverser :

Dysphorie :

• Le ciel noir (vue)
• Le froid avait envahi la nuit (tact)
• L’air glacé lui brûlait les poumons (cénesthésie)
• La brûlure de l’air dans ses poumons (cénesthésie)
• Elle courait, à demi aveugle (vue)
• Trois feux rouges surgirent dans le noir
• Les burnous la frôlèrent (tact)
• Elle haletait et tout se brouillait devant ses yeux (cénesthésie, vue)
• Elle tremblait encore de tous ses membres

On note l’apparition progressive du feu, cet élément symbolique, sous son double aspect négatif (dysphorique) et positif (euphorique) :

Ambivalence :

• … éteincelaient des roues fragiles de bicyclettes
• Trois feux rouges surgirent dans le noir
• L’air glacé lui brûlait les poumons (cénesthésie)
• La brûlure de l’air dans ses poumons
• Une chaleur timide commença de naître au milieu des frissons (cénesthésie)
• Ses yeux s’ouvrirent sur les espaces de la nuit (vue)
• … glaçons étincelants (tact, vue)
• … une douceur insupportable (cénesthésie)

Euphorie :

• Janine ne pouvait s’arracher à la contemplation de ces feux
• Elle respirait, elle oubliait le froid
• La sève montait à nouveau dans son corps
• … sa bouche pleine de gémissements

Le feu :

• Les étoiles (p.17) : cette « pluie » d’étoiles descendant sur la terre, et que le texte évoque ici à plusieurs reprises, nous rappelle symboliquement les « langues de feu » de la Pentecôte.
• Des lumières (p.17)
• La brûlure (« l’air glacé lui brûlait les poumons» ; « la brûlure de l’air dans ses poumons… » (p.17)
• Trois feux rouges (p.17)
• Une chaleur timide (p.17)

Extase panthéiste ou « Nuit lumineuse » ? « Janine ne pouvait s’arracher à la contemplation de ces feux à la dérive. Elle tournait avec eux et le même cheminement immobile la réunissait peu à peu à son être le plus profond, où le froid et le désir maintenant se combattaient. » (pp. 17-18)

C’est la seconde fois que le mot « désir » apparaît dans le texte. A cet instant, Janine, enfin réconciliée avec elle-même, s’unifie autour de son désir : désir de l’Autre, « désir d’éternité », selon la profonde analyse de Ferdinand Alquié[41], qui délivre Janine de toute pesanteur terrestre et l’introduit, grâce ineffable, dans le Royaume :

« Elle respirait, elle oubliait le froid, le poids des êtres, la vie démente ou figée, la longue angoisse de vivre et de mourir. » (p. 18)

Son corps même, qui naguère l’embarrassait (« A présent, elle se sentait trop grande, trop épaisse, trop blanche aussi … », p. 14), lui paraît tout à coup revivifié : « il lui semblait retrouver ses racines, la sève montait à nouveau dans son corps qui ne tremblait plus.[42] » (p.18)

La voici, telle Marie devant la salutation de l’Ange :

« Pressée de tout son ventre contre le parapet, tendue vers le ciel en mouvement, elle attendait seulement que son cœur encore bouleversé s’apaisât à son tour et que le silence se fît en elle. »

Le paroxysme de la jouissance est atteint dans cette ultime vision cosmique :

« Les dernières étoiles des constellations laissèrent tomber leurs grappes un plus bas sur l’horizon du désert, et s’immobilisèrent. Alors, avec une douceur insupportable, l’eau de la nuit commença d’emplir Janine, submergea le froid, monta peu à peu du centre obscur de son être et déborda en flots ininterrompus jusqu’à sa bouche pleine de gémissements. L’instant d’après, le ciel entier s’étendait au-dessus d’elle, renversée sur la terre froide[43]» (p.18)

Ici, le « désir d’éternité » se réalise dans le Réel ineffable de l’extase : temps et mouvement sont abolis comme l’avait rêvé et pressenti Janine (« Il lui sembla que le cours du monde venait alors de s’arrêter et que personne, à partir de cet instant, ne vieillirait plus ni ne mourrait. », p.14).

***

Sixième séquence :

« La jouissance de l’Autre est hors langage, hors symbolique. » (Jacques LACAN)

 

L’ultime séquence du récit voit la confirmation de ce qu’entre Janine et Marcel la communication ne fonctionne pas. L’incompréhension prévaudra toujours entre ces deux partenaires d’un mariage sans amour. Car aucun projet d’avenir ne les a unis (« Ils n’avaient pas eu d’enfants », p.5 ) mais seulement la crainte de vieillir et de mourir seuls.

Et lorsque Marcel, cet être « taciturne », prend finalement la parole, il le fait en somnambule, à demi réveillé par le retour de Janine dans le lit conjugal, si bien qu’« elle ne comprit pas ce qu’il disait. » (p.18).

Son comportement envers sa femme, que l’on aurait pu décrire jusque-là comme possessif, dominateur et dénué d’égards (on dirait vraisemblablement aujourd’hui : « machiste » !) atteint symboliquement un sommet de violence et d’agressivité au moment où, s’étant levé, « il donna la lumière qui la gifla en plein visage.» (p.18)

Par un autre geste dont nous ne pouvons manquer de souligner la valeur symbolique, Marcel achève de nous convaincre qu’il demeurera à jamais étranger à l’expérience que vient de vivre Janine :

« Il marcha en tanguant vers le lavabo et but longuement à la bouteille d’eau minérale qui s’y trouvait. » (p.18)

Il ne peut échapper à un lecteur attentif que cette « eau minérale » que boit « longuement » Marcel  – et que sa « minéralité » renvoie clairement à la pierre – s’oppose par sa matérialité même à l’ « eau de la nuit », cette eau éthérée qui ne saurait être que l’« eau vive jaillissant en vie éternelle ».  Car c’est à cette eau que Janine vient d’étancher sa soif d’amour et son désir de l’Autre.

« Il la regarda sans comprendre. » (p.18)

« Elle pleurait de toutes ses larmes, sans pouvoir se retenir. « Ce n’est rien, mon chéri, disait-elle, ce n’est rien. » (p.18)

Dans ces dernières paroles de Janine, dans ce « rien » par deux fois prononcé, on pourra, à son gré, reconnaître le « nada » des mystiques espagnols – le « nada » de la nuit de Saint Jean de la Croix – ou, si l’on préfère suivre Jacques Lacan, constater « qu’il y a quelque chose, la jouissance, dont il n’est pas possible de dire si la femme peut en dire quelque chose – si elle peut en dire ce qu’elle en sait[44]. »

Nous pensons, pour conclure, que toute sa vie durant, et nonobstant l’agnosticisme qu’il confessait, Albert Camus n’a jamais été insensible à cet appel de l’Autre, à ce désir qui transporte Janine et que Françoise Dolto décrit ainsi :

« Peut-être alors le désir dégagé des valeurs que ce corps et ces conditionnements nous ont guidés à chercher atteint-il à la seule symbolique a-sensorielle, a-spatiale et a-temporelle, à la dynamique sans représentation du désir, qui peut-être pour le sujet annonce la jouissance spirituelle tant attendue. Peut-être est-ce cela mourir, c’est l’arrivée au port, aux franges de l’atteinte jouissive, faute d’en connaître, nous pouvons nommer qui nous attendons, le phallus symbolique en personne, en personne ignorée, en personne source de la parole des paroles, réponse à nos sens en étant le sens de nos sens. Par-delà le sensoriel, notre dernier souffle nous ouvrira-t-il le mystère du sens qui nous fait vivre et désirer, et mourir de désirer[45] ? »

 » Là où est l’être, c’est l’exigence de l’infinitude. » (Jacques LACAN, op. cit., p 15)

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Le « triangle culinaire » (de Claude Lévi-Strauss[46]) :

 

Nous partirons de la sous-séquence 3 de la deuxième séquence (« Après leur toilette ils descendirent dans la salle à manger … jusqu’à : Le porc, quoique bien cuit et le peu de vin qu’elle avait bu, lui donnaient aussi de l’embarras. », p. 9) pour rappeler l’analyse que développe Claude Lévi-Strauss par extrapolation à partir du « triangle vocalique » et du « triangle consonantique » de Roman Jakobson. Voici ce qu’écrit Lévi-Strauss :

« Le fumé et le bouilli s’opposent quant à la nature de l’élément intermédiaire entre le feu et la nourriture, qui est soit l’air soit l’eau. Le fumé et le rôti s’opposent par la place relative, plus ou moins importante, de l’élément air ; et le rôti et le bouilli par la présence ou l’absence de l’eau.  La frontière entre la nature et la culture, qu’on imaginera parallèle, soit à l’axe de l’air, soit à celui de l’eau, met, quant aux moyens, le rôti et le fumé du côté de la nature, le bouilli du côté de la culture … »

Nous retrouvons dans ce passage de la nouvelle (deuxième séquence) l’opposition entre deux conceptions du pur et de l’impur, du licite et de l’interdit que la théorie du « triangle culinaire » peut contribuer à élucider.

« Il y avait du porc au menu. « Le Coran l’interdit. Mais le Coran ne savait pas que le porc bien cuit ne donne pas de maladies. » (p. 9)

En effet, ce qui permet de dépasser la contradiction entre « le cru » (nature) vs « le cuit » (culture), c’est « le bouilli », troisième terme qui effectue la médiation entre les deux termes de l’opposition et permet de concilier logique binaire et logique dialectique.

                                      Le bouilli  (  + eau )

 

              Le cru                                                 Le cuit

( – )                                                       ( + )

 

L’interdit concernant la consommation du porc qui prévaut dans la religion islamique (et dont l’origine est d’ordre prophylactique) se trouve donc dépassé dans la religion chrétienne du fait que le porc y est consommé « bien cuit » et ne présente ainsi aucun danger pour la santé : « … le porc bien cuit ne donne pas de maladies. » (p. 9)

A ce moment du texte la symbolique « culinaire » permet à nouveau de faire apparaître ce qui oppose Janine à son mari. Si l’on note, en effet, qu’outre le porc, les aliments et boissons mentionnés dans ce passage sont le pain, l’eau et le vin, on ne manquera pas de remarquer qu’il s’agit, dans le dernier cas, de symboles chrétiens et que le comportement de Marcel contrevient symboliquement tant aux préceptes de la religion chrétienne qu’à ceux de la religion islamique. Non content, en effet, de manger du porc et de boire du vin, bravant ainsi les interdits posés par le Coran, il semble profaner le pain, l’une des deux espèces eucharistiques (« Marcel … déchirait son pain ») en même temps qu’il interdit à sa femme de boire de l’eau, sous prétexte qu’elle n’est pas « bouillie » (« Il empêcha sa femme de boire de l’eau »). Transgressif, il la presse, au contraire, de boire, comme lui, du vin, ce qu’elle fait contre son gré (« Elle n’aimait pas cela, le vin l’alourdissait. »).  Janine, par faiblesse de caractère, sans doute (« Quand Marcel avait voulu l’emmener avec lui dans sa tournée, elle avait protesté. », p. 5) autant que par soumission à la domination masculine de son mari, s’exécute, bien que les effets de son repas lui soient finalement néfastes : « Le porc, quoique bien cuit, et le peu de vin qu’elle avait bu, lui donnaient aussi de l’embarras. » (p. 9).

Contrairement à ce que requiert le passage de la nature (le « cru ») à la culture (le « cuit ») qui implique le stade intermédiaire du « bouilli », et à rebours de ce qu’il prétend, non sans arrogance (« Nous autres, nous savons faire la cuisine. »), Marcel, semble réduire la valeur culturelle du « bouilli » à sa seule dimension prophylactique[46]…

« Janine », quant à elle, « ne pensait à rien, ou peut-être à cette victoire des cuisiniers sur les prophètes. » (p.9)

***

Le « triangle culinaire » dans la nouvelle

 

Première séquence :

« Elle avait craint la chaleur …. Elle n’avait pas pensé au froid, au vent coupant, à ces plateaux quasi polaires, encombrés de moraines. Elle avait rêvé aussi de palmiers et de sable doux. Elle voyait à présent que le désert n’était pas cela, mais seulement la pierre, la pierre partout, dans le ciel où régnait encore, crissante et froide, la seule poussière de pierre, comme sur le sol où poussaient seulement, entre les pierres, des graminées sèches. » (p.6)

 

(-)     sable    (+)

(graminées sèches)                                                (palmiers)

   « poussière de pierre »                                       « sable doux »

 pierre   (-)                                                                eau     (+ )

statique = mort (2)                                      dynamique = vie (3)

 

Le sable est le terme médian (dysphorique) entre la pierre dont il est le produit sous l’effet du froid (« … le crépitement étouffé des pierres que le froid réduisait en sable », p. 17 ; ) et l’eau dont il a, métaphoriquement, la fluidité et dont il possède la valeur positive (euphorique) lorsque il est associé, par métonymie, à l’oasis, à la plage et à la mer.

