« L’Après-midi de M. Andesmas » analyse d’un texte de Marguerite DURAS

INTRODUCTION :   « Qu’est-ce que la littérature ? »

Le concept de littérature apparaît à la fin du XVIIe siècle comme substitut de la notion de « belles-lettres ». Il désigne d’abord la connaissance profonde de la production littéraire, notamment celle des lettres . Cependant, la littérature se distinguera peu à peu de l’érudition pour se mettre, au siècle classique, au service de la science et de la pensée. Elle n’est alors qu’une partie de l' »humanitas », la civilité, « l’huile dans les rouages » de la culture religieuse, morale et politique. Vers 1800, le terme de  »littérature » est généralement accepté et la profession d’écrivain totalement sacralisée. Elle s’est constituée en territoire merveilleux et isolé; elle constate une fascination constante pour des « modèles » extérieurs, de la musique et de la danse aux mathématiques, en passant par toute la gamme des sciences humaines (littérature expérimentale) . Elle cherche toujours sa légitimation en dehors d’elle (l' »engagement ») .

Mais, dans l’ensemble des activités discursives, la littérature est quand même un objet de langage basé sur les traditions orales. Comme le dit Sartre dans « Les Temps Modernes » : « Ecrire c’est mettre en oeuvre un matériel verbal dont la signification échappe à l’origine à l’écrivain. L’écriture n’a de sens que dans sa relation auteur-lecteur. »  » Chacun des termes de l’opposition littéraire-non-littéraire, pourtant n’existerait que par son autre; la « fonction poétique » marque alors une coupure « volontariste » dans le champs du discours pour qu’une théorie littéraire autonome se constitue. Ainsi, la littérature n’est pas l’autre du discours quotidien mais une modalisation particulière de ce discours –    comme la variation commande celle de la littérature, contrairement à la thèse de Sartre.

Par cette dualité, la littérature est capable de tout intégrer tandis que rien ne peut l’intégrer puisqu’elle constitue l’univers de ce dont elle se saisit.

Il est aujourd’hui impossible d’éluder la question d’une définition interne et intrinsèque du phénomène littéraire. La littérature témoigne que toute existence humaine est une existence parmi les mots, ces mots qui sont aussi témoins de la terre : l’écriture est le moyen d’assimiler l’évidence de cette existence et de ce témoignage.

I.  L ‘UNIVERS  LITTERAIRE  SOCIOLECTAL

  1. Le « N0UVEAU ROMAN » du 20 ème siècle

Globalement, le Nouveau Roman s’inscrit dans un contexte idéologique de prise de distance critique par rapport à la création artistique, ses formes et ses lois. Mais son ensemble n’est pas un groupe, ni une école. On ne lui connaît pas de chef, de collectif , de revue, de manifeste. Point d’orthodoxie à laquelle on puisse se conformer mais au contraire une diversité évidente. Les difficultés se multiplient quand il s’agit d’une détermination extérieure : collection, le Nouveau Roman et les diverses études globales. Tenant compte de ce problème, un événement majeur avait lieu en juillet 1971: le colloque  » Nouveau Roman: hier, aujourd’hui  »(1). Ce colloque a permis, par le simple fait de sa tenue, une indiscutable détermination intérieure du Nouveau Roman : par les romanciers eux-mêmes. Les écrivains qui y ont participé ont tous accepté de travailler sans exiger la présence de tel ou tel autre. Samuel Beckett et Marguerite Duras ont décliné l’invitation qui leur avait été faite. Ensuite, les écrivains eux-mêmes ont fait le départ entre ceux qui ne s’étaient pas impliqués et ceux qui s’y étaient estimés en nécessaire et suffisante compagnie.

C’est cette auto-détermination unique et récente qui représente aujourd’hui le fondement de la définition du Nouveau Roman.

Dès 1954-55, Roland Barthes parlait dans ses articles de  « littérature objectale ou littérature littérale » à propos d’ Alain Robbe-Grillet, représentant marquant des recherches nouvelles . Celui-ci mettait en oeuvre une littérature « optique » (Les Gommes, 1953; Le Voyeur, 1955, La JALOUSIE, 1957) développant les mécanismes de « contre illusion », brisant ainsi l’illusion romanesque. Son écriture obligeait le lecteur à une « vision réfléchie  », distanciée par rapport au texte et à l’histoire.

De façon parallèle, Michel Butor explorait diverses techniques propres à déconstruire le récit traditionnel : le simultanéisme (Passage de Milan, 1954), la saisie des échos infinis éveillés dans la mémoire par l’écriture même (L’emploi du temps, 1956), le travail sur le temps intérieur et la formule narrative (La Modification, 1957), l’impossible exhaustivité du dire (Degrés, 1960). L’importance du temps et de la durée intérieure est un sujet commun à Butor et Claude Simon, lui aussi relevant de l’étiquette du Nouveau Roman. Ce dernier organise son roman à partir de la « discontinuité », de l’aspect fragmentaire des émotions que l’on éprouve et qui ne sont jamais reliées les unes aux autres (Le Vent, 1957, L’Herbe, 1958, La Route des Flandres, 1960).

Parmi beaucoup d’autres oeuvres pouvant être rapprochées du Nouveau Roman , c’est le livre de Marguerite Duras qui fera l’objet de cette analyse.

1 .1.        Définitions du récit

L’accueil qu’a reçu le Nouveau Roman de la part des instances culturelles ressemble singulièrement à une réception à contrecoeur. Il y a réticence persistante envers lui parce que le Nouveau Roman met en cause un phénomène à l’oeuvre dans la plupart des institutions humaines et qui fait peut-être l’objet d’un tabou idéologique clandestin : le RECIT.

1 . 1 . 1 .       Les trois sens du récit

Selon Gérard Genette (2), il faut distinguer trois sens du mot « récit »

  • – a) le sens d’un discours oral ou écrit
  • – b) le sens d’événements
  • – c) le sens d’un discours comme événement

– a)  « Récit » désigne donc l’énoncé narratif , le discours oral ou écrit qui met en forme la relation d’un événement ou d’une série d’événements .

 – b) « Récit » désigne la succession d’événements réels ou fictifs qui font l’objet du discours et leurs diverses relations d’enchaînement, d’opposition, de répétitions, etc.

 – c) « Récit » désigne encore un événement : non plus celui que l’on raconte mais celui qui consiste en ce que quelqu’un raconte quelque chose : l’acte de narrer pris en lui-même.

1 . 1 .2 . La fiction

Tout en adoptant le premier sens que G. Genette donne au mot récit, les Nouveaux Romanciers y ont apporté une précision : l’écrivain ne se réfère pas seulement à l’événement, réel ou imaginaire, mais il a surtout le souci de l’effet de l’agencement scriptural en référence à un certain événement, réel ou imaginaire: il s’agit donc d’une fiction.

1 .1.3.       L’illusion et la contestation du récit

La fiction a ainsi un statut paradoxal : le littéral et le référent. L’attention du lecteur ne peut percevoir l’un qu’au détriment de l’autre. S’il souhaite comprendre référentiellement un texte, il lui faut évincer, autant que possible, ce qu’offre sa littéralité et vice versa. Le récit est donc une narration qui élabore la littéralité de la fiction en référence au quotidien. En conséquence, il est le lieu d’un conflit permanent. Son fonctionnement dépend de sa capacité de nous donner l’illusion aussi parfaite que possible d’un acte qui se produit, en effaçant en même temps tout ce qui est matériel dans le texte : la littéralité. Ainsi le récit crée l’illusion référentielle. La courbe de la fiction se divise donc en deux domaines : celui de « l’euphorie du récit » où domine la composante référentielle, et celui de la « contestation du récit » où domine la composante littérale. Par conséquent, le récit opère toujours des incursions dans le domaine inverse : le récit « euphorique » ne peut échapper à l’insistance du littéral. Il est ce « récit contesté » que les Nouveaux Romanciers ont adopté. « Avec le Nouveau Roman, le récit est en procès : il subit à la fois une mise en marche, et une mise en cause » (3).

Aborder en détail toutes les formes diverses du « récit » irait trop loin pour ce travail qui est surtout consacré à Marguerite Duras. Mais il faut quand même ajouter qu’à partir du colloque de Cerisy, le récit est passé de « l’Unité agressée » au stade de « l’Unité impossible ». Il n’a pas disparu mais il s’est multiplié et est ensuite entré en conflit avec lui-même.

II. Le  retour naïf aux sources

1 .      L’organisation de la signification du texte

Le terme de signification est, selon Ferdinand de Saussure, (Genève, 1857 – Vufflens-le-Château, 1913) relié et subordonné à celui de valeur. La valeur délimite et fixe la signification. Celle-ci permet l’échange des signes, mais la valeur détermine les conditions dans lesquelles ils peuvent être échangés.

Ensemble, il portent la responsabilité du « faire sens » et du « porter référence ». Ainsi , la langue n’est pas un système de signes mais un assemblage de structures de signification.

Pour analyser notre texte, il faut d’abord trouver une manière de l’approcher : c’est la procédure de sa segmentation, de la reconnaissance de quelques régularités et surtout la reconnaissance des modèles de son organisation narrative.

Le travail de Propp a rendu possible cette approche. Il a découvert la simplicité apparente des structures narratives dans le Conte merveilleux. La reprise de son travail est devenue la base de nombreuses recherches dans le domaine d’analyse des comportements humains plus ou moins stéréotypés. La structure générale du récit s’inscrit sur un axe sémantique : on y trouve deux termes et la relation entre ces termes. Un seul terme-objet n’a pas de signification, c’est l’existence de la relation qui est la condition nécessaire de la signification. Mais pour que deux termes puissent être distingués, il faut qu’ils soient différents et en même temps qu’ils aient quelque chose en commun pour être saisis ensemble :

l’axe sémantique

s ——————-> s ‘

Pour établir l’axe sémantique de notre texte, il faut d’abord examiner la situation initiale et la situation finale pour en dégager le contenu sémantique.

Au début, M. Andesmas se trouve seul sur la plate-forme de la maison qu’il vient d’acheter. On le retrouve à la fin en compagnie de la femme de Michel Arc. L’arrivée de la femme au cours du récit effectue ainsi une transformation de l’état de M. Andesmas :

s ———————————–>         t          ——————————-> s’

abstrait :  la solitude —->  l’arrivée d’une femme —-> la non-solitude

concret : Andesmas seul –> arriv. fem –> Andesmas avec une femme

1.1.    Les procédures de segmentation

Le texte choisi comporte déjà un « dispositif graphique« , notamment un découpage en deux chapitres. Ce critère de segmentation voulu par l’écrivain pourrait aussi être pris en considération. Mais nous nous sommes décidés contre une telle coupure car les séquences seraient trop longues et difficiles à analyser. De plus, le niveau de ce découpage ne serait que celui du déroulement discursif.

Les critères spatio-temporels ne conviennent pas non plus car le lieu de la narration reste toujours le même (la plate-forme) et le temps pendant lequel se déroulent les événements est très limité (un après-midi) .

En revanche, les disjonctions actorielles apparaissent comme le choix opportun. C’est d’abord le chien qui arrive sur la colline où il découvre M. Andesmas, assis dans son fauteuil d’osier. Après avoir fait un effort pour attirer l’attention de l’homme, le chien repart : (séquence 1 : « Sa fatigue lui revient, il halète à nouveau, et repart à travers la forêt, cette fois en direction du village.  » page 11).

M. Andesmas reste seul pendant la séquence 2 jusqu’au moment où « le chien revint » (page 12).

La séquence 3 donne lieu à une autre rencontre, courte, des deux acteurs et se termine avec la disparition finale du chien ( »Le chien tourna et disparut, » page 13).

M. Andesmas se rend compte dans la séquence 4 que « pendant le passage du chien, Michel Arc avait commencé de prendre du retard« . Son attente de ce dernier est interrompue par l’arrivée d’une jeune fille, la fille de Michel Arc.

La séquence 5 commence à la page 25 : « Michel Arc, dit la jeune fille, vous fait dire qu’il va arriver bientôt. « 

Mais elle aussi le quitte et, dans la séquence 6, qui commence à la page 34 avec « L’attente de M. Andesmas recommença« , il vit l’expérience affreuse de se sentir mourir.

Il s’endort enfin et c’est l’enfant revenu qui l’éveille pour le début de la séquence 7 : « L’enfant revint » (page 43). Le nouveau départ de ce dernier termine cette séquence : « … mais elle ne revint pas. »

L’attente de M. Andesmas continue dans la séquence suivante (séquence 8), jusqu’à l’arrivée de la femme de Michel Arc qui détermine le début de la séquence 9, qui sera aussi la dernière (page 66).

Schéma  de la segmentation :

acteur collectif                         vs                           acteur individuel

                   la plate- forme                    vs                                 le chien

                                                                                    M. Andesmas

                                                                                     la jeune fille

                                                                                     la femme

Ce schéma est rendu possible par la permanence de l’acteur « plate-forme », c’est ainsi qu’on peut fonder l’opposition inter-séquencielle sur cette distinction (individuel vs collectif) .

1 .2    La constitution d’un parcours

Les structures de la signification se manifestent dans la communication. C’est dans l’acte de l’événement-communication que le signifié rejoint le signifiant. La communication elle­ même est un acte, elle est ainsi choix et possède une certaine liberté relativement à sa formulation. Mais sa liberté est en même temps limitée par l’habitude, qui s’exprime par la répétition : aux situations données qui se répètent correspondent des messages identiques ou comparables. Pour analyser la production de la signification, on s’appuie sur deux plans : le plan matériel et le plan conceptuel. Tous deux comprennent une substance et une forme.

Le schéma suivant décrit la production de la signification d’après L. Hjelmslev :

Toutes nos « langues naturelles humaines » utilisent la même substance de l’expression : la substance phonique. Par contre, les formes de l’expression diffèrent selon les systèmes phonologiques. Quant à la substance du contenu, c’est nous qui l’articulons, c’est nous qui la mettons en forme.

Le fait qu’un texte n’est jamais reçu isolément par un lecteur sans aucune référence à ses connaissances et à ses liens socio­-culturels, nous a incités à choisir comme base de notre analyse les « parcours interprétatifs horizontal et vertical  » : à analyser l’organisation des unités à chaque niveau, notamment des parcours figuratifs, narratifs et thématiques .

1.2.1. Les oppositions figuratives

Dans le figuratif paradigmatique, le sens provient des différences, c’est-à-dire des traits figuratifs qui s’opposent

1.2.1.1. La représentation spatiale

Les indications spatiales dans notre texte sont abondantes et peuvent être articulées ainsi :

Les mouvements de « près » et « loin » se dirigent tous vers M. Andesmas qui reste cependant presque immobile si l’on excepte ses quelques essais de se lever. C’est enfin la femme de Michel Arc qui constitue le contact le plus « près »: elle parle avec sa main sur la sienne. Une sorte de complicité s’est installée.

D’autre part, la signification de l’opposition de « haut » vs « bas » peut être interprétée comme ceci:

la nature vs la culture
l’eau stagnante vs l’eau dynamique
le vent vs l’air dansant
la souffrance vs l’amour
la parole vs le chant
le silence vs le bruit
l’immobilité vs le mouvement
le ciel vs la terre
la mort vs la vie

Ces manifestations figuratives ne représentent que les catégories générales qui les supportent. La description consiste donc en leur explicitation ayant pour but de faire surgir une « logique concrète ». Ainsi se produit une traduction des données de la manifestation figurative en un modèle précis et clair formulé dans un langage différent.

1 .2.2.   Les parcours figuratifs

La perspective syntagmatique montre le développement des figures et leur agencement. Elle constitue alors des « configurations » ou des « motifs ».

Le motif dans notre texte, le moteur de toute rencontre et de toute communication des figures, est le « Rendez-vous » entre M. Andesmas et Michel Arc. Le fait du rendez-vous explique la présence permanente de ce dernier, son immobilité et le va-et­ vient des autres personnages. Il existe de surcroît un « leitmotif », un lieu: la plate-forme sur le sommet de la colline où se trouve la maison achetée par M. Andesmas pour sa fille. Ce motif de rendez-vous apparaît dans toutes les séquences,sauf celles ou le chien joue un rôle. Il fixe aussi le temps de l’histoire: un après-midi, au mois de juin, à 4 heures moins le quart – « Michel Arc avait dit que 4 heures moins le quart était une heure qui lui convenait » (page 13).

Son retard induira les rôles des « messagers »: ceux de sa fille et de sa femme.

On pourrait schématiser la configuration comme ceci:

Le texte rapporte alors un événement (le rendez-vous) , il nous donne sa cause (la construction d’une terrasse) et, à la fin, sa conséquence ( M. Andesmas doit se séparer de sa fille).

Notre parcours figuratif reste inachevé à cause du rendez-vous manqué mais le sens se produira plus tard aux niveaux plus profonds.

1.2.3.    Les relations actantielles

L’analyse entre maintenant dans la manifestation non-figurative de la signification où il s’agit de juger les possibilités de sa vérification. L’accent sera mis sur les structures actantielles. Pour y arriver, il faut transformer le discours en un inventaire de messages .

1 .2.3.1.    Le modèle actantiel

L’ énoncé élémentaire peut être comparé à un « spectacle » : le contenu des actions change tout le temps, les acteurs varient mais l’énoncé-spectacle reste toujours le même par la distribution unique des rôles :

Destinateur —————>  Objet ————–> Destinataire

Adjuvant ——————->  Sujet <————-    Opposant

C’est d’abord la relation entre le Sujet et l’Objet qui présente de l’intérêt comme relation plus spécialisée que les autres comportant l’investissement de « désir » qui se transformera en « quête ».

En ce qui concerne le contenu concret de notre texte, nous avons là une histoire évidemment simple : un vieil homme en attend un autre  pour régler une affaire. Mais au fur et à mesure, on découvre toute une vie derrière les faits simples.

L’acteur important, qui est toujours sur scène, est M. Andesmas, vieil homme de soixante dix-huit ans, père de Valérie, 18 ans.

M. Andesmas s’est installé dans un fauteuil d’osier pour attendre Michel Arc. Il est seul devant la maison qu’il a achetée récemment pour sa fille. Entourée de la forêt, cette maison se dresse seule sur le sommet d’une colline. La construction d’une terrasse qui surplombe la mer est à l’origine du rendez-vous .

Marguerite Duras a choisi deux noms très semblables pour ses deux acteurs principaux :

M. Andesmas                    vs                      Michel Arc

                                    M. A.                                                              M. A.

Le titre de « Monsieur » implique déjà l’idée de l’âge, l’égalité des initiales montre que les deux hommes ont un lien important : Valérie. Ils sont aussi des pères.

L’absence permanente de Michel Arc renforce l’effet dramatique produit par l’attente de l’autre, rendant ainsi sa présence non-manifestée plus aiguë :

la présence             vs            l’absence

Même si les deux hommes sont opposés, ils prennent en même temps le rôle du  »Sujet » parce qu’ils désirent le même Objet, fait qu’on apprend au fur et à mesure de la lecture.

Deux sujets (S1 et S2) poursuivent le même objet (0 1 = O 2) Si S1 réussit sa quête, il fait échouer la quête de S2, et inversement. C’est alors que S1 et S2 sont des anti-sujets, l’un par rapport à l’autre.

S1 ————-> 0 1

S2 ————-> 0 2

Mais l’un des sujets est en relation de conjonction avec l’objet

Michel Arc   =    S2  ^  O2

l’autre, par contre, se retrouve dans un état de disjonction

M. Andesmas    =     S1  V  O 1

Sujet et Objet sont cependant toujours en relation.

Pour valoriser cet objet de désir aux yeux des Sujets, des traits pertinent s sont retenus pour la description de l’Objet qui est VALERIE :

  • « le souvenir de cette splendeur odorante des cheveux de son enfant, … la mémoire infernale d’une blondeur« (page 37)
  • « ···la splendeur de sa démarche, …(page 87) « …, Valérie, si grande, si blonde ….(page 89) « …tant de blondeur » (page 89)
  • « ···quel homme possédait cette blondeur …(page 90) « ····à découvrir pour toujours la beauté de Valérie Andesmas.  » (page 90)

Pour définir le Destinateur et le Destinataire, il faut d’abord se rendre compte du fait que ces actants manifestent souvent un certain syncrétisme sous la forme d’un seul acteur.

En revenant à notre texte, il devient clair que la quête de M. Andesmas et de Michel Arc est destinée à eux-mêmes, à leur propre bien. La personne qui pourrait fournir ce bien est Valérie qui, comme Sujet opérateur et en même temps Sujet manipulateur, a tout le pouvoir:

  • « …Valérie, dont l’amour règne impitoyablement sur sa destinée finissante » …. (page 24, M. Andesmas)
  • « …mais elle voulait habiter près de la mer.  » (page 84) « Valérie veut tout le village.  » (page 86)
  • « Sur son seul désir, voici quelques semaines, il lui a acheté ce flanc-ci ….(page 52)
  • « Il est enfermé par Valérie, son enfant. » (page 54)

Les moyens qui aident M. Andesmas dans sa quête sont sa relation sentimentale père-fille avec Valérie, sa vieillesse et sa richesse. Ce qui est favorable à Michel Arc, c’est l’intervention de sa propre femme, l’occasion du bal et l’absence du père qui représente en même temps son obstacle le plus important. M. Andesmas, cependant, se retrouve presque immobilisé, enfermé dans un fauteuil sur le sommet d’une colline. Son état corporel ne lui permet pas d’effectuer un déplacement.

Le modèle actantiel se présente donc comme ci-dessous:

Pour transformer ce modèle en code symbolique, on remplace les actants par des idées :

le manque    ——————–>     l’Autre  ————>     l’homme

la parole de l’inconscient ——> l’homme <——-  le mensonge

Considérant les forces de la structure actantielle et sa capacité d’exercer des « influences » grâce à la permanence de ses relations conflictuelles, on comprend mieux la recherche de la psychanalyse freudienne d’un modèle actantiel qui rende compte du comportement humain.

1.2.4. Le parcours narratif

Pour constituer les programmes narratifs (PN), il faut d’abord tenir compte du « dynamisme » du fonctionnement des actants. La description portera sur les relations entre les fonctions qui devraient surgir de la redondance de la manifestation discursive et offrir des éléments d’appréciation pour expliquer l’existence des modèles de transformation.

1 .2.4.1 L’aliénation et la réintégration

Selon A.J. Greimas, trois couples de fonctions constituent une sorte d’entrée en matière du récit :

enquête       vs       renseignement

                                        déception    vs      soumission

                                        traîtrise         vs      manque

Cette séquence des couples apparaît comme une suite de malheurs. Ainsi, dans le cadre de la communication symétrique, une suite de couples positifs devrait y correspondre :

émission (d’un signe)           vs          réception (de ce signe)

               marque                         vs                reconnaissance

            déception                       vs                      révélation

En appliquant cette théorie au texte, on arrive à une analyse de ce type :

  • Séq. 1- Séq.5       ( – )

 – a) M. Andesmas se demande pourquoi M. Arc est en retard. Il ne reçoit pas de réponse (4)

 – b) Il est très déçu mais se soumet à l’attente (5)

 – c) Mais l’attente devient longue dans la chaleur; il se sent oublié et l’absence de son enfant le fait souffrir (6)

  • Séq. 5 – 6         ( + )

Avec l’arrivée de la fille de Michel Arc, l’articulation communicative change. L’enfant apporte un message : Michel Arc va bientôt arriver ! M. Andesmas est content, il sourit et l’enfant lui répond avec une petite grimace. (7)

  • Seq. 7          (-)

Le récit retombe dans l’état dysphorique. M. Andesmas « va connaitre les affres de la mort« . A la fin de la séquence, toutefois, la tendance change à l’euphorie. Il s’endort « face à la jaune et douce lumière du gouffre » (8)

  • Séq. 7 – 9        ( + )

L’enfant revient et sa présence fait encore une fois naitre le sourire et, plus tard même, le rire. Il s’endort de nouveau. L’arrivée de la femme marque le début de la fin : elle lui révèle l’amour entre Michel Arc, son mari, et Valérie.

Il est évident qu ‘il existe des contradictions entre le schéma canonique des six couples de fonctions qui, selon Greimas, définissent un récit, et notre texte. Mais c’est aussi l’affirmation d’une permanence et des possibilités de changement, « l’affirmation de l’ordre nécessaire et de la liberté qui brise ou rétablit cet ordre. »(9)

1.2.5. Les articulations thématiques

Dans le développement qui suit, nous nous efforcerons de saisir la signification du récit dans son organisation fondamentale.

L’axe sémantique qui articule des contenus contraires consiste dans l’opposition entre les thèmes. L’affirmation de Saussure que « dans la langue il n’y a que des différences » devient aussi la base de l’analyse suivante.

Pour que le texte révèle sa structure élémentaire, il faut y relever deux termes-objets qui sont à la fois dans une relation de conjonction et de disjonction

est en relation (S)

A <———————–> B

S constitue le contenu sémantique dans sa fonction axiale. Le rapport entre les deux termes est un rapport de contradiction : à la fois de conjonction ( sur le même axe) et de disjonction (ils sont situés aux extrémités de l’axe).

A / r (S) / B

En ce qui concerne le texte analysé ici, l’axe sémantique peut être représenté ainsi :

      spatialité

le haut <————–> le bas

autrement dit :

la dimensionnalité (l’espace) <—> la non-dimensionnalité (l’étendue)

Les deux Sujets opèrent dans les deux espaces différents : le premier dysphorique, le second euphorique.

l’espace d’en haut = conjonction avec le Ciel (dysphorique)

l’espace d’en bas = conjonction avec l’eau (euphorique)

Le carré sémiotique inscrit alors les valeurs et les figures comme ceci :

Deux deixis (relations d’implication) sont à distinguer : la première euphorique, comprenant les termes de vie et de non­ mort : le chant. La deuxième dysphorique, comprenant les termes de mort et de non-vie : l’ombre.

1.2.6. Le parcours thématique

Le parcours thématique s’occupera de la différence des opérations qui se représentent sous une forme dynamique.

Nous avons constaté que les oppositions figuratives haut vs bas correspondent, au niveau narratif, à la relation de conjonction ou de disjonction entre les actants . Sur le niveau thématique, il faut les transformer en valeurs (comme déjà noté entre parenthèses dans le carré sémiotique) :

haut     vs    bas    devient    mort    vs    vie

Puisque les opérations sont orientées et ne sont pas réciproques, elles se développent selon le schéma suivant :

S1———>S1———>S2

vie           vs          mort        vs          vie

Les opérations se déroulent dans les séquences comme ceci :

Séq. 1 – 3    L’apprentissage des valeurs de haut et bas

Séq. 3 – 5    La vie domine par le chant qui arrive du village et par les souvenirs heureux. Mais le vent se lève et avec lui apparaît la notion de la mort. (10)

Séq. 6          La dominance de la mort: « une lourdeur insinuante, un découragement, le desespoir, cette douleur écrasante, l’immobilité » (ll)

Séq. 7 – 9    La vie l’emporte dans la lutte contre la mort. Mais la lumière n’y luit plus pour M. Andesmas : « il reste devant le gouffre rempli d’une lumière uniformément décolorée. « (12)

Le carré sémiotique :

la vie                                                          la mort

la non-mort                                          la non-vie

III. L’Univers sémantique

Les valeurs que nous chercherons à décrire sont appréhendées grâce à   leur récurrence dans le texte.

1.1.  Les couleurs

Les interprétations des couleurs peuvent varier selon les aires culturelles . Elles restent cependant, toujours et partout, des supports de la pensée symbolique.

1. 1.1.    le blond   –   le noir

La fille de M. Andesmas possède un trait de beauté rare : sa chevelure blonde. On n’apprend rien sur son apparence, mais la description de la couleur de ses cheveux est abondante :

M. Andesmas :

  • « la mémoire infernale d’une blondeur,
  • que la blondeur de Valérie coure le monde,
  • que le monde entier se ternisse ….devant tant de blondeur,
  • blondeur universelle de Valérie,
  • il ne pourrait envisager ni la blondeur de Valérie ni la folie de l’autre enfant »

la femme de Michel Arc :

  • « si grande, si blonde, Tant de blondeur,
  • …quel homme possédait cette blondeur,
  • Tant de blondeur inutile
  • tant de blondeur imbécile … ,
  • cet énorme problème que posait l’admirable blondeur de votre enfant. »

Pour M. Andesmas la blondeur de Valérie signifie autre chose que pour la femme de Michel Arc. Il la voit comme source des forces psychiques émanées de la divinité. Par contre, pour la femme, elle est l’équivalent d’une beauté royale, d’une séduction et en même temps d’une manifestation de la maturité.

En revanche, le noir lorsqu’il intervient dans la narration (la voiture de Valérie est noire, les cheveux de l’enfant et de la femme le sont aussi) montre les conflits de forces qui se manifestent et représente en même temps l’obscur qui est le lieu des germinations : le noir est la couleur des origines, des commencements (C.G. Jung). Non sans raison sont tous les trois acteurs féminins.

1.1.2.  le bleu

Le bleu signifie la dimension verticale : bleu clair au sommet­  – le ciel, bleu sombre à la base – la mer. Cette couleur est la plus profonde des couleurs et en même temps la plus immatérielle.

L’enfant porte une robe bleue : signe de sa pureté à cause de son état de folie et signe aussi de son lien étroit avec le ciel. (13)

Vu du haut de la colline, le ciel et la mer offrent la même couleur bleu : signe de leur irréalité et de leur éternité.

1.1.3.  le jaune

C’est une couleur intense qui donne l’impression de la lumière de l’or. Elle est le véhicule de la jeunesse (page 42). Sa douceur calme M. Andesmas : il « tombe dans la somnolence face à la jaune et douce lumière du gouffre« . (14)

1.1.1.  le gris

Le gris est la couleur de la cendre et du brouillard. Dans notre texte, on le trouve associé à la présence du chien. Cet intercesseur entre ce monde et l’autre « hume la lumière grise » et « transperce l’espace gris« . (15)

1.1.5.  le roux – orange

Le roux évoque le feu, la flamme qui brûle sous la terre – le feu de l’enfer. Elle signifie aussi la passion du désir. Est-ce que la rencontre entre M. Andesmas et le chien annonce déjà son impossible désir qui surgira plus tard ?

1 .2      Michel Arc

Pourquoi Marguerite Duras a-t-elle choisi ce nom spécifiquement ? La signification des noms a déjà une longue tradition. Elle est étroitement liée à la fonction sociale et au comportement.

L’arc signifie la tension d’où jaillissent nos désirs liés à notre inconscient. L’ Amour et le Soleil-Dieu possèdent leur arc et leurs flèches. C’est une arme royale en tous lieux et associée en conséquence, aux initiations chevaleresques. Comme dit la femme de Michel Arc :  » Mais Michel Arc est un homme admirable.  »    – « Vous verrez quel homme est Michel Arc, » (16)

1 .3.      L’eau

L’eau est la source de la vie, le moyen de purification et le centre de régénérescence. S’immerger dans les eaux, c’est retourner aux sources .

L’eau apparaît dans notre texte sous des formes diverses :

Sauf l’eau stagnante, toutes les autres formes de l’eau sont euphoriques indiquant ainsi leur caractère de vie. La mer, comme eau dynamique, change d’apparence, l’étang , comme eau de réflexion et de repos, reste calme.

1.4. Le soleil  – la chaleur

Le soleil est la manifestation de la divinité, il se lève chaque jour et descend chaque nuit au royaume des morts . Il est la source de la lumière, de la chaleur et de la vie – immortel. Selon Plutarque, la chaleur et la lumière sont mises en mouvement par le soleil. Elles font mûrir, biologiquement et spirituellement.

Tandis que le soleil de notre texte apparaît lié à des notations temporelles spécifiques comme « l’après-midi atteignait sa pleine mesure d’un ensoleillement jaune et doux » (17) ou « le soleil était encore haut », la chaleur influence le comportement des acteurs : M. Andesmas souffre, il a chaud et la sueur le gêne – « j’ai chaud » – « …cette chaleur est néfaste à sa santé » (18). Valérie, par contre, se trouve bien dans le soleil et la chaleur : elle « avait chantonné dans la chaleur » – « Dans la chaleur , …comme si rien n’en était de la chaleur elle avait chantonné » (19). La vieillesse ne peut plus supporter la force de la lumière.

1.5. L’ombre

Selon C.G. Jung, l’ombre couvre « tout ce que le sujet refuse de reconnaître ou d’admettre et qui pourtant s’impose toujours à lui. »    L’ombre est aussi ce qui s’oppose à la lumière.

Même si le soleil, dans notre texte, est encore haut, l’ombre gagne de plus en plus les lieux et la vie de M. Andesmas. Il mesure le temps qui passe à l’agrandissement de l’ombre et il en est content parce que cette dernière amène en même temps la fraîcheur.

Il y  a des ombres différentes qui se produisent : celle du hêtre, du mur blanc, de la colline et de la maison. Mais M. Andesmas reste indifférent envers leur variété. C’est seulement lorsque l’ombre du hêtre se dirige vers la femme de Michel Arc, qu’il la voit avec une appréhension grandissante. Il ressent un danger, une perte, la fin de quelque chose qu’il ne peut pas nommer.

Le soir venu, l’ombre a enfin gagné tout le terrain et M. Andesmas a appris finalement l’histoire d’amour qui unit son enfant et Michel Arc.

1 .6.  Le désir de l’Autre

Le désir de l’Autre résulte d’un manque qui trouve son support dans la différence sexuelle. C’est la femme que l’homme cherche pendant toute sa vie, la compagne qui partage ses jours , son existence et ses préoccupations. Cette « imago » (20) ne doit pas être dissociée mais associée au conscient de l’homme.

Déconnecté de son rapport à l’Autre, le manque devient le rien – objet imaginaire auquel l’homme tente de s’identifier. Cette sorte de sentiment le fait penser à autre chose sans savoir à quoi il pense.

C’est Freud qui a cherché d’abord à définir une syntaxe du parlé de l’inconscient parce que c’est dans l’inconscient que se déroule le discours de l’Autre structuré comme un langage. Ce discours signifie la question fondamentale que se pose l’homme sans cesse : la question de son sexe et de sa contingence dans l’être.

Le thème du désir joue aussi un rôle important dans notre récit. M. Andesmas vit seul avec sa fille Valérie; sa femme l’a quitté il y a longtemps et son enfant a pris la place de l’Autre :

« Je ne sais plus rien de ce que je savais avant d’avoir eu cette enfant. Et, voyez-vous, depuis que je l’ai, je n’ai plus d’idée sur rien, ah, je ne sais plus rien que mon ignorance » (21).

Au moment où il accepte le fait que Valérie le quittera, il éprouve le désir d’aimer cette autre enfant, essayant ainsi de remplir le vide qui se développe. Mais sa vieillesse empêche tout changement d’émotions et tout ce qui lui reste comme sentiment éprouvé ce sont les souvenirs d’autrefois. C’est le moment où la douleur l’envahit et où il connaît les affres de la mort :

« Il reste là encore à ne pas aimer cette autre enfant qu’il aimerait s’il le pouvait, et il se meurt de ne pas le pouvoir, d’une mort factice qui ne le tue pas » (22)

Plus tard, pendant sa conversation avec la femme de Michel Arc, le désir surgit de nouveau dans son corps défait par l’âge, suscité subitement par le pied nu d’une femme, un pied petit et blanc :

« Mais voici qu’une chose se produit qui le déroute tout d’abord, puis l’effraye  » (23)

« Il la veut près de lui, il la voulait cet après-midi-là » (24)

L’impossible désir le laisse à la fin dans un état de faiblesse et de découragement :

« M. Andesmas baisse la tête ……dit faiblement M. Andesmas répéta M. Andesmas dans un murmure ….murmura M. Andesmas…se plaint M. Andesmas »   (25)

Sa quête de l’Autre est finie, le manque demeurera en lui jusqu’à sa mort :

« ···M. Andesmas comprit qu’il aurait désiré la revoir encore et encore, jusqu’au soir, jusqu’à la nuit … » (26).

* * *

Quand le lilas fleurira mon amour

Quand le lilas fleurira pour toujours

Quand notre espoir sera là chaque jour

Quand notre espoir sera là pour toujours

CONCLUS ION

« L‘après-midi de M. Andesmas » raconte la triste histoire de la vieillesse, de la solitude et de la séparation. Ce roman singulièrement « classique » met en scène un anti-héros voué à l’attente, négligé par les autres, malgré son âge. Avec peu de mots, qui se répètent d’ailleurs, Marguerite Duras a atteint une énorme densité d’atmosphère.

Elle laisse subsister un peu d’espoir à la fin de son histoire : les jeunes savent encore rire.

***

BIBLIOGRAPHIE

I. –  OUVRAGES DE BASE :

DURAS , Marguerite, L’après-midi de Monsieur Andesmas,  Paris, Editions Gallimard , 1962

DURAS , Marguerite, La Douleur,  Paris, P .O .L ., 1985

DURAS , Marguerite, L’homme atlantique,  Paris, Les Editions de Minuit , 1982

DURAS , Marguerite,  GAUTHIER , Xavière, Les Parleuses, Paris , Les Editions de Minuit , 1974

DURAS , Marguerite,  PORTE , Michelle, Les lieux de Marguerite Duras, Paris, Les Editions de Minuit , 1977

VIRCONDELET , Alain, Duras, Biographie, Paris , Editions François Bouvin , 1991

BEAUVOIR de , Simone, La force de l’âge, Paris , Gallimard , 1960

Il   –   OUVRAGES CONSULTES :

RICARDOU, Jean, Le Nouveau Roman,   Paris, Editions du Seuil , 1978

GREIMAS, Algirdas Julien, Sémantique structurale, Paris , Larousse , 1986

GREIMAS, Algirdas Julien, Maupassant – la sémiotique du texte : exercices pratiques, Paris, Editions du Seuil , 1976

EVERAERT-DESMEDT, Nicole, Sémiotique du récit, Paris, Prisme, 1986

JUNG, Carl Gustav, Dialectique du moi et de l’inconscient, Paris, Gallimard, 1964

POULET, Georges, Etudes sur le temps humain/2, Paris, Librairie Plon, 1952

Etudes sur le temps humain/3, Paris, Librairie Plon, 1964

BETTELHEIM, Bruno, Les blessures symboliques, Paris, Editions Gallimard, 1971

BARTHES, Roland, Roland Barthes par lui-même, Paris, Editions du Seuil, 1975

HJELMSLEV, Louis, Le langage, Paris, Les Editions de Minuit, 1966 (pour la traduction française)

Ill  –  OUVRAGES TECHNIQUES :

CHEVALIER, Jean – GHEERBRANDT, Alain, Dictionnaire des symboles, Collection Bouquins, Paris, Editions Robert Lafont et Jupiter, 1969

LAROUSSE, Dictionnaire des Littératures française et étrangères, anciennes et modernes, Paris, Librairie Larousse, 1990

MICRO-ROBERT, Le Micro-Robert de poche, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1988

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NOTES

  1. Jean RICARDOU, « Le Nouveau Roman« , Paris, Editions du Seuil, 1978, page 13
  2. Ibid., page 26 : citée dans le « Discours du récit« , GENETTE, Gérard, Figures III, Paris, Seuil, pp. 71 et 72.
  3. Ibid., page 31
  4. Marguerite DURAS, « L’après-midi de Monsieur Andesmas« ,Paris, Editions Gallimard, 1962, page 25
  5. Ibid., page 14
  6. Ibid., page 25
  7. Ibid., p.age 28
  8. Ibid., page 42
  9. Algirdas Julien GREIMAS, « Sémantique structurale« , Paris,Larousse, 1986, page 36
  10. Marguerite DURAS, op. cit. , page 20
  11. Ibid., page 39
  12. Ibid., page 12
  13. Ibid., page 13
  14. Ibid,. page 42
  15. Ibid., page 9 et page 13
  16. Ibid., page 117
  17. Ibid., page 41
  18. Ibid., page 21 et page 37
  19. Ibid., page 18
  20. Carl Gustav JUNG, « Dialectique de Moi et de l’inconscient« , Paris, Gallimard, 1964, page 144
  21. Marguerite DURAS, op. cit., page 95
  22. Ibid., page 38
  23. Ibid., page 72
  24. Ibid., page 75
  25. Ibid., page 85

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TABLE DES MATIERES

Introduction

« Qu’est-ce que la littérature? »

I. L’ univers littéraire sociolectal

  1. LE « NOUVEAU ROMAN » du 20e siècle

1.1. Définitions du « récit »

1.1.1. Les trois sens du récit

1.1.2. La fiction

1.1.3. L’illusion et la contestation du récit

II. Le retour naïf aux sources

1. L’organisation de la signification

1.1. Les procédures de segmentation

1.2. La constitution d’un parcours

1.2.1. Les oppositions figuratives

1.2.2. Le parcours figuratif

1.2.3. Les relations actantielles

1.2.4. Le parcours narratif

1.2.5. Les articulations thématiques

1.2.6. Le parcours thématique

III. L’UNIVERS SEMANTIQUE

1.1. Les couleurs

1.2. Michel Arc

1.3 L’eau

1.4. Le soleil – la chaleur

1.5. L’ombre

1.6. Le désir de l’Autre

Conclusion

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Université de Genève, Faculté des Lettres, E. L. C. F.

Texte de mémoire de Diplôme d’Etudes Françaises présenté par Madame Charlotte HORSTKOTTE

sous la direction de M.  Jean-Louis Beylard-Ozeroff

"Je dis qu'il faut apprendre le français dans les textes écrits par les grands écrivains, dans les textes de création ou chez les poètes et non pas auprès de documents qui portent déjà le rétrécissement du sociologisme, le rétrécissement des médias." Michel HENRY