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La représentation de la femme dans les « Nouvelles Orientales » de Marguerite YOURCENAR


Introduction

Ce travail a pour but de déterminer les caractéristiques les plus marquantes du type féminin dans les Nouvelles Orientales de Marguerite Yourcenar. Nous essayerons de définir les traits inhérents à cette représentation du féminin et, en nous référant au texte source, citerons des exemples à l’appui de nos suppositions pour ensuite en proposer une interprétation. Nous parlerons également de l’élément autobiographique et auto-projectif, qui a exercé une forte influence sur cette œuvre, de la mythification de la femme et des raisons possibles du choix des mythes et des contes empruntés aux « cultures barbares » comme moyens d’expression et finalement du langage des symboles employés par l’auteur.

Nous n’en sommes pas moins conscients qu’une certaine part de subjectivité est inévitable dans ce genre de recherche.



I. La spécificité de la vision de la femme par Yourcenar

1. Le contexte « historique » des Nouvelles

Le recueil des Nouvelles orientales de Marguerite Yourcenar, « écrit entre 1932 et 1937, publié en 1938, a été modifié et en partie réécrit lors de sa réédition de 1963, et enfin a été augmenté d’un récit et d’un post-scriptum en 1978 . »
Comme le constate Josyane Savigneau, ces années sont « une période presque vide dans sa carrière littéraire ». La jeune femme voyage beaucoup. Elle va souvent en Grèce où elle passe plusieurs mois chaque année. « A partir de 1932 et jusqu’en 1939, la vie de Marguerite Yourcenar, de son propre aveu, est « centrée sur la Grèce ». De plus, elle fait une longue croisière qui la conduit à Istanbul avec André Embiricos à qui elle dédiera les Nouvelles. Ce sont les années au cours desquelles « la notion même du mythe a joué un rôle vraiment essentiel » ; notion dont seront nourris trois des ouvrages écrits pendant cette période : Feux, Nouvelles orientales et Les Songes et les Sorts.
C’est aussi la période où Yourcenar vit, selon sa propre confession, une crise passionnelle. Son amour est impossible. Sa passion est sans espoir, car l’homme de sa vie est un homosexuel. Il s’appelle André Fraigneau. Il est son éditeur.
L’opinion de ce dernier sur les sentiments de Marguerite est d’une franchise frappante, presque cruelle. Mais il nous permet d’avoir une idée plus claire du caractère et des habitudes de la jeune femme. En décrivant Yourcenar à cette époque, Fraigneau constate :

« Physiquement, je la trouvais plutôt laide. Je comprends qu’elle ait pu attirer les femmes qui aiment les femmes, mais elles devaient bien être les seules à lui trouver de la beauté. Elle, elle aimait l’amour, c’est évident. Elle aimait les bars, l’alcool, les longues conversations. Elle cherchait sans cesse à séduire. Elle a essayé avec plusieurs de mes amis. (…) j’ai simplement été un « objet » pour une passion dont elle avait envie. (…) Elle était le type même de la femme qui aime les femmes. Pourtant, j‘ai vite compris qu’elle rêvait d’être la maîtresse d’hommes qui aiment les hommes ».


C’était donc pour la jeune écrivaine des années de voyages, de nombreuses aventures avec des femmes comme avec des hommes, une grande passion désespérée, une vie sociale active.


2. La femme comme état métaphysique.

Tout au long des Nouvelles, l’auteur est à la recherche de l’image de la femme parfaite. Mais il ne s’agit pas de la femme au sens traditionnel. Pour Yourcenar, il n’est pas nécessaire d’être une femme dans le sens biologique pour être une femme. L’auteur féminise des objets (la mer), des plantes (les fleurs), des animaux (les hirondelles), voire des hommes (le disciple Ling). Nous rencontrons souvent dans ses récits des créatures « hybrides » : femmes-animaux, femmes-oiseaux, femmes-hommes, mère-mer. La dualité est une constante de cette oeuvre. Elle est aussi présente dans ce qui concerne le champ émotionnel de son oeuvre : l’amour et la haine, la vie et la mort y vont toujours côte à côte.

On dirait qu’elle tente de cerner les limites de ce qu’est une femme. C’est comme si elle dessinait le portrait de La Femme non pas en décrivant la femme elle-même, mais en se portant aux marges de ce qui n’est déjà plus une femme et de ce qui l’est encore un peu.
Pour elle, une femme est plus qu’un corps physique/biologique. Dans ses Nouvelles, on peut être femme en n’ayant aucune des caractéristiques physiques d’une femme. La femme est un état métaphysique. Le disciple Ling (qui est un homme) dans Comment Wang Fô fut sauvé est « la femme » de son maître, le peintre Wang-Fô. Les Néréides sont des hybrides de femmes-déesses et d’animaux de la forêt. La mère est souvent symbolisée par son homonyme – la mer. La mort elle-même est féminisée dans Kâli décapitée. Nous citerons des passages illustrant ces remarques dans les chapitres qui suivent.


3. L’élément autobiographique et autoprojectif.

La mère de Marguerite est morte à sa naissance. Ce fait a eu de nombreuses conséquences sur la façon dont notre auteur percevait le monde. D’abord, et dès le début de sa vie, son environnement familial est amputé de la relation traditionnelle que l’on considère généralement comme un facteur d’équilibre : mère-père-enfant. Elevée par son père, elle n’a pas de modèle féminin à imiter. A cause de la mort de sa mère, elle se sent à la fois coupable et trahie.

Si l’on se souvient que les Nouvelles sont l’une de ses premières créations, on comprend que ce livre illustre la recherche personnelle de la jeune femme, sa quête de réponses aux questions existentielles, ses tâtonnements sur son chemin dans la vie. Mais, pour Marguerite, cette quête est surtout définie par un profond désir de fusion avec le corps maternel, par des types de représentations et de comportements hérités de son père (comme, par exemple, l’image dégradée de la femme). Dans son œuvre, elle essaie de comprendre ce qu’est une femme, ce qu’est son rôle dans l’amour, dans la société, dans les relations avec un homme, un enfant (le sien), la nature, d’autres femmes, elle-même. Toutes questions auxquelles un enfant élevé dans une famille « traditionnelle » obtient naturellement des réponses en observant ses parents, leurs relations et en imitant et adoptant leurs schèmes de comportement.


4. Le mythe et le conte.

Yourcenar s’inspire souvent d’anciennes légendes, balades ou mythes. Toutefois, l’écrivain ne se limite pas à les paraphraser. Elle les utilise comme source d’inspiration et les développe selon sa volonté créative.
Même quand le texte ne s’appuie pas sur une base préexistante, l’auteur s’efforce de nous faire croire que l’histoire racontée s’est réellement passée il y a peu de temps. La forme de la nouvelle lui permet une plus grande liberté d’expression que le mythe ou le conte. Néanmoins, les personnages gardent la « rigidité » des héros mythiques.

Ils ont toujours des rôles nettement définis qui peuvent être comparés aux masques du théâtre grec, qui nous montrent dès le premier abord la nature du personnage représenté et ne changent pas d’expression tout au long de la pièce. Cette comparaison est flagrante lorsque l’on se souvient que dans le théâtre de la Grèce antique les rôles féminins étaient joués par des hommes.
Chaque personnage féminin, dans les Nouvelles orientales, est très « catégorique », « absolu ». Il ne change pas au fur et à mesure du développement du sujet. Il n’est jamais « un peu » ou « à moitié » : une bonne mère l’est à cent pour cent, comme l’est aussi une mauvaise mère. Les femmes, chez Yourcenar, vont jusqu’à la mort dans la vengeance comme dans l’amour. Elles ont toutes une sorte de « devoir-mission », qui détermine l’Acte à accomplir. Et ce dernier est finalement le but de leur existence. Cette particularité de la femme yourcenarienne fait elle aussi penser à la tragédie grecque. Nous trouvons dans les Nouvelles plusieurs exemples de ce « devoir ». Il y a la Dévotion : le disciple Ling (qui est, selon nous, un personnage féminin) vit et meurt pour son maître, le peintre Wang Fô, et la mort même ne peut l’empêcher d’accomplir sa mission (il revient pour sauver le vieillard) ; la Vengeance : la veuve du pacha de Scutari, dans sa rage de vengeance, invente jusqu’à son dernier soupir les tortures les plus cruelles pour punir Marko, son amant ingrat ; la Maternité : la jeune femme du Lait de la Mort se donne jusqu’a son dernier souffle à son enfant ; l’Amour impossible : La Dame-du-village-des-fleurs-qui-tombent vient rejoindre l’homme qu’elle aime dans son renoncement au monde et dans son dépouillement ; la Volupté : le jeune Panégyosis (un autre personnage travesti) renonce au monde « réel » au nom des plaisirs secrets de l’univers des Néréides ; la Fidélité à sa religion et/ou l’authenticité : les Nymphes qu’on tue parce qu’elles sont différentes des hommes ; l’Amour-passion : la veuve Aphrodissia pour laquelle la vie devient impossible sans son amant ; Le Désespoir : la déesse au corps de prostituée, Kâli, est condamnée à errer à travers le monde qu’elle hait.


5. Le travestissement : l’indistinction des sexes.

5.1 Le disciple Ling : épouse fidèle


La frontière entre le masculin et le féminin n’est pas clairement marquée. Yourcenar utilise souvent des personnages masculins pour transmettre sa propre vision du monde. « Pour elle, écrire, c’était affirmer une identité qui transcende l’opposition homme-femme », affirme Simone Proust . Elle constate aussi que la thèse « de l’indistinction des sexes » est essentielle pour Marguerite Yourcenar .
Des personnages dénotés comme « homme » dans le récit jouent, dans la réalité textuelle, des rôles féminins.
C’est notamment le cas du disciple Ling, car :
– En dessinant son portrait, au début de la nouvelle, Marguerite Yourcenar lui confère déjà des traits féminins :

« Cette existence soigneusement calfeutrée l’avait rendu timide : il craignait les insectes, le tonnerre et le visage des morts . »

– Le passage cité ci-dessous, notamment les mots « miroir » et « talisman », est très parlant. En regardant sa femme, il se voit lui-même, comme dans un miroir :

« Après les noces, …[Ling] resta seul dans sa maison …en compagnie de sa jeune femme, qui souriait sans cesse… Ling aima cette femme au cœur limpide comme on aime un miroir qui ne se ternirait pas, un talisman qui protègerait toujours ».

– Puis, dans le récit, il rencontre le peintre Wang-Fô, qui lui ouvre un nouveau monde :

« comprenant que Wang Fô venait de lui faire cadeau d’une âme et d’une perception neuves (schème oriental type du comportement masculin traditionnel), Ling coucha respectueusement le vieillard (schème oriental typique du comportement féminin traditionnel) dans la chambre où ses père et mère étaient morts

« Ling mendiait la nourriture, veillait sur le sommeil du maître »

Ici l’on reconnaît le modèle de la relation homme-femme – classique dans la mentalité orientale et qui correspond aussi à la symbolique du Ying et du Yang – où Ling (notez que son nom est presque homophone de Ying) s’occupe des tâches ménagères, est soumis à son maître et ne voit le monde qu’à travers ses yeux, bref, n’existe pas sans lui. Ling loge et nourrit le peintre, ce qui est d’habitude la fonction de la femme.

– Plus loin dans le texte, Wang Fô peint Ling habillé en femme :

« Depuis des années, Wang-Fô rêvait de faire le portrait d’une princesse d’autrefois (…). Aucune femme n’était assez irréelle pour lui servir de modèle, mais Ling pouvait le faire, puisqu’il n’était pas une femme . »

5.2  Panégyotis : amante des femmes mystiques

Si nous examinons attentivement le personnage de Panégyotis, nous remarquons que c’est l’écrivaine elle-même qui parle à travers le jeune insensé. Nous pourrions observer dans cette nouvelle
– un reflet de la bisexualité de l’auteur
– la valorisation de la sensualité
– une confusion entre le féminin et le masculin

Yourcenar se sert d’un personnage masculin pour exprimer sa propre perception du monde.

Il existe « deux mondes » dans ce récit : le monde réel, celui des hommes, et le monde mythique/fantastique, celui de Nymphes. Selon le texte, on devient sourd et fou pour le monde réel si l’on s’approche des Nymphes, car l’on entre de ce fait dans le monde fantastique. Nous pouvons dire aussi que l’on est jugé, dans ce cas, différent, déficient, méritant le mépris et la pitié, incompréhensible pour la société « réelle». Connaissant certains faits de la vie de Yourcenar, nous pourrions établir ici un lien avec sa bisexualité. Dans le texte, elle se dessine en homme, tandis que l’acte d’amour décrit dans la nouvelle fait penser à celui qui peut avoir lieu entre deux femmes :

« Les Néréides ont ouvert au jeune insensé l’accès d’un monde féminin aussi différent des filles de l’île que celles-ci le sont des femelles du bétail ; elles lui ont apporté l’enivrement de l’inconnu, l’épuisement du miracle, les malignités étincelantes du bonheur . »

Panégyotis fait donc partie du monde des Nymphes. Quelques lignes plus haut, nous lisons :

« … les baisers de Panégyotis dévorant ces chevelures qui lui donnent l’impression de mâchonner du miel ; son désir se perdant entre ces jambes blondes. De même qu’il n’y a pas d’amour sans éblouissement du cœur, il n’y a guère de volupté véritable sans émerveillement de la beauté. Le reste n’est tout au plus que fonctionnement machinal, comme la soif et la faim. »

On pourrait comprendre ici que dans l’acte sexuel « idéal » il n’y a pas ce « fonctionnement machinal » qu’on peut associer à l’acte sexuel « traditionnel », entre un homme et une femme. Il pourrait donc s’agir de l’acte sexuel impliquant deux femmes, dans lequel cette mécanique physiologique est absente.

Le personnage est donc un homme, mais il appartient au monde des femmes mythiques et, qui plus est, il les aime comme une femme. Nous percevons ici une confusion entre le masculin et le féminin. Comme si, selon l’auteur, l’on pourrait être une femme ou un homme, selon son choix et selon la situation où l’on se trouve. On peut alors parler d’une indistinction des sexes.
L’on pourrait aussi établir un parallèle entre la vie du héros de la nouvelle et la vie de l’écrivain.

– L’écrivaine se croit un homme et est attirée par les femmes. Donc, un travestissement femme-homme a lieu.
(Comme nous l’avons déjà noté, Marguerite a été élevée par son père. Cela a eu pour conséquence que les modèles de comportement de la jeune fille sont des modèles masculins. L’absence de la mère rend son désir de « fusion » avec le corps maternel particulièrement compulsif.)
– Elle vient d’une famille aisée.
– Son comportement (son travestissement) est vu comme différent et pervers par la société traditionnelle qui a une opinion défavorable des relations homosexuelles.
– Toutefois, elle a son cercle d’amis et d’admirateurs.

– Panégyotis est un jeune homme.

(Toutefois, après sa rencontre avec les Néréides, il est dépeint plutôt comme une femme). Donc, un travestissement homme-femme est présent.

– Il vient d’une famille aisée.
– Après son travestissement, il est vu comme « fou » et différent après sa rencontre avec les merveilleuses femmes mystiques (cette rencontre le transforme en une femme).
– Dimitriadis, « un homme riche » et « raisonnable » voudrait être à sa place/l’envie.


6. L’élément sado-masochiste

6.1 Sur la présence de ce phénomène chez M. Yourcenar

Il est incontestable que notre perception du monde, nos relations envers l’Autre et nous-même et notre sexualité sont étroitement liés à l’environnement familial et socioculturel de notre enfance. Marguerite a été élevée par un père qui « méprisait ouvertement les femmes et [voyait] seulement en elles un objet de plaisir ». Comme tout enfant, Marguerite a adopté inconsciemment son attitude. En outre, la bonne qui avait remplacé sa mère durant les premiers huit ans de sa vie a été renvoyée sans explication ni préavis après qu’on eut découvert qu’elle « fréquentait des messieurs ». Comme le constate Simone Proust, « cette mère marquée par la dévalorisation sociale, devenue une bonne que l’on renvoie, donne forcément une image dégradée de la femme ». La jeune fille a hérité de son entourage une vision déformée de la femme qui fait d’elle un être à la merci de l’homme, qui sert à faire le ménage et à satisfaire ses besoins sexuels. L’écrivain étant elle-même une femme, cette dépréciation rejaillit, en quelque sorte, jusque sur elle-même. Le manque d’amour maternel conforte cette attitude paradoxale.
Le résultat est que :
– elle est fortement attirée par les femmes (cf. le désir aigu de la fusion avec le corps maternel)
– elle les méprise et leur attribue le rôle d’un être soumis, à la disposition de l’homme et source de plaisir sexuel pour lui (le modèle de comportement de son père)
– elle se méprise elle-même car elle est aussi une femme

Ce dernier point explique l’agressivité envers elle-même comme envers les autres femmes qu’on observe dans ses œuvres, notamment dans les Nouvelles orientales.

6.2 Classification : la femme dominante et la femme dominée

Les personnages féminins du livre peuvent être partagés en deux catégories selon la direction de leur agressivité : des femmes dominantes et des femmes dominées. Chez beaucoup d’héroïnes, la tendance sadique ou la tendance masochiste est très prononcée. Ce dernier point explique l’agressivité envers elle-même et vis-à-vis des autres femmes que l’on observe dans ses œuvres, notamment dans les Nouvelles orientales.
Nous proposons de résumer cela par le tableau ci-dessous :


position
opposition
dominante
dominée

Femmes mythiques :
Les Néréides
Les Nymphes-hirondelles

Femmes réelles :
Les mères

Femmes amoureuses :
La gitane
La veuve du pacha
La Dame-du-village-des-fleurs-qui-tombent
Ling
L’épouse de Ling
La jeune mère