***

Troisième séquence :

 (-)   « au milieu de l’escalier »   (+ )

le vieil Arabe (guide) = culture, euphorie

la ville, la rue  ( – )                                   la terrasse ( + )

le jour                                                                    le soir

( bas, dysphorie)                                    ( haut, euphorie )

 

L’escalier, de même que le vieil Arabe qui propose à Janine et Marcel de leur servir de guide sont les intermédiaires – matériel pour ce qui est de l’escalier, humain pour ce qui concerne le vieil Arabe – entre deux situations distinctes, physiques et psychologiques.

On retrouve le thème antique du passeur, intermédiaire entre deux mondes (deux niveaux de conscience) : ainsi, par exemple, la barque de Charon permet-elle aux âmes des défunts de traverser le Styx (moyennant obole !) pour atteindre à l’Hadès, le royaume des morts.

***

                                       le soir    ( + )

                         température plus clémente

 

   la journée   ( – )                                            la nuit  ( – )

 chaleur extrême                                           froid extrême

(dysphorie)                                                       (dysphorie)

 

Dans le désert sahélien, les journées connaissent une température très élevée, ce qui rend l’atmosphère presque insupportable et les activités humaines pénibles (« Elle avait craint la chaleur », p.6), c’est pourquoi les hommes recherchent l’ombre des habitations (« peintes à la chaux », p.10) et des boutiques (« dans la pénombre du magasin », p.10) ; la nuit, à l’inverse, c’est un froid glacial qui règne sur le désert, si intense que Janine en ressent la brûlure :

« Le froid, qui n’avait plus à lutter contre le soleil, avait envahi la nuit ; l’air glacé lui brûlait les poumons. » p. 17.

****

Cinquième séquence :

( – )       « au milieu de l’escalier »      ( + )

« la brûlure de l’air devint si coupante qu’elle voulut s’arrêter » (p.17)  = (nature, dysphorie)

 

la ville, l’avenue  ( – )                        la terrasse, le parapet  ( + )

« l’air glacé lui brûlait            /              «une chaleur timide
les poumons »                                    commença de naître »

( bas, dysphorie )                                       ( haut, euphorie

Alors que dans la séquence 3 le « vieil Arabe » qui, au milieu de l’escalier, offre à Marcel et Janine ses services pour les guider symbolise l’aspect bienveillant de la « culture » et n’entrave pas la progression des deux personnages vers le sommet de la tour, «la brûlure de l’air … si coupante » (qui symbolise la « nature » hostile) parvient presque à arrêter Janine au milieu de l’escalier lors de sa montée vers la terrasse.

On trouve un contraste similaire dans « L’Etranger » lorsque, dans la première partie du récit, c’est le soleil (nature) qui semble s’acharner à perdre Meursault (en l’aveuglant, il est la cause indirecte de la mort de l’Arabe) tandis que, dans la seconde partie du texte, c’est le juge (culture) qui prononce sa condamnation à mort. Il y a ainsi similitude dans la différence.

 ***

IV. La femme adultère = La femme altérée = l’altérité

L’Arabe, la Femme :  figures de l’autre

 

Dans le cadre de la nouvelle, qui se déroule durant la période antérieure à l’indépendance de l’Algérie, les protagonistes du récit se répartissent en deux groupes : les dominants et les dominés.

Les dominants sont les colons européens, qui détiennent les pouvoirs politique, économique et culturel.

Les dominés sont les Arabes.

Le cas de Janine est particulier. Quoique mieux disposée que son mari à l’égard des Arabes («… il vaut mieux s’entendre directement avec eux » p.11), elle subit la domination de Marcel et se trouve, par ailleurs, aliénée du fait qu’elle est la seule femme dans un monde présenté comme exclusivement masculin (« La foule vêtue de blanc devenait de plus en plus nombreuse. On n’y rencontrait pas une seule femme… », p. 14). Elle est ainsi l’objet de la concupiscence des hommes :

« Pourtant, elle n’était pas si grosse, grande et pleine plutôt, charnelle, et encore désirable – elle le sentait bien sous le regard des hommes – avec son visage un peu enfantin, ses yeux frais et clairs, contrastant avec ce grand corps qu’elle savait tiède et reposant. » (p.5)

« Il (le soldat-chacal) l’examinait de ses yeux clairs, avec une sorte de maussaderie, fixement. Elle rougit tout d’un coup et revint vers son mari … » (p.5)

Le mutisme des Arabes, dans la première séquence, peut certainement être attribué aux conditions du voyage en autocar à travers le désert, mais il peut également être entendu comme symbolique de leur statut de dominés. En témoigne, notamment, la manière dont Marcel s’adresse au chauffeur de l’autocar.

Les deux communautés, vêtues différemment, semblent même par moments s’ignorer :

« Muets, venus on ne savait d’où, ils (les bergers)regardaient les voyageurs. « Des bergers », dit Marcel. »(p.7)

« … ils (les Arabes) semblaient au large, malgré leurs amples vêtements, sur les banquettes où son mari et elle tenaient à peine. » (p.5)

« Sous le capuchon du burnous, et derrière un rempart de voiles, on ne voyait que leurs yeux. » (p.7)

« Des Arabes les croisaient qui se rangeaient sans paraître les voir, ramenant devant eux les pans de leurs burnous. » (p. 9)

« Le chauffeur dit à la cantonade quelques mots dans cette langue qu’elle avait entendue toute sa vie sans jamais la comprendre. » (p.6)

Toutefois, il est possible de distinguer parmi les Arabes eux-mêmes deux types de conditions : celle des marchands et des cultivateurs sédentaires de l’oasis, qui possèdent quelques biens et commercent avec les Européens tel Marcel, et celle des bergers nomades qui vivent dans le désert et qui voyagent sans bagages :

« Janine fut frappée, soudain, par l’absence presque totale de bagages. (…) Tous ces gens du Sud, apparemment, voyageaient les mains vides. » (p. 7)

Les Arabes sont relégués dans l’anonymat et ne sont désignés que par des appellations collectives : « les Arabes », « des bergers », « des formes drapées » (p.7). Aucun d’entre eux ne possède un patronyme qui l’identifierait en tant qu’individu particulier, alors que les deux principaux protagonistes du récit sont appelés par leur nom propre : Janine, Marcel.

Avec sa morgue et son sentiment de supériorité, Marcel véhicule tous les préjugés racistes de certains colons européens. Son mépris des Arabes transparaît à de nombreuses reprises dans son comportement comme dans ses propos :

Durant le voyage en autocar, lorsqu’il s’adresse au chauffeur arabe : « Ferme la porte », hurla Marcel. » (p.6) ou en parle à sa femme avec condescendance : « Tu peux être sûre qu’il n’a jamais vu un moteur de sa vie. » (p.7)

Au restaurant de l’hôtel, « un vieil Arabe, qui portait une décoration militaire sur sa vareuse, les servit ». Marcel, parfaitement indifférent au fait que ce vieil homme a servi la France – ce dont témoigne sa décoration -, le traite avec hauteur : « Marcel pressa le vieil Arabe d’apporter le café. » (p.9) Se croyant spirituel, il se plaint même devant sa femme de la lenteur du vieil homme : « Doucement le matin, pas trop vite le soir », dit Marcel en riant. »  Tout l’art de Camus consiste à nous laisser entendre à son comportement le ressentiment que peut éprouver le vieil Arabe envers ce colon français méprisant et ingrat : « Celui-ci approuva de la tête, sans sourire, et sortit à petit pas. » (p.9). Fidèle à lui-même et à « sa vraie passion qui était l’argent » (p.6), il se montre pingre envers un autre Arabe dont il requiert le service : « Marcel appela un jeune Arabe pour l’aider à porter la malle, mais discuta par principe la rétribution. Son opinion, qu’il fait savoir à Janine une fois de plus, tenait en effet dans ce principe obscur qu’ils demandaient toujours le double pour qu’on leur donne le quart. » (p.9)

Lorsqu’il discute avec les marchands, Marcel se comporte encore en maître impérieux :

« Puis il ouvrait la malle, montrait les étoffes et les foulards, poussait la balance et le mètre pour étaler sa marchandise devant le vieux marchand. Il s’énervait, haussait le ton, riait de façon désordonnée, il avait l’air d’une femme qui veut plaire et qui n’est pas sûre d’elle. »(p.10) On croirait voir Harpagon…

Ici encore, la sourde hostilité qui règne entre les deux communautés se manifeste par le silence hautain des Arabes en réponse aux prétentions des colons français :

« Le vieux secoua la tête, passa le plateau de thé aux deux Arabes derrière lui et dit seulement quelques mots qui semblèrent décourager Marcel. » (p.10)

De l’homme que croisent Janine et Marcel dans une rue de la ville et dont on ne peut savoir à son accoutrement s’il s’agit vraiment d’un Arabe ou d’un officier d’affaires indigènes, Marcel a ce jugement méprisant :

« Eh bien, dit Marcel en haussant les épaules, en voilà un qui se croit général. (…) Ils se croient tout permis, maintenant » (p.11)

Son exclamation, au début du récit, résume bien son attitude : « Quel pays ! » dit Marcel. » (p. 4)  ce que confirme cette  notation : « Marcel maudit encore ce pays. » (p.6)

Toutefois, l’ambiguïté de la relation entre Arabes colonisés – donc dominés – et Français colonisateurs – donc dominants – apparaît en filigrane lorsque Camus laisse entendre, par le biais de son personnage, qu’il peut y avoir envers les Arabes d’autres attitudes que celle de Marcel, plus respectueuses de la dignité de chacun des partenaires :

« De l’autre extrémité de la place venait un grand Arabe, maigre, vigoureux, couvert d’un burnous bleu ciel … et qui portait haut un visage aquilin et bronzé. Seul le chèche qu’il portait en turban permettait de le distinguer de ces officiers français d’Affaires indigènes que Janine avait parfois admirés. » (p.11)

Dans ce contexte d’incompréhension et d’hostilité entre les deux communautés, Camus semble rendre ici un hommage indirect à ce corps d’officiers de l’armée française qui manifestait sa volonté de servir les Algériens tout en respectant leurs coutumes et leur culture. On peut voir un signe de cette reconnaissance de l’autre dans le fait que ces officiers avaient adopté le vêtement indigène, ce qui explique qu’on ne les distingue pas, de loin, des autres habitants.

Un autre trait récurrent dans la nouvelle concerne la relation au visage de l’autre.

« La relation au visage est d’emblée éthique », nous dit Lévinas. Et d’ajouter : « Visage et discours sont liés. Le visage parle. Il parle en ceci que c’est lui qui rend possible et commence tout discours. (…) la relation authentique avec autrui ; c’est le discours et, plus exactement, la réponse ou la responsabilité, qui est cette relation authentique. » Pour conclure : « Dans l’accès au visage, il y a certainement aussi un accès à l’idée de Dieu[48]. »

Les Arabes apparaissent comme masqués. Soit que leur visage soit dissimulé sous le capuchon de leur burnous, soit qu’il soit protégé du sable du désert par des voiles :

« Tous les Arabes plongèrent le nez dans leurs burnous … » (p.6)

« Sous le capuchon du burnous, et derrière un rempart de voiles, on ne voyait que leurs yeux. » (p.7)

« Mais le chauffeur revenait, toujours alerte. Seuls ses yeux riaient, au-dessus des voiles dont il avait, lui aussi, masqué son visage. » (p.7)

A l’inverse, le lecteur peut se faire une idée assez précise du visage de Janine car l’auteur le décrit ainsi : « son visage un peu enfantin, ses yeux frais et clairs » (p.5)

L’indifférence, si ce n’est l’hostilité, se lit alors dans le fait de ne pas même se regarder :

« Elle (Janine) … vit d’abord le soldat qui avançait à sa rencontre. Elle attendait son sourire ou son salut. Il la dépassa sans la regarder, et disparut. » (p.8)

« Des Arabes les croisaient qui se rangeaient sans paraître les voir… » (p.9)

« Alors que l’espace vide de la place les entourait, il (le « grand Arabe ») avançait droit sur la malle, sans la voir, sans les voir. » (p.11)

Ainsi, le rôle « marial », de trait d’union entre les deux communautés adverses qui vivent sur cette terre d’Algérie apparaît mieux lorsque Janine, depuis la terrasse du fort, peut embrasser du regard cette « terre promise » qui – symboliquement, nous suggère le texte – n’est déjà plus, à ses yeux, seulement terrestre mais bien réconciliée dans une vision spirituelle. Il s’agit bien là pour elle d’une révélation véritablement « apocalyptique » :

« Janine, appuyée de tout son corps au parapet, restait sans voix, incapable de s’arracher au vide qui s’ouvrait devant elle. (…) Qu’y avait-il donc à voir ici ? Mais elle ne pouvait détacher ses regards de l’horizon. Là-bas, plus au sud encore, à cet endroit où le ciel et la terre se rejoignaient dans une ligne pure, là-bas, lui semblait-il soudain, quelque chose l’attendait qu’elle avait ignoré jusqu’à ce jour et qui pourtant n’avait cessé de lui manquer. Dans l’après-midi qui avançait, la lumière se détendait doucement ; de cristalline, elle devenait liquide. En même temps, au cœur d’une femme que le hasard seul amenait là, un nœud que les années, l’habitude et l’ennui avaient serré, se dénouait lentement. Elle regardait le campement des nomades. Elle n’avait même pas vu les hommes qui vivaient là, rien ne bougeait entre les tentes noires et, pourtant, elle ne pouvait penser qu’à eux, dont elle avait à peine connu l’existence jusqu’à ce jour. Sans maisons, coupés du monde, ils étaient une poignée à errer sur le vaste territoire qu’elle découvrait du regard, et qui n’était cependant qu’une partie dérisoire d’un espace encore plus grand, dont la fuite vertigineuse ne s’arrêtait qu’à des milliers de kilomètres plus au sud, là où le premier fleuve féconde enfin la forêt. » (p.13)

On peut imaginer que c’est bien cette « Jérusalem céleste » – « à cet endroit où le ciel et la terre se rejoignaient » – qui fait l’objet du véritable Désir autour duquel Janine, délivrée de tous ses désirs partiels, peut enfin s’unifier et mettre un terme à son errance :

« Elle respirait, elle oubliait le froid, le poids des êtres, la vie démente ou figée, la longue angoisse de vivre et de mourir. Après tant d’années où, fuyant devant la peur, elle avait couru follement, sans but, elle s’arrêtait enfin. » (p.18)

 

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BIBLIOGRAPHIE

 

Les références au texte d’Albert CAMUS, « La Femme Adultère », renvoient à l’édition de la « Bibliothèque de la Pléiade » : Œuvres complètes, tome IV, Paris, Gallimard, 2008.

 

ALQUIE, Ferdinand, Le désir d’éternité, Paris, P.U.F., 1943.

ASSOUN, Paul-Laurent, Lacan, Paris, PUF, 2003, Collection « Que sais-je ».

BACHELARD, Gaston, L’eau et les rêves, Paris, Corti, 1942

BACHELARD, Gaston, La psychanalyse du feu, Paris, Gallimard, 1949.

CHEVALIER, JEAN & GHEERBRANT, Alain, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont/Jupiter, 1969 & 1982.

COSTES, Alain, Albert Camus ou la parole manquante, Paris, Payot, 1973, Collection Science de l’homme.

DOLTO, Françoise, Sexualité féminine, Scarabée & Co/A.M./Métailié, 1982.

LACAN, Jacques, Le Séminaire, Livre XX, Encore, Paris, Seuil, 1975.

LEVINAS, Emmanuel, Ethique et infini, Paris, Fayard, 1982 , édit. « Le livre de poche essais ».

POULET, Georges, Etudes sur le temps humain I, Paris, Plon, 1952, Collection « L’Epi ».

RICOEUR, Paul, Le conflit des interprétations, Paris, Seuil, 1969.

RICOEUR, Paul, Autour de la psychanalyse, Ecrits et conférences 1, Paris, Seuil, 2008.

VASSE, Denis, Le temps du désir, Paris, Seuil, 1969.

VASSE, Denis, La chair envisagée, Paris, Seuil, 1988.

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 NOTES

[1] Jacques LACAN, Le séminaire, Livre XX, Encore, Paris, Seuil, 1975, p.34.

[2] « Qu’on dise reste oublié derrière ce qui se dit dans ce qui s’entend. » Id., Ibid., p.20.

« Le signifié, ce n’est pas ce qu’on entend. Ce qu’on entend, c’est le signifiant. Le signifié, c’est l’effet du signifiant. », Id., Ibid., p. 34.

[3] « Les lettres font les assemblages, les lettres sont, et non pas désignent, ces « assemblages, elles sont prises comme fonctionnant comme ces assemblages même. » Id., ibid., p. 46. (C’est nous qui soulignons).

[4] « … là où le premier fleuve féconde enfin la forêt. » (p.13)

[5] « Aucun souffle, aucun bruit, sinon, parfois, le crépitement étouffé des pierres que le froid réduisait en sable… » (p.17)

[6] « La construction d’une tour évoque aussitôt Babel, la porte du ciel, dont le but était de rétablir par un artifice l’axe primordial rompu et de s’élever par lui jusqu’au séjour des Dieux. (…) Dans la tradition chrétienne … la tour est devenue symbole de vigilance et d’ascension. Le symbole de la tour que nous retrouvons dans les litanies de la Vierge (turris Davidica, turris eburnea)  … rejoint un symbole très précis. Les tours, au Moyen Age, pouvaient servir à guetter d’éventuels ennemis, mais elles possédaient encore un sens d’échelle : rapports entre ciel et terre, qu’elles rappelaient par degrés. » Jean CHEVALIER, Alain GHEERBRANT, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont/ Jupiter, 1969 et 1982, p.959.

[7] Jacques LACAN, op. cit., p.11

[8] Jacques LACAN, op. cit., p.82.

[9] Françoise DOLTO, Sexualité féminine, Scarabée & Co/A.M./Métailié, 1982, p. 2

[10] Y a-t-il des femmes parmi ces « formes drapées », « sous le capuchon du burnous et derrière un rempart de voiles » ? Nul ne sait : « on ne voyait que leurs yeux. » (p.7)

[11] « Marcel se frottait les mains, il contemplait d’un air tendre la malle, devant eux. » (p.11)

[12] Deutéronome,  34, 1-4

[13] Mt 4, 1-11 ; Mc 1, 9-15 ; Lc 4, 1-13

[14] L’attention portée à ce qui, dans le discours, se répète nous alerte sur l’importance de ce terme, mentionné à quatre reprises et associé par deux fois au ventre de Janine.

[15] « Je voudrais établir que la voie de l’analyse et la voie de la synthèse ne coïncident pas, ne sont pas équivalentes : sur la voie de l’analyse se découvrent les éléments de la signification, qui n’ont plus aucun rapport avec les choses dites ; sur la voie de la synthèse, se révèle la fonction de la signification qui est de dire, et finalement de « montrer ». (…) Ce problème, je l’ai appelé le problème du sens multiple. Par là je désigne un certain effet de sens, selon lequel une expression, de dimensions variables, en signifiant une chose, signifie en même temps une autre chose, sans cesser de signifier la première. Au sens propre du mot, c’est la fonction allégorique du langage (allé-gorie : dire une autre chose en disant une chose). » Paul RICOEUR, Le conflit des interprétations, Paris, Seuil, 1969, p. 65

[16]« L’angoisse est proche du désir, d’autant plus proche que le désir est plus grand. » Françoise DOLTO, op. cit., p. 203

[17]« L’affect le plus propre à faire surgir l’Autre est l’angoisse, caractérisée comme « la sensation du désir de l’Autre ». C’est quand le « manque manque », autrement dit quand le sujet se trouve dans l’impossibilité ponctuelle de « prendre appui sur le manque ». Il faut reconnaître « l’angoisse que l’Autre (avec un grand A) inspire de n’être pas mon semblable… » Paul-Laurent ASSOUN, Lacan, PUF, Collection « Que sais-je ? », p. 66.

[18] « La liquidité est, d’après nous, le désir même du langage. » Gaston BACHELARD, L’eau et les rêves, Paris, José Corti, 1942, p.251

[19] Paul RICOEUR, Le conflit des interprétations, op. cit.

[20] « L’existence que la psychanalyse découvre, c’est celle du désir ; c’est l’existence comme désir ; et cette existence est révélée principalement dans une archéologie du sujet. Une autre herméneutique – celle de la phénoménologie de l’esprit par exemple – suggère une autre manière de déplacer l’origine du sens, non plus à l’arrière du sujet, mais en avant de lui. Je dirais volontiers qu’il y a une herméneutique du Dieu qui vient, du Royaume qui s’approche ; une herméneutique qui vaut comme prophétie de la conscience. C’est elle qui, en dernière analyse, anime la Phénoménologie de l’esprit de Hegel. Je l’invoque ici parce que son mode d’interprétation est diamétralement opposé à celui de Freud. La psychanalyse nous proposait une régression vers l’archaïque, la phénoménologie de l’esprit nous propose un mouvement selon lequel chaque figure trouve son sens, non dans celle qui précède, mais dans celle qui suit ; la conscience est ainsi tirée hors de soi, en avant de soi, vers un sens en marche, dont chaque étape est abolie et retenue dans la suivante. Ainsi, une téléologie du sujet s’oppose à une archéologie du sujet.» Paul RICOEUR, Ibid., p. 25.

[21] « … on peut s’aviser a minima que l’Autre désigne négativement le principe d’altérité, soit tout ce qui n’est pas réductible à l’identité, ou plutôt à la « mêmeté » (…) « … l’Autre est Ce qui est déjà là. On comprend aussi que la « rencontre » de l’Autre se fera dans les occurrences diverses où le sujet s’éprouve déstabilisé en son ipséité. » Paul-Laurent ASSOUN, Lacan, op. cit., p. 64.

[22] Jacques LACAN, op. cit., p.11.

[23] « Le besoin est défini et matériel, au plan biologique. La demande, qui surgit à l’occasion de la satisfaction du besoin, s’adresse à l’Autre et s’avère indéfinie : elle est proprement « sans fond », tel un tonneau des Danaïdes, puisque le sujet demande au-delà de la satisfaction du besoin. Elle procède d’« une déviation des besoins de l’homme du fait qu’il parle, en ce sens que ses besoins sont assujettis à la demande, ils lui reviennent aliénés » (Lacan, SP, E, 690). Le désir s’introduit comme au-delà de la demande : de fait, le désir « ne se demande pas ». Paul-Laurent ASSOUN, Lacan, op. cit., p.67.

[24] Georges POULET, Etudes sur le temps humain, Edinburgh University Press, 1949 et Editions Plon, Paris, p. 308.

[25] Ibid., p. 311

[26] Loc. cit.

[27] Ibid., p. 312 (C’est nous qui soulignons).

[28] « …le besoin humain, sauf dans la période de gestation, n’est jamais immédiatement assouvi. Il est constamment médiatisé par une présence qui marque de son chiffre l’objet consommé, de telle sorte que cet objet chiffré devient autant le signe d’une présence que source de rassasiement. Le sourire de la mère et la courbe de ses seins sont indissociables, pour le bébé, de la sensation d’absorption de son lait. Cette conjonction qui est déjà langage et chiffre structure ce qui, demain, va devenir l’inconscient de l’enfant et de l’adulte. » Denis VASSE, Le temps du désir, Paris, Seuil, 1969, p.22.

[29] « C’est le rapport à la demande d’amour qui institue l’Autre. C’est par le passage de la demande au désir que se constitue le désir de l’Autre. » Paul-Laurent ASSOUN, Lacan, op. cit., p.67

[30] « Je pense, quant à moi, que la relation à l’Infini n’est pas un savoir, mais un Désir. J’ai essayé de décrire la différence du Désir et du besoin par le fait que le Désir ne peut être satisfait ; que le Désir, en quelque manière, se nourrit de ses propres faims et s’augmente de sa satisfaction. » Emmanuel LEVINAS, Ethique et infini, Paris, Fayard, « Le livre de poche essais », p.86.

[31] « La jouissance, en tant que sexuelle, est phallique, c’est-à-dire qu’elle ne se rapporte pas à l’Autre comme tel. » Jaques LACAN, op. cit., p. 14.

[32] « Le besoin, la demande et le désir sont donc visées de l’Autre. La demande montre l’assujettissement du besoin à la demande, son aliénation foncière. C’est le rapport à la demande d’amour qui institue l’Autre. C’est par le passage de la demande au désir que se constitue le désir de l’Autre. » Paul-Laurent ASSOUN, Lacan, op. cit., pp. 66-67.

[33] « …l’amour demande l’amour. Il ne cesse pas de le demander. » Jacques LACAN, op. cit., p.11.

« Dès le début … tout ce qui pourrait être considéré comme un solipsisme du désir est éliminé, comme ce serait le cas dans une détermination purement énergétique du désir comme tension et décharge. La médiation de l’autre est constitutive du désir humain en tant qu’adressé à… Cet autre peut répondre ou se refuser, gratifier au menacer. Bien plus, il peut être réel ou imaginaire, présent ou perdu, source d’angoisse ou objet de deuil réussi. » Paul RICOEUR, Autour de la psychanalyse, Ecrits et conférences 1, Paris, Seuil, 2008, p. 80-81.

[34] Paul Ricoeur, op. cit. Voir supra p. 19, note 15.

[35 « Et pourquoi ne pas interpréter une face de l’Autre, la face Dieu, comme supportée par la jouissance féminine ?« , Jacques LACAN, op. cit., p. 71.

[36] « L’humanité véritable réside dans la dimension d’un désir tendu vers un Réel impossible à comprendre ou à représenter. La formule de J. Lacan : « Le réel c’est l’impossible », et sa problématique d’un désir de l’Autre en tant que l’Autre  est le trésor des signifiants qui, du fait que ça parle dans le corps de l’homme, représentent le sujet les uns pour les autres, ne sont pas sans rapport avec la question que pose saint Augustin à propos de la recherche ou désir quand il a pour objet l’incompréhensible : Dieu. » Denis VASSE, La chair envisagée, Paris, Seuil, 1988, p. 8.

[37 « Puis les eaux du vent tarirent et elle ne fut même plus sûre d’avoir rien entendu, sinon un appel muet qu’après tout elle pouvait à volonté faire taire ou percevoir, mais dont plus jamais elle ne connaîtrait le sens, si elle n’y répondait à l’instant. A l’instant, oui, cela du moins était sûr ! » (FA, p.16).

[38] Jacques LACAN, op. cit., pp. 44-45.

[39] La mystique : « C’est quelque chose de sérieux, sur quoi nous renseignent quelques personnes, et le plus souvent des femmes, ou bien des gens doués comme saint Jean de la Croix… » Jacques LACAN, op. cit., p.70.

« C’est en tant que sa jouissance est radicalement Autre que la femme a davantage rapport à Dieu que tout ce qui a pu se dire dans la spéculation antique en suivant la voie de ce qui ne s’articule manifestement que comme le bien de l’homme. » Id., ibid., p.77.

[40] On se souvient ici du tableau de Vélasquez (visible à la National Gallery de Londres) représentant la Vierge Marie couronnée d’un cercle d’étoiles, le globe terrestre figurant à ses pieds.

[41] Ferdinand ALQUIE, Le désir d’éternité, Paris, PUF, 1943.

[42] « Lacan finit par articuler en 1967 que « ce lieu de l’Autre n’est pas à prendre ailleurs que dans le corps » (Séminaire XIV)

Corrélativement se dégage l’idée d’une « jouissance de l’Autre» ou d’une « Autre jouissance», alternative à la jouissance commune en quelque sorte, « phallique ». Jouissance supplémentaire (et non complémentaire) de la femme : « La jouissance de l’Autre est hors langage, hors symbolique » (Lacan), Paul-Laurent ASSOUN, op. cit., p.69.

[43] « Il y a une jouissance à elle dont peut-être elle-même ne sait rien, sinon qu’elle l’éprouve – ça, elle le sait. » Jacques LACAN, op. cit., p.69.

 » S’il y en avait une autre, mais il n’y en a pas d’autre que la jouissance phallique – sauf celle sur laquelle la femme ne souffle mot, peut-être parce qu’elle ne la connaît pas, celle qui la fait pas-toute. » Jacques LACAN, op.cit., p. 56.

« … ils entrevoient, ils éprouvent l’idée qu’il doit y avoir une jouissance qui soit au-delà. C’est ça, ce qu’on appelle des mystiques. » Idem, ibid., p.70.

[44] Jacques LACAN, op. cit., p.82

[45] Françoise DOLTO, op. cit., p.204.

[46]Claude LEVI-STRAUSS, Le triangle culinaire in revue « L’Arc » n° 26, p. 19 sqq.

[47]« L’art culinaire, la cuisine marque d’un signe de feu – celui de l’homme – la nourriture, si bien qu’en mangeant, l’homme intériorise quelque chose de la présence de l’autre, même – et surtout peut-être – s’il n’est pas là. » Denis VASSE, Le temps du désir, Paris, Seuil, 1969, p. 23.

[48] Emmanuel LEVINAS, Ethique et infini, Paris, Fayard, 1982. Le « Livre de poche essais », pp.81-82 & 86.

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APOSTILLE

« What are the roots that clutch, what branches grow
Out of this stony rubbish ? Son of man,
You cannot say, or guess, for you know only
A heap of broken images, where the sun beats,
And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief,
And the dry stone no sound of water. »

(T.S. Eliot, « The Waste Land« )

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« Simone Weil avait souligné que dans le monde la présence divine ne pouvait paraître qu’en creux, sous la forme d’un manque, voire d’une absence. L’absence du spirituel n’est peut-être qu’une spiritualité de l’absence, mais il nous manque aujourd’hui des artistes   pour figurer l’infigurable. »

(Jacques Julliard)

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« La crainte a des raisons, elle est provoquée par un danger, comme il y en a tant dans le monde empirique. Mais l’angoisse, elle, est éprouvée, non devant un danger empirique, mais devant le mystère de l’être et du non-être, devant l’abîme de la transcendance, devant l’inconnu. »

(Nicolas Berdiaeff)

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UNIVERSITE de GENEVE, Faculté des Lettres, E.L.C.F.

Ce texte a été rédigé par M. Jean-Louis BEYLARD-OZEROFF

 

INTRODUCTION

En allant en Espagne et en participant concrètement à la guerre, André Malraux a trouvé dans l’action des anarchistes une forme d’amour humain donnant un sens à la vie. Le regard attachant et la tendresse personnelle de l’écrivain pour ce mouvement portent la marque de sa réflexion profonde sur l’humanité face à une époque sanglante où les hommes luttaient pour fonder radicalement les critères d’un nouveau monde basé sur des idéologies.

Dans ce contexte, nous allons, d’abord, examiner le cadre historique pour situer l’anarchisme selon son mérite philosophique. L’anarchisme a, contrairement aux critiques sévères et peu profondes, toujours sa place dans l’histoire de la pensée.  Dans une théorie vigoureuse qui étudie l’autorité ou le pouvoir – un problème fondamental de la société -, Bakounine, l’un des premiers anarchistes russes, ami de Marx et de Proudhon écrivait :

« Tout exercice de l’autorité corrompt, toute soumission à
l’autorité avilit« 

Ensuite, en examinant la réalité de la vie quotidienne et individuelle des anarchistes de « L’Espoir« , nous essayerons de relever leurs réactions contre une société d’oppression, leur engagement idéaliste dans la collectivité. Car chaque situation spécifique dévoile la vraie raison des actes, et c’est pourquoi Malraux se montre toujours angoissé dans sa recherche des valeurs :

« Car chaque jour apparaît davantage l’incapacité de la civilisation moderne à donner des formes à des valeurs spirituelles »
(« Les voix du Silence« , Paris, Gallimard, 1952, p. 493)

Nous analyserons le jugement de Malraux sur la liberté d’agir et de choisir la dignité ou la mort par l’action anarchiste. Car, lorsque l’on prend conscience d’un destin commun de la collectivité, le libre choix de « mourir plutôt que de consentir » porte en lui-même la tragédie de la condition humaine.

« Si nous sommes écrasés ici à Madrid. les hommes auront un jour vécu avec leur coeur. Tu me comprends ? malgré la haine. Ils sont libres. Ils l’avaient jamais été. Je parle pas de la liberté politique, hein, je parle d’autre chose ! Tu me comprends ?  » (L’Espoir, Folio, page 235)

A la fin de cet écrit, nous essayerons de réfléchir sur ce qui fait d’un acte un symbole de la dignité humaine par le choix de la mort. Et nous examinerons le regard lyrique qu’André Malraux porte gravement sur cette conception de l’action.

***

1. L’anarchisme et le cadre historique de la guerre d’Espagne

1.1.  Le cadre historique

L’histoire de l’anachisme espagnol commence vers l’année 1870 où l’A.I.T. (Association Internationale des Travailleurs), un mouvement anarcho-syndicaliste, fut créée en juin 1870, à Barcelone. Dès cette date, se fondent plusieurs mouvements anarchistes en Espagne et en Europe. Dans le cadre de ce travail, nous ne retiendrons que les grandes lignes qui précédèrent la guerre d’Espagne de 1936.

En juillet 1927, à Valence, la Fédération Anarchiste Ibérique, (FAI) a été créée. Cette organisation spécifique du mouvement anarchiste se composait de groupes autonomes d’une douzaine de personnes, rassemblés d’une façon souple. Il s’agissait de gens qui se retrouvaient pour leur similitude d’opinions, de goûts et de caractères. Les conditions de la clandestinité n’étaient pas favorables pour la FAI, à ce moment-là, mais l’on trouvait déjà des anarchistes dynamiques, très engagés dans les comités en faveur des prisonniers et dans les groupes d’action. La plupart des militants de la FAI étaient souvent membres de la CNT (Confédération Nationale des Travailleurs); cela explique la relation étroite entre les anarchistes et les communistes. Leur volonté d’instaurer un communisme libertaire convenait à l’esprit espagnol et à l’argumentation des luttes de cette époque.

En 1931, l’Espagne est passée de la monarchie à la République, après des élections qui marquaient la victoire de l’alliance républicano-socialiste dans presque toutes les grandes villes. Cette réussite a eu lieu grâce à la force inattendue des anarchistes. Ils furent plus de deux millions à cette époque, réunissant bon nombre d’ouvriers et de paysans. Ils ont voté massivement pour la formation du régime républicain, démontrant leur capacité de s’organiser, contrairement à leurs idées anti-électorales et aux reproches qu’on leur faisait d’être des individualistes, désordonnés et suicidaires.

Mais la victoire de la République fut brève. Malgré des réformes de base réussies, telles qu’une nouvelle constitution permettant de créer des écoles publiques, de voter des lois sur le travail, la République n’a pas eu assez de temps ni l’occasion de réaliser son rêve.

Pendant trois ans, sur sa droite, la République se heurta à deux forces réactionnaires : l’Eglise et les militaires. Et, sur sa gauche, elle fut confrontée aux besoins des 12 millions d’illettrés qui ne possédaient absolument rien et qui vivaient sous l’oppression de quelques familles-« maîtres » de toute l’Espagne. Ce peuple misérable, comme tout autre peuple dans cette condition, montrait, tout à coup, son vrai visage de colère et d’humiliation : celui des anarchistes, des individus-révolutionnaires, précédant toute organisation et toute idéologie.

Des troubles ne cessaient d’éclater violemment. La plupart des ouvriers et des paysans ont suivi les consignes des anarchistes qui refusaient « la duperie parlementaire ». Plusieurs soulèvements ont été enregistrés, en juin 1932 à Sallent, en décembre 1931 à Aragon, en janvier 1933 à Casa Viejas. En octobre 1934, une grève générale a éclaté à Madrid. Les représailles du côté militaire ont fait de 3’000 à 4’000 tués et 7’000 blessés…

Nous arrivons au mois de février 1936. Par anti-parlementarisme, les anarchistes refusaient de participer à l’élection, mais désiraient obtenir l’amnistie pour tous les prisonniers politiques de 1934. Les agissements devenaient de plus en plus chaotiques.

Le 17 juillet 1936, au Maroc Espagnol, se produisit un soulèvement militaire commandé par quatre généraux dont Franco. Le 18, les officiers franquistes s’insurgèrent dans les grandes villes. C’était une armée très organisée par un nombre important d’officiers dont la force de frappe était constituée par les Maures de Franco. Cette armée aurait dû vaincre facilement, dans un court délai, pourtant elle échoua dans plusieurs grandes villes comme Madrid, Barcelone, Valence, etc.

Car, face à cette armée, un front populaire s’était fondé en hâte mais, étonnamment, sans la participation des communistes. Le gouvernement de ce front a distribué des armes au peuple et aux milices, composées pour la plupart d’anarchistes, de gens des rues. Ces groupes formés sur place ont tué les officiers franquistes et assiégé les casernes. Grâce à cette collectivité soudée devant le danger commun, la République a tenu jusqu’à ce moment-là ses grandes villes : Madrid, Barcelone, Valence et d’autres….

1.2. L’anarchisme comme pensée philosophique et le regard critique porté  sur lui

 

Nous voilà devant quelques vérités concernant l’action des anarchistes, ce qui mérite de convoquer une réflexion plus profonde sur ce mouvement. La caractéristique essentielle de l’anarchisme espagnol est son enracinement dans le monde des ouvriers et des­ paysans. Est-ce pour cela que les actions furent totalement différentes de celles des autres mouvements ou autres organisations de cette époque ? La solidarité surprenante de ces gens relevait d’une qualité incontestable de la réaction humaine contre l’autorité, quelque forme qu’elle prenne, contre l’oppresseur de tous les temps.

Qui étaient ces gens qui, dans le chaos de situations extrêmes, demandèrent
– d’obtenir l’amnistie pour tous les condamnés politiques
– d’armer le peuple?
Quelles étaient leurs véritables principes de vie ? Que défendaient-ils?

Pour pouvoir répondre à ces questions, nous essayerons d’aborder l’essentiel, du point de vue philosophique, de cette pensée.

Le monde, et surtout l’Espagne dans l’entre-deux-guerres, suscitent des réflexions radicales sur le destin et les moyens humains. De plus, l’Espagne donne l’occasion d’agir à l’homme de ce temps. L’époque procure de vastes expériences sur place, et, en même temps, incite à transformer de fond en comble la société et les relations sociales. Parmi toutes ces actions, surgit le mouvement fougueux et chevaleresque de l’anarchie.

Poussé par le désir d’un changement radical, l’anarchisme avait un projet de société à la portée d’un peuple opprimé. Fidèles à Bakounine, les anarchistes souhaitaient réduire le pouvoir politique jusqu’à l’éclatement de l’Etat. Enracinée dans le milieu des paysans et des ouvriers, ils voulaient une révolution sociale avec la participation active de la majorité de la population à la recherche de nouvelles valeurs communes.

Ces caractéristiques ont donné à ce mouvement un caractère plus spontané qu’organisé. Et l’envie de transformation sociale s’est manifestée sous l’impulsion de la colère, de la compassion, de la solidarité… Celles-ci ont créé un mouvement rétif mais authentique qui, en même temps, pouvait s’expliquer par l’esprit héroïque et romantique de l’homme de l’époque. Ainsi, sa valeur était-elle tragique car il exprimait les vrais sentiments d’un coeur humain où se logeaient l’humiliation et la douleur des paysans et des ouvriers. Cette tragédie, à ce moment de l’Histoire a forcé ces hommes à choisir la mort au nom de la dignité.

Le désordre, la désobéissance et la non-adhésion aux conventions sociales sont au centre de la critique de l’anarchisme. Les arguments défavorables soulignent la faiblesse de cette pensée sur le plan de l’action, et la décrivent comme défaitiste.
L’anarchisme a été méprisé et condamné par beaucoup d’auteurs. Souvent, dans le langage populaire, on utilise le mot « anarchie » pour dire « chaos », sans connaître les sources de son histoire. Par exemple, Pol Gaillard a écrit, sévère :

 » Les adversaires ici sont nombreux, et ce ne sont pas seulement les anarchistes… »
(Pol Gaillard, L’Espoir, « Profil d’une oeuvre », éd. Hatier,  page48)

ou :

« Exagération de Malraux, pourrait-on penser; il caricature les anarchistes …Non seulement l’étude de la guerre civile montre le contraire, mais on trouve exactement les mêmes réactions, de leur part, à d’autres époques… »
(Ibid., page 49)

La définition de « l’anarchisme » dans le Dictionnaire de la Philosophie  » Larousse » est la suivante :

« Platon définissait l’anarchie comme un cas limite de la démocratie … Les anarchistes se définissent finalement comme des « nihilistes’: soucieux seulement de détruire et non de construire, des révoltés incapables d’être de véritables révolutionnaires » (Dictionnaire Larousse, page 16, mai 1991)

L’idée de la mort est considérée comme négative, nuisible et non pas comme une idée philosophique de la liberté de choix de l’individu face aux situations contraires à la dignité humaine.

« Pour les meilleurs des anarchistes c’est plus simple encore. La mort acceptée en face justifie tout … »
(Pol Gaillard, « L’Espoir« , op. cit., page 49)

Ces arguments sont-ils justes? A-t-on oublié le sens profond du mouvement, sans compter qu’il a été soutenu par une masse d’intellectuels, de paysans et d’ouvriers de l’époque?

A vrai dire, par rapport aux autres pensées ou théories proposant une philosophie générale de l’homme et de la société, l’anarchisme est rétif aux définitions concises. D’ailleurs, étant anti-dogmatique par nature, l’anarchisme comporte diverses approches, parfois contradictoires. Sa sensibilité libertaire offre un caractère intemporel, a-historique. Il représente toujours la liberté de l’individu dans toute sa grandeur. De ce point de vue, il forme une critique fondamentale du principe d’autorité et de gouvernement. L’homme est écrasé sous le poids des principes politiques qui n’offrent intérêts et bénéfices que pour les couches supérieures  de la société, l’Etat, l’Eglise, l’Armée, le Patronat, le Gouvernement …

Pour tenter de répondre à ces opinions contradictoires sur l’anarchisme, on peut analyser ce mouvement à travers les actions des anarchistes dans les situations réelles représentées dans « L’Espoir » de Malraux.

2. Les caractéristiques des actes anarchistes.

 

A la fin du chapitre 2 de la première partie, nous assistons à la mort de Puig au coeur de Barcelone, le fief des anarchistes. Puig était anarchiste. A l’exception d’une vingtaine pages qui décrivent la situation des villes d’Espagne, l’action des anarchistes et la mort de Puig (de la page 23 jusqu’à la page 44 de l’édition « Folio ») inaugurent la première partie (« L’illusion lyrique« ) de « L’Espoir ».

2.1. L’éthique de l’individu : la dignité et le rôle de la collectivité dans l’action de l’anarchisme

Il y a toujours, chez Malraux, la confrontation entre l’individu et la collectivité. Cette confrontation est représentée plus nettement chez les anarchistes que dans d’autres mouvements. Car l’anarchiste a une liberté totale d’agir tout en étant toujours lié à la collectivité dans son éthique de l’action.

Le chapitre 2 s’ouvre sur un petit bistrot, à l’aube, où le Négus, un commandant anarchiste, distribue des révolvers à ses amis.
La scène est symbolique, malgré son aspect réaliste. Malraux nous montre l’amitié et la solidarité qui caractérisent les actes courageux du Négus:

« – Ceux-ci ont été mis obligeamment à la disposition des compagnons anarchistes par messieurs les officiers fascistes. Ma barbe inspire la confiance.
Avec deux amis et quelques complices, il avait dévalisé dans la nuit les carrés de deux bateaux de guerre. Il conservait la combinaison bleue de mécanicien qu’il avait revêtue pour pénétrer sur le bateau. »
(« L’Espoir« , Folio, page 24)

La spontanité de l’action chez Puig dans la scène suivante qui est décrite cinématographiquement par Malraux nous donne aussi une impression de légèreté, de désinvolture :

« Puig entra. Il portait maintenant une veste de cuir et un fort revolver, – costume non sans romantisme sous son turban sale et ensanglanté. Ainsi il semblait plus petit et plus large encore. »

–  » Où sommes-nous le plus utiles? demanda-t-il. j’ai un millier d’hommes. »
(ibid., page 38)

Ainsi, l’acte de l’anarchiste est celui d’un héros populaire. Il est admiré, aimé par ce qu’il fait concrètement pour le peuple, au prix de sa vie. Le portrait attachant de Puig nous montre la tendresse de Malraux envers ces hommes :

« Puig était relativement peu connu: il n’écrivait pas pour la
Solidarité Ouvrière. Mais on savait qu’il avait organisé l’aide aux enfants de Saragosse …Tous ceux qui connaissaient sa biographie romanesque étaient surpris par ce très petit rapace râblé, au nez courbe, à l’oeil ironique, et qui, depuis ce matin, ne cessait de sourire. Il ne ressemblait à cette biographie que par son chandail noir. »
(ibid,. page 30)

L’éthique de l’action s’exprime dans la tentative collective de retrouver la dignité humaine. Malraux s’intéressait au combat pour la dignité plus qu’à toute autre chose et l’anarchiste défend cette unique vertu des pauvres dans sa raison d’exister. Citons, par exemple, la recherche de dignité dans l’acte fougueux du Négus :

« Le Négus commande. Pas à cause de sa fonction au Syndicat. Parce qu’il a fait cinq ans de prison; parce que, lorsque la compagnie des trams de Barcelone, après une grève, a chassé quatre cents ouvriers, une nuit, le Négus, aidé d’une douzaine de copains, a mis le feu aux trams en dépôt sur la colline du Tibidabo, et les a lancés en flammes, freins desserrés, au milieu des klaxons épouvantés des autos, jusqu’au centre de Barcelone … »
(ibid. page 30)

La collectivité joue un rôle primordial : elle donne le sens des actions; et dans la lutte contre la misère et pour la dignité il n’y a aucun doute pour reconnaître la cause du combat.

« – Les idées changent … dit Vallado.
– Les gens que je défends, euxn’ont pas changé. Et il n y a que ça qui compte. »
(ibid. page 98)

Presque toutes les action des anarchistes sont individuelles dans la façon d’agir, malgré leur enracinement dans la collectivité. Systématiquement, l’anarchiste agit du bas vers le haut, son action décentralisée est toujours contestataire. Il y a certes la présence d’un système politique et social dans la collectivité, mais l’individu seul est responsable de son action par rapport à son organisation qui, d’ailleurs, respecte les décisions individuelles. Le respect de cette liberté individuelle explique l’approche intime bienveillante de Malraux envers ce mouvement.

2.2. L’affrontement de l’oppression et la réaction des humiliés

 

La trajectoire historique de l’anarchisme espagnol passe par de longues périodes de répression. De l’oppression des rois, des autorités, des riches à celle des églises, partout le peuple subit son sort :

« Votre catéchisme et le mien, c’est pas le même: nos vies sont trop différentes … On n’enseigne pas à tendre l’autre joue à des gens qui depuis deux mille ans n’ont jamais reçu que des gifles. » (ibid. page 42)

L’anarchiste continuait à penser comment transformer cette pensée en action :

« Des églises où on a approuvé les trente mille arrestations, les tortures et le reste, qu’elles brûlent, c’est bien … »
(ibid. page 42)

Il est révolté contre l’idée qu’il se fait pardonner pour ce qu’il a fait de mieux:

« – Et le Christ?
– C’est un anarchiste qui a réussi. c’est le seul. Et à propos des prêtres, que vous ne comprenez peut-être pas bien parce que vous n’avez pas été pauvre. Je hais un homme qui veut me pardonner d’avoir fait ce que j’ai fait de mieux; »
(ibid., page 43)

C’est par cette confrontation que l’origine du mouvement anarchiste prend concrètement racine dans l’humiliation. Et l’affrontement entre les humiliés et les oppresseurs est opiniâtre.

« Ces officiers, ils ne les voyaient pas pour la première fois, Les mêmes que ceux qui avaient arrêté les trente mille emprisonnés des Asturies, les mêmes qu’en 1933 à Saragosse, les mêmes qui avaient permis le sabotage de la révolte agraire, ceux grâce à qui la confiscation des biens de l’ordre des Jésuites, ordonné pour la sixième fois depuis un siècle, était six fois restée lettre morte. Les mêmes que ceux qui avaient chassé les parents du Négus.… »
(ibid. page 25)

Le destin collectif auquel personne n’échappe lie les humiliés à leur action. Par la mort et par la souffrance, ils se reconnaissent eux-mêmes dans leur capacité de réagir. C’est pour cela que la forme d’affrontement varie selon les circonstances, allant des sirènes d’usines ou des cloches d’églises :

« Jamais aucun des compagnons du Négus n’avait entendu plus de cinq sirènes à la fois. Comme les villes menacées d’Espagne jadis s’ébranlaient sous les cloches de toutes leurs églises, le prolétariat de Barcelone répondait aux salves par le tocsin haletant des sirènes d’usine »
(ibid. page 27)

jusqu’aux actes les plus suicidaires :

« Puig mit pleine vitesse, enfonça l’accélérateur comme il l’avait fait de celui de l’auto. Le bruit du changement de vitesse retombé, entre deux rafales le Négus entendit un coup isolé et vit Puig se dresser comme sur une table, avec un cri de l’homme à qui une balle vient de casser les dents. »
(ibid. page 44)

La réaction des humiliés fait croire qu’elle est confuse parce qu’ elle reprend l’esprit du peuple, qui a la connotation d’illettré et d’ignorant. Cette réaction gêne pour autant qu’elle représente une lucidité d’esprit, une prise de conscience de la vanité et des profits du pouvoir, quelle que soit son organisation. Elle est un cri qui dit « non » à toutes les combines :

« Pas de « dialectique » hein ! Pas de bureaucrates à la place des délégués ! Pas d’armée pour en finir avec l’armée ! Pas d’inégalité pour en finir avec l’inégalité ! Pas de combines avec les bourgeois ! Vivre comme la vie doit être vécue, dès maintenant, ou décéder. Si ça rate, ouste, pas d’aller-retour. »
(ibid., page 235, 236)

A travers une réflexion mûrie par l’expérience et proche de la vie qui « doit être vécue », Malraux montre la vérité des gens simples. Cette vérité propose une solution perdue d’avance mais digne de l’éthique humaine, de la vraie éthique, sans doctrine, ni religion.
Ecoutons encore la parole du Négus :

«  Nous ne sommes pas du tout des chrétiens !  Vous, vous êtes devenus des curés. je ne dis pas que le communisme est devenu une religion; mais je dis que les communistes sont en train de devenir des curés. Etre révolutionnaire, pour vous, c’est être malins. Pour Bakounine, pour Kropotkine, ça n’était pas ça; ça n’était pas ça du tout. Vous êtes bouffés par le Parti. Bouffés par la discipline. Bouffés par la complicité: pour celui qui n’est pas des vôtres, vous n’avez plus ni honnêteté, ni devoirs, ni rien. Vous
n’êtes plus fidèles. Nous, depuis 1934, nous avons fait sept grèves rien que par solidarité sans un seul objectif matériel. »
(ibid., page 236)

Et l’indication pour retrouver la trace de l’anarchiste est dans la masse anonyme qu’il représente. Nous écoutons Manuel, un militant communiste-intellectuel :

« Les anarchistes, dit Manuel, c’est un mot qui sert surtout à embrouiller. Le Négus est membre de la F.A.I., c’est entendu. Mais ce qui compte, en somme, ce n’est pas ce que pensent ses copains; c’est ce que des millions d’hommes, des millions, qui ne sont pas anarchistes, pensent avec eux. »
(ibid. page 244)

La raison pour des millions de gens d’être avec les anarchistes peut s’expliquer par l’amour ; par exemple, à travers la parole de Ramos, communiste :

« Quand j’étais anarchiste, j’aimais beaucoup plus les personnes. L’anarchisme, pour moi, c’était le Syndicat, mais c’était surtout le rapport d’homme à homme. »
(ibid. page 104)

Humilié et plein de compassion envers la collectivité : tels sont les deux ressorts les plus éminents de l’action de l’anarchiste. Il répond à la place des plus faibles contre une autorité, un parti ou une église qui les écrasent et où personne d’entre eux n’a le courage de protester. Peut-être tout cela correspond-il à cette phrase de Malraux :

 »Retrouver l’homme partout où l’on a rencontré ce qui l’écrase »

2.3. La conception de la mort comme liberté d’agir.

Toute l’oeuvre de Malraux exprime la profondeur des réflexions de l’écrivain sur la condition humaine. L’anarchiste est l’être qui est attiré constamment par la mort. Il est celui qui défend son projet de société au prix de sa vie.

L’héroïsme de la mort reflète la conscience dans sa dernière revendication:

« Le Négus leva la main droite avec le geste du Christ enseignant :
– Celui qui a peur de mourir n’a pas la conscience tranquille. »
(ibid., page 236)

L’anarchiste voit la mort comme l’affirmation de sa liberté d’agir, le sens de la mort est le contraire du non-sens de la vie opprimée. Examinons le concept philosophique dans l’idée du Négus :

« Vivre comme la vie doit être vécue, dès maintenant, ou décéder. Si ça rate, ouste. Pas d’aller-retour »
(ibid., page 236)

Ce sens de la mort implique un combat humain qui est d’un ordre différent de l’ordre ordinaire : « Vivre libre ou mourir » ou « vivre comme la vie doit être vécue« . L’homme est condamné par la vie injuste, opprimée, par la loi de la nature, par ce que sont « les fléaux » de Camus. Alors, la mort peut paraître préférable à la vie.

« L’un de ceux qui mènent les prisonniers devant le peloton d’exécution est penché sur la fosse, révolver en avant … Le ciel frémit de lumière. Hernandez pense à la propreté des linceuls : L’Europe n’aime plus grande chose, mais elle aime encore ses morts. »
(ibid., page 300)

Peut-on dire que leur combat est celui du symbole ? et que leur mort porte le sens de ce symbole en toute sa grandeur ?

 » Le Négus a dit que les siens étaient toujours prêts à la mort. Pour les meilleurs, c’est vrai. Notez que je dis pour les meilleurs. Ils sont saouls d’une fraternité dont ils savent qu’elle ne peut pas durer comme ça. Et ils sont prêts à mourir après quelques jours d’exaltation – ou de vengeance, suivant le cas – où les hommes auront vécu selon leurs rêves. Notez qu’il nous l’a dit : avec leur coeur… Seulement, pour eux, cette mort justifie tout. »
(ibid., page 244)

Pour cela il n’y pas de résignation : la mort se trouve dans un combat commun pour une cause commune. Par un choix libre et personnel, l’anarchiste donne un sens à sa mort qui est préférable à sa vie. Choisir délibérément de mourir à la place de l’autre pour ne pas choisir le »sauve-qui-peut », car Puig pensait que « L’héroïsme qui n’est que l’imitation de l’héroïsme ne mène à rien »
(ibid., page 34)

La mort peut venir à tout instant, mais l’anarchiste la voit comme une « victoire possible« , car il ne s’agit pas de vivre mais de combattre:

« Pour la première fois, Puig, au lieu d’être en face d’une tentative désespérée, comme en 1934 – comme toujours – se sentait en face d’une victoire possible…. Face à un monde sans espoir, il n’attendait de l’anarchie que des révoltes exemplaires; tout problème politique se résolvait donc pour lui par l’audace et le caractère. »
(ibid. page 36)

D’ailleurs, l’attirance de la mort se montre puissante chez les anarchistes comme une affirmation de soi, du pouvoir de décider seul:

« Les sirènes s’étaient remises à hurler, comme si le son des klaxons encore dans l’air, devenu immense, eût rempli la ville entière pour les premières funérailles héroïques de la révolution … Puig enviait les camarades tués; et pourtant il a envie de voir les jours prochains. Barcelone était enceinte de tous les rêves de sa vie. »
(ibid., page 34)

Nous terminons ce chapitre sur une image réaliste, pleine de tristesse qui est plus éloquente que bien d’autres mots sur les anarchistes :

 » Tous ces chefs de groupes extrémistes avaient été braves, et beaucoup étaient blessés ou morts. Pour Ximénès comme pour Puig, le courage aussi était une patrie. Les combattants anarchistes passaient, les joues noires dans la lumière de l’hôtel. Aucun n’était rasé : le combat avait commencé tôt. Une autre civière passa, un glaïeul fixé à l’un de ces brancards. »
(ibid., page 40)

et sur les dernières pensées de Hernandez, devant sa mort :

 » Tolède rayonne dans l’air lumineux qui tremble au ras des monts du Tage: Hernandez est en train d’apprendre de quoi se fait l’histoire. Une fois de plus, dans ce pays de femmes en noir, se lève le peuple millénaire des veuves.
Qu’est ce que ça veut dire, la noblesse de caractère dans une action comme celle-là? La générosité?
Qui paye?
Hernandez regarde la glaise avec passion. 0 bonne terre inerte ! Il n’y a de dégoût et d’angoisse que chez les vivants  »
(ibid., page 302)

 

3. LE REGARD ROMANESQUE D’ANDRE MALRAUX SUR LES ANARCHISTES

 

3.1. Le rêve d’action chez Malraux

La foule est présente dans « L’Espoir » de Malraux. Le roman contient une trentaine de personnages principaux qui agissent dans le monde chaotique de la guerre d’Espagne. Ces personnages ont chacun leur façon d’agir. Leurs actions se fondent sur des raisons personnelles ou collectives ou sur des tactiques et modes d’actions différents pour atteindre un seul but : vaincre les fascistes de Franco.

Nous n’avons jamais vu un combat aussi solidaire où les communistes, les anarchistes, les républicains luttent ensemble côte à côte contre un ennemi commun :

« … de couloirs en escaliers, Hernandez, Garcia, le Négus, Mercery et les miliciens avaient rejoint une cave à haute voûte, pleine de fumée et de détonations … »
(« L’espoir« , page 155)

Le feu, dans l’écriture de Malraux, montre que le roman a été travaillé à chaud. « L’Espoir » est publié après le départ de Malraux de l’Espagne et alors que la guerre dure encore. Le roman est comme un film, un reportage. Et ce qui rend l’oeuvre plus humaniste, c’est que chaque action est accompagnée des réflexions et des sentiments de celui qui agit.

Au coeur de l’action, et pour « nourrir l’action par la réflexion et vice versa », chaque héros de Malraux se demande :

« A quoi rime tout ce que nous venons de faire? demanda Garcia. »
(ibid., page 154)

ou bien:

‘‘Dites donc, camarades, elle est moche l’école, dit-il cordialement, pourquoi n’a-t-on pas transformé l’église en école comme dans la Murcie, plutôt que de la brûler. »
(ibid., page 207)

Avec « L’Espoir« , nous sommes dans de véritables actions qui sont tissées spontanément avec les pensées et avec les rêves individuels de chaque personnage.

Ainsi Malraux situe-t-il ses personnages et leurs actions dans un monde lyrique. Il a trouvé l’endroit où se réfugie son rêve d’action. La fascination devant l’action ramène Malraux au réel de la guerre d’Espagne. Parce que, dans ce monde réel de l’action, Malraux était à l’apogée de son rêve. « Agir c’est rêver« .

Dans le cadre de ce travail, nous considérons seulement l’influence des anarchistes sur le rêve d’action de Malraux. La réalisation de ces rêves par Magnin dans « L’Espoir » nous fournit d’une manière complète le vécu de Malraux durant cette période.

Malraux souhaite toujours participer aux moments où l’histoire s’écrit  :

 » Là où l’histoire est en train de se faire« .

La guerre d’Espagne, avec ses anarchistes, donne à Malraux l’occasion de trouver l’homme exceptionnel qui correspond à l’idée de l’auteur :

« Il y a toujours des hommes qui laissent après eux la carte du monde transformée. »

Parti pour l’Espagne, Malraux était parmi les tout premiers à organiser la résistance. Il a tout de suite compris que le seul moyen d’arrêter l’avance des colonnes de Franco était de bombarder les routes. Sans hésiter, Malraux trouve quelques avions de transport espagnols à Toulouse. Il s’engage immédiatement dans « l’escadrille espagnole » où il apprend à voler en quelques heures. A partir de là, Malraux et quelques recrutés espagnols et étrangers organisent les premiers raids civils (source dans l’article de Julien Seignaire, lieutenant et commissaire politique de Malraux).

Julien Seignaire a écrit dans son témoignage :

« Ce qui a attiré Malraux dans la guerre d’Espagne, qui représente selon moi un mouvement unique dans sa vie, c’est qu’il a senti qu’il pouvait jouer un rôle très important avec très peu de moyens. Avec quelques hommes, quelques appareils, il pouvait jouer un rôle décisif…
Et de fait, à ce moment -là, en partie grâce à l’escradrille, on a quand même réussi à arrêter les fascistes qui sont restés en suite pendant trois ans aux portes de Madrid … »

Dans ces conditions d’engagement de Malraux, nous pouvons constater que le type de pensée et d’action des anarchistes reflète fidèlement l’esprit de Malraux. Car Malraux était aussi téméraire, et aussi attiré par la mort que les anarchistes, en précisant (comme nous l’avons examiné dans le chapitre précédent) que cette fascination devant la mort est une affirmation de soi dans la reconquête de la dignité humaine.

Ainsi Malraux avait un sentiment d’amour et de compassion pour les anarchistes. Car ces actions, qui se disent impulsives, sont pleines d’amour pour les faibles, les pauvres et correspondent aux idées romantiques de Malraux.

Romantique dans le sens complet du mot, Malraux était toujours en accord direct avec ses héros et avec leur volontarisme dans l’engagement. Comme dans la tradition littéraire de l’époque où les écrivains romantiques étaient aussi des écrivains engagés, Malraux pense à :

« Proposer son monde plutôt que le monde tel qu’il est »

Ainsi, le rêve d’action se traduit concrètement par une grande ferveur dans l’engagement de Malraux, par l’affection avec laquelle il présente les héros anarchistes dans « L’Espoir« .

 

3.2. Malraux et le concept de la dignité dans l’action chez les anarchistes.

 

Il est influencé par la pensée de Dostoïevski : « l’être humain s’affirme par son humiliation »

Malraux, comme ses héros anarchistes, prouve que l’affirmation des humiliés est leur revendication de la dignité : celle de l’être humain que l’on torture, que l’on déshumanise jusqu’au moment où il devient un cri qui dit « NON ». Selon Malraux, les anarchistes sont ceux qui ont dit NON. C’est un NON accusateur de la vie par la volonté de l’homme d’affirmer sa dignité.

« C’est dans l’accusation de la vie que se trouve la dignité fondamentale de la pensée… »
(Lettre à Gaëtan Picon, 1934)

Comme ses héros anarchistes, le combat de Malraux est le combat pour la dignité humaine; l’idéologie ne l’intéresse pas.

« Le Négus avance dans la contre-mine. Depuis un mois, il ne croit plus à la Révolution. l’Apocalypse est finie. Il reste la lutte contre le fascisme, et le respect du Négus pour la défense de Madrid … le Négus a si longtemps vécu de la lutte contre les bourgeois, qu’il vit sans peine de la lutte contre le fascisme: les passions négatives ont toujours été les siennes… »
(ibid. page 488)

En conséquence, !’écrivain porte un regard sincère sur le combat des héros anarchistes. Malgré son idéal (Malraux insiste toujours sur le type de héros extraordinaire), nous trouvons dans ce concept de recherche de la dignité chez Malraux une image de l’homme ordinaire. Car Malraux décrit souvent la tristesse dans le coeur de ces hommes sensibles, souffrants. Voici les dernières réflexions du Négus avant sa mort:

 »Depuis le lance-flammes de !’Alcazar, le Négus s’est réfugié dans ce combat souterrain qu’il aime, où presque tout combattant est condamné, où il sait qu’il mourra, et qui garde quelque chose d’individuel et de romantique. Quand le Négus ne se tire pas de ses problèmes, il se réfugie toujours dans la violence ou dans le sacrifice: les deux à la fois, c’est mieux encore. »
(ibid., page 489)

Dans cette idée de combat et de mort pour la dignité, comment Malraux cherche-t-il une solution?

Comme la mort est le dernier refuge de la dignité de l’homme, Malraux a choisi deux exemples symboliques du refus de subir le destin (deux voies que !’écrivain lui-même a explorées toute sa vie) : celui qui est seul et qui se révolte contre tout, contre Dieu, comme Prométhée ou celui qui dit NON à tout ce qui l’opprime, comme Antigone.

Ainsi la mort représente-t-elle le libre choix de l’être humain de dire NON à la vie et à son destin afin de pouvoir donner une dignité, un sens à la vie.
Dans la guerre d’Espagne, Malraux a vu des anarchistes dire NON au fascisme par leur lutte désespérée.

CONCLUSION

Malraux ne peut aller plus loin dans son romantisme que par l’action, par le vécu des héros au visage humain des anarchistes espagnols. Ce n’est pas pour rien que Malraux apparaît lui-même comme un héros à travers son expérience, partout dans le monde où « l’histoire se fait ».

Remarquons que Malraux n’a jamais été communiste, bien qu’il ait été de beaucoup de leurs véritables combats. Malraux a lutté à côté des communistes et il les a appréciés dans leurs actions. On peut dire qu’il fut un intellectuel engagé. Pourtant, Malraux était très proche des anarchistes. D’ailleurs, dans certaines de ses actions, il agit comme un anarchiste. Car il resta radicalement un individualiste.

Ce qui l’écarta de l’organisation communiste, c’est son attirance pour la mort, sa fascinatlon pour l’action, sa nature romantique, son amour pour toutes les victimes, et ses réflexions profondes sur la solitude humaine face à la recherche désespérée de la dignité…

Cependant, nous pouvons aussi trouver dans les caractéristiques de l’anarchie l’explication des sentiments de Malraux envers ce phénomène. L’anarchisme, dans ses actions, représente la synthèse, l’équilibre entre deux types d’attitudes, de comportements. Le premier type  est celui du communisme qui veut que l’individu doive absolument suivre les mots d’ordre de son organisation, de sa cellule : l’individu perd ainsi sa liberté d’agir face à la collectivité. Le deuxième type est celui des libéraux humanistes engagés pour qui toute action doit être le résultat d’une décision de l’individu. Pour chacun, sa liberté d’agir  est le moyen de résoudre son problème personnel. Il n’a pas de responsabilité envers la collectivité ni n’a l’ambition de changer la société. Or, l’anarchisme permet la liberté individuelle tout en soutenant l’action pour la cause du changement social, pour la dignité de la collectivité.

En conclusion, l’anarchisme correspond à l’esprit romantique de tous ceux qui choisissent la liberté pour eux-mêmes, l’action comme rêve à réaliser et la dignité humaine comme défi lancé à la mort.

 

***

Table des matières

INTRODUCTION

1. L’anarchisme et le cadre historique de la guerre d’Espagne

1.1. Le cadre historique

1.2. Le concept philosophique et le regard critique des autres.

2. Les caractéristiques des actes anarchistes dans « L’Espoir »

2.1 L’éthique de l’individu : la dignité et le rôle de la collectivité dans l’action anarchiste.

2.2 L’affrontement de l’oppression et la réaction des humiliés

2.3 La conception de la mort comme liberté d’agir.

3. Le regard romanesque d’André Malraux sur les anarchistes

3.1 Le rêve d’action chez Malraux

3.2 Malraux et le concept de la dignité dans l’action anarchiste.

CONCLUSION

***

UNIVERSITE de GENEVE, Faculté des Lettres, E.L.C.F.

Texte présenté dans le cadre du séminaire de littérature « Concepts pour une lecture critique » par Mme Mello-Pham thi Nhung pour l’obtention du Diplôme d’Etudes Françaises.

Professeur : M. Beylard-Ozeroff

 

 

 

« L’amour a toujours été pour moi la plus grande des affaires
et plutôt la seule. » Stendhal

On comprend dès lors que les états du coeur occupent une place centrale dans les oeuvres de Stendhal. Et non pas seulement dans ses romans, mais dans ce qui se veut être un véritable traité sur l’amour, intitulé précisement « De l’Amour« , que Stendhal considère comme son oeuvre principale et dans laquelle, à partir de ses propres expériences et constatations, il entend révéler les lois universelles de l’amour.

Dans « De l’Amour« , Stendhal distingue quatre amours différents :

1. l’amour-passion : celui d’Héloïse pour Abélard;

2. l’amour-goût;

3. l’amour-physique;

4. l’amour de vanité.

« Le premier seul trouve grâce aux yeux de l’auteur. La théorie de la cristallisation doit l’expliquer …Tomber amoureux, dans cette théorie, c’est attribuer à une femme des perfections qu’elle ne possède nullement »  (Denis de Rougemont, « L’amour et l’occident« ).

A la lumière des théories développées dans ce traité (publié en 1822), j’examinerai tout d’abord l’amour-passion entre Vanina et Missirilli dans « Vanina Vanini » (paru en 1829).

Les époques de la naissance de l’amour

Les sept époques que Stendhal a vues dans la naissance de !’amour (voir Annexes) se retrouvent bien dans cette nouvelle :

1) !’Admiration :  un faux coup de foudre de Vanina :

« Sa (de Vanina) sensibilité était vivement excitée en faveur de cette femme si malheureuse … les manières de l’inconnue lui semblaient remplies de distinction  …  l’inconnue évitait avec une grâce parfaite, Vanina l’aimait à la folie » (p.750-752).

2) Quel plaisir de lui donner des baisers, d’en recevoir …

« Je veux vous amener un chirurgien, dit Vanina en l’embrassant … l’inconnue la retint, et prit sa main qu’elle couvrit de baisers » (p. 752).

3) l’Espérance

« Vanina venait toutes les nuits coller sa joue contre les vitres de la fenêtre du jeune carbonaro. » (p.754)

Missirilli « fut au désespoir; il craignait de ne revoir jamais Vanina »…(p.753)

Vanina « pâle et tremblante entra dans la chambre du jeune carbonaro » (p.754)).

 – les jeux de l’amour (p.359) :

 – « En la voyant, Missirilli fut au comble du bonheur, mais il songea à cacher son amour; avant tout, il ne voulait pas s’écarter de la dignité convenable à un homme » (p.754)

 – Vanina « le front couvert de rougeur et craignant des propos d’amour fut déconcertée de l’amitié noble et dévouée, mais fort peu tendre, avec laquelle il (Missirilli) la reçut. » (p.754)

 – (Missirilli) : « lorsqu’elle revint, même conduite. »(p.754)

 – « Vanina se demanda si elle aimait seule …elle affecta de la gaieté et même de la froideur. »(p.754)

 – (Missirilli) « brulant d’amour … s’était promis de ne descendre à parler d’amour que si Vanina restait huit jours sans le voir. » (p.754)

 – (Vanina) « Eh bien ! se dit-elle enfin, si je le vois, c’est pour moi, c’est pour me faire plaisir, et jamais je ne lui avouerai l’intérêt qu’il m’inspire. » (p.754-755)

4) l’Amour est né :

 – (Vanina) : « après avoir passé la journée à le détester et à se bien pro­mettre d’être avec lui encore plus froide et plus sévère qu’à l’ordinaire, elle lui dit qu’elle l’aimait. Bientôt elle n’eut plus rien a lui refuser » (p.755)

 – « Missirilli ne songea plus à ce qu’il croyait devoir a sa dignité d’homme; il aima comme on aime pour la première fois a dix-neuf ans et en Italie » (p.755).

5) Cristallisation

« C’est l’opération de l’esprit, qui tire de tout ce qui se présente la découverte que l’objet aimé a de nouvelles perfections » (« De l’amour » (p.9).

 – (Missirilli) : « Il eut tous les scrupules de l’amour-passion » (p.755).

6) le Doute et

7) Deuxième cristallisation

« Il n’y a pas d’intervalle entre le 6° et le 7° » ( « De l’amour« , p.15 )

*La cristallisation, c’est le moment où l’on idéalise la femme aimée » (Denis de Rougemont)

 – ( Missirilli) « rester caché chez une des plus belles personnes de Rome? (…) Italie, tu es vraiment malheureuse, si tes enfants t’abandonnent pour si peu… (…) mais un mot du général Bonaparte retentissait amèrement dans l’âme de ce jeune homme, et influençait toute sa conduite à l’égard des femmes. » (p.755)

 – … »Ame de ma vie, tu me fais tout oublier, lui dit-il, et même mon devoir » (p.756).

 – « Vanina restait glacée. Ce refus de sa main avait étonné son orgueil … (mais bientôt) … « Jamais tu ne m’as semblé aussi aimable … je suis à toi pour toujours » (p.756).

 – « Toutes les idées d’avenir, toutes les tristes suggestions du bon sens disparurent; ce fut un instant d’amour parfait » (p.756)

 

Les époques de la mort et de l’amour

 

« Le moment le plus déchirant de l’amour jeune encore est celui où il s’aperçoit qu’il a fait un faux raisonnement et qu’il faut détruire tout un pan de cristallisation. » (« De l’amour »)

Je distingue les époques suivantes  :

( I )

 – Vanina: – [ le doute — « Elle crut voir que l’amour de la patrie ferait oublier à son amant tout autre amour » (p.759).

                – décristallisation — « Vous m’aimez comme un mari; ce n’est pas mon compte » (p.759) … « son parti fut pris » (p.760), « Vanina resta immobile. Depuis une heure, elle sentait qu’elle voyait son amant pour la dernière fois » (p.760).

 – Missirilli: – le doute — « Vanina ne paraissait pas en Romagne: Missirilli se crut oublié » (p.758).

                 – cristallisation — « Vanina venait d’arriver … elle l’aimait comme à Rome« (p.759).

                 – décristallisation — « Je vais me rendre prisonnier  (p.762) … le ciel est contre nous » (p.762). « Oublions les illusions qui jadis nous ont égarés; je ne puis vous appartenir » (p.770).

(II)

La dernière tentative de Vanina de provoquer une nouvelle cristallisation :

Vanina :  – le doute — « Elle avait dénoncé sa vente, mais elle lui avait sauvé la vie … Missirilli l’aimait-il assez pour lui pardonner ? » (p. 769).

              – recristallisation de Missirilli –« Ah ! monstre … il cherchait à l’assommer avec ses chaînes … et il s’éloigna rapidement » (p.772).

             – décristallisation — « Vanina resta anéantie » ( p.772 ).

 

* * * * * * * * * * * *

Le » triangle culinaire » selon Claude Lévi-Strauss

 

Chez Stendhal, plus que chez tout autre écrivain, la vie et le roman, la réalite et l’imaginaire sont entremêlés. Son état de malheur chronique doit trouver à s’exorciser à tout instant dans l’oeuvre, à titre compensatoire ou de revanche sur les frustrations de l’existence. D’ou tout un monde de transferts, de projections et d’identifications opéré par un Stendhal masqué, qu’il s’agit de dévoiler.

Ainsi, dans « Vanina Vanini » les schémas dérivés du « triangle culinaire » (selon Lévi-Strauss) suivants permettent de lever le voile sur ses métamorphoses :

( I ) 

                                   « Vanina Vanini«  

 

 

 Stendhal                                                                     Missirilli

l’auteur                                                                 le protagoniste

« nature »                                                                      « culture »

soupçonné d’être libéral                                 chef des carbonari

refusé par Méthilde                                   refuse l’amour de Vanina  retourne vivre à Paris                                se rend volontairement                                                                               à la prison

(*) Mathilde dombrowski, ardente

patriote lombarde que Stendhal

aima à la follie. Elle est l’inspiratrice

de « De l’amour« .      

 

 ( II )

                                       « Vanina Vanini« 

 

 

Méthilde                                                                             Vanina

réalité                                                                                     fiction

refuse l’amour de Stendhal                     offre son amour à Missirilli

ardente patriote                                                une princesse gâtée

passion pour l’Italie,                                   passion pour les romans

le monde réel                                                    le monde imaginaire

 

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Le prisme de l’imagination 

 

Vanina est réceptive à tout ce qui peut la distraire de l’ennui de sa vie sans histoire et constituer un ancrage dans la réalité pour son imagination romanesque. Son « orgueil singulier » est la manifestation de la distance qu’elle a prise vis-a-vis de son milieu. Autre signe de son comportement romanesque : elle joue des rôles et se déguise en homme. 

 – « Vanina, troublée par son étrange démarche, redoubla de tendresse pour son amant. Mais en lui parlant d’amour, il  lui  semblait  qu’elle  jouait  la  comédie » (p.761).

 » Vanina, déguisée en homme put passer une demi-heure au milieu des papiers les plus secrets du ministre de la police.« (p.764). 

Tout cela nous montre que tous ses actes sont gouvernés par référence à des romans et non par ses propres expériences de la vie. 

A propos de la déformation par le prisme de l’imagination, je donnerai l’exemple suivant : 

                         une petite fenêtre grillée/vitre

                            imagination romanesque 

 = l’inconnue                                    une jeune femme malheureuse

= une jeune femme malheureuse                 la victime d’une liaison

                                                                                      dangereuse

= leurs regards se croisent 

 

 

                                                            un faux coup de foudre :   

                                       « C’est qu’au milieu d’une  conversation                                       assurément fort sérieuse l’inconnue eut                                                  beaucoup de peine à supprimer                                                       une envie subite de rire » (p.752). 

 

La transformation ou la déréalisation par l’imagination est soulignée par les mots suivants : 

 – « Sa sensibilité était vivement excitée en faveur de cette jeune femme si malheureuse; elle cherchait a deviner son aventure«  (p.750). 

 – « ses yeux bleus  … elle semblait prier » (p.751). 

 – « Il faut que cette pauvre femme ait des ennemis bien terribles » (p.751). 

 – « les manières de l’inconnue lui semblaient remplies de distinction » (p.751). 

 

Cette volonté de déréalisation résulte d’un désir inconscient d' »être » et d' »avoir » ce qu’elle n’est pas et ce qu’elle n’a pas: 

 

Réalité                                     VS                            Désir/Rêverie 

argent et pouvoir                                                littérature et révolte

monde protégé                                  audace romanesque, courage

ennui                                                                                  aventure

monde public, bal                                     monde clandestin, prison

monde adulte, blasé                      monde adolescent, passionnant

dépendance, passivité                                           initiative, activité

recevoir                                                               donner, se donner 

naissance (non-choix)                                          existence (choix)

héritage du sang                                         héritage par le combat 

amour de vanité                                                     amour-passion 

 

*« Ce jeune carbonaro qui vient de s’échapper, lui répondit Vanina; au moins celui-là a fait quelque chose de plus que de se donner la peine de naître » (p.749). 

* *  * *  * * *  *  *  *  *  *  * 

L’amour de Vanina est-il destructeur ? 

 

« Cette jeune fille aux cheveux noirs et à l’oeil de feu » (p.748) : ces symboles considérés souvent comme dysphoriques (l’enfer, diabolique) ne sont-ils pas plutôt euphoriques en tant que signes du feu de la passion et de l’amour aveugle ? Certes, sa trahison entraîne la destruction de l’amour pour Missirilli; néanmoins, cette jeune fille privilégiée et gâtée qui étouffe dans un monde fermé et factice dominé par l’argent et le pouvoir, n’est-elle pas tout simplement une adolescente rebelle à son milieu, donc plus victime que bourreau ? Il ne faut pas oublier que Missirilli lui suggère l’idée de la trahison : 

 –   »Ah, si cette affaire-ci ne réussit pas, si le gouvernement la découvre encore, je quitte la partie (…)  Le mot qu’il prononçait jeta une lumière fatale dans son (de Vanina) esprit » (p.760). 

De surcroît, le langage somatique de Vanina démontre sa vulnérabilité et son caractère passionné – et qu’elle n’agit pas de sang-froid. Par exemple : 

 – « Le coeur de Vanina battait avec force » (p.751) 

 – « Une semaine ne s’était pas écoulée, que Vanina, pâle et tremblante, entra dans la chambre du jeune carbonaro  » (p.754)

 – « Vanina, qui était entrée chez lui le front couvert de rougeur … » (p.754 ). 

 – « Vanina pleura beaucoup, et il fut convenu qu’il ne quitterait Rome que le surlendemain » (p.756). 

 – « Vanina, retenant ses larmes, lui dit en souriant … »(p.757). 

– « Bientôt ses larmes coulèrent; mais c’était de honte... » (p.759)

 – « Elle frémit, Vanina était mourante; elle tremblait sous les regards de son amant » (p.762). 

 – « Vanina tomba sur une chaise, à demi-évanouie » (p.762}. 

 – « Vanina attribua ce changement aux mauvais traitements qu’il avait soufferts en prison, elle fondit en larmes » (p.770-771). 

 – « Vanina resta anéantie » (p.772). 

 Toutefois, la volonté de Vanina de posséder exclusivement Missirilli la conduit inévitablement à la jalousie dans la mesure où Missirilli, pris dans une situation cornélienne, ne peut se résoudre, malgré son amour, a renoncer à son devoir envers l’Italie. La rivalité de l’Italie pour Vanina, dont l’orgueil est ainsi blessé, et la contrainte du partage sont annoncées dès le début de cette nouvelle par le lieu symbolique de la « terrasse garnie d’orangers« (trois fois mentionné dans paragraphe) ou Stendhal situe leur première rencontre : 

 

                            une terrasse garnie d’orangers

                 symbole de l’Italie et de l’amour de Missirilli

 

  Missirilli                                                                             Vanina

                             un mur / un obstacle qu’on

                  ne peut pas démolir, c’est-à-dire surmonter

 

 

Conclusion 

 

« Stendhal s’abandonne à la folie d’aimer sans espoir, sans retour, parce qu’aimer libère de soi-même, de l’endurcissement, de l’orgueil; l’amour est une conversion … »

(Michel CROUZET, Stendhal ou Monsieur moi-même)

 

Dans « Vanina Vanini« , comme dans ses autres romans, Stendhal, Narcisse complexe, s’autoanalyse et veut se conforter dans l’idée que l’amour-passion n’existe que dans la rêverie : l’échec de l’amour entre Vanina et Missirilli est donc programmé. 

Ainsi, après s’être abandonnée un instant à l’amour-passion pour Missirilli, par méprise, l’orgueil de Vanina s’endurcit. L’échec de l’amour est par conséquent consommé : Vanina est bien Vanité.

On peut enfin établir un Axe de la Communication selon Greimas concernant l’amour de Vanina : 

Destinateur—————  >  Objet   —————->      Destinataire 

-Dieu                 – l’exil de l’imaginaire       – une fille de la noblesse 

-l’auteur              -l’amour de vanité                  – une fille vaniteuse 

-l’arnour          n’est pas un véritable amour  

 

(le « mandat » : éprouver un amour altruiste)

Adjuvant  —————–>        Sujet   ——————->   Opposant 

-l’amour pour la patrie            Vanina                      – l’idée, l’audace                                                                            romanesque de Mi

– (Mi) étant chef de la vente                              – Mi étant une héros

 – (Mi) se rend prisonnier                                     blessé, clandestin

 – l’orgueil de Vanina                    – Vanina : fuite de son milieu doré

 – la trahison de Vanina

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ANNEXES

« DE L’AMOUR«  

1. Livre Premier, Chapitre Premier, p. 5.: 

« Il y a quatre amours différents : 1) L’amour-passion … celui d’Héloïse pour Abélard, 2) L’amour-goût : celui qui régnait à Parivers 1760 et que l’on trouve dans les mémoires et romans de cette époque, dans Crébillon, Mme d’Epinay, etc. Un homme bien ne sait d’avance tous les procédés qu’il doit avoir et rencontrer dans les diverses phases de cet amour; rien n’y étant passion et imprévu, il a souvent plus de délicatesse que l’amour véritable … 3) l’amour-physique : A la chasse, trouver une belle et fraîche paysanne qui fuit dans le bois … 4) l’amour de vanité : L’immense majorité des hommes, surtout en France, désire et a une femme à la mode, comme on a un joli cheval, comme chose nécessaire au luxe d’un jeune homme. »

II. Chapitre II, p. 8 : « De la naissance de l’amour«  : 

« Voici ce qui se passe dans l’âme : 1) L’admiration;  2) On se dit : Quel plaisir de lui donner des baisers, d’en recevoir, etc. 3) L’espérance : On étudie les perfections; c’est à ce moment qu’une femme devrait se rendre, pour le plus grand plaisir physique possible. Même chez les femmes les plus réservées, les yeux rougissent au moment de l’espérance; la passion est si forte, le plaisir si vif qu’il se trahit par des signes frappants; 4) L’amour est  né : Aimer, c’est avoir du plaisir à voir, toucher, sentir par tous les sens, et d’aussi près que possible un objet aimable et qui nous aime; 5) La première cristallisation commence : On se plaît à orner de mille perfections une femme de l’amour de laquelle on est sûr; on se détaille tout son bonheur avec une complaisance infinie; 6) Le doute naît : L’amant arrive à douter du bonheur qu’il se promettait; il devient sévère sur les raisons d’espérer qu’il a cru voir. Il veut se rabattre sur les autres plaisirs de la vie, il les trouve anéantis. La crainte d’un affreux malheur le saisit, et avec elle l’attention profonde; 7) Seconde cristallisation : Alors commence la seconde cristallisation produisant pour diamants des confirmations a cette idée : Elle m’aime. A chaque quart d’heure de la nuit qui suit la naissance des doutes, après un moment de malheur affreux, l’amant se dit : Oui, elle m’aime; et la cristallisation se tourne à découvrir de nouveaux charmes; puis le doute à l’oeil hagard s’empare de lui, et l’arrete en sursaut. L’amant erre sans cesse entre ces trois idees: 1 • Elle a toutes les perfections; 2• Elle m’aime; 3• Comment faire pour obtenir d’elle la plus grande preuve d’amour possible ? 

Le moment le plus déchirant de l’amour jeune encore est celui où il s’aperçoit qu’il a fait un faux raisonnement et qu’il faut détruire tout un pan de cristallisation. 

On entre en doute de la cristallisation elle-même. « 

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BIBLIOGRAPHIE 

BARTHES (Roland), Fragments d’un discours amoureux, Paris, Editions du Seuil, coll. « Tel Quel », 1977. 

CROUZET (Michel), Stendhal ou Monsieur moi-même, Paris, Flammarion, 1990. 

ROUGEMONT (Denis de), L’amour et l’occident, Paris, Librairie Plon, 1972. 

GREIMAS (Algirdas Julien), Sémantique structurale, Paris, PUF, nouvelle edition, 1986. 

GREIMAS (Algirdas Julien), Maupassant/La sémiotique du texte: exercices pratiques, Paris, Editions du Seuil, 1976. 

LAURENT (Jacques), Stendhal comme Stendhal ou le mensonge ambigu, Paris, Bernard Grasset, 1984. 

STENDHAL, De l’Amour, Paris, Editions Garnier, 1959. 

STENDHAL, « Vanina Vanini  » in Chroniques italiennes, Paris, Garnier­ Flarnmarion, 1977. 

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 UNIVERSITE de GENEVE, Faculté des Lettres, E.L.C.F.

Texte présenté dans le cadre du séminaire de littérature par Mme Wan-Ling SUDAN-PAI pour l’obtention du Certificat d’Etudes Pratiques de français (Juin 1990)

Professeur : M. Jean-Louis Beylard-Ozeroff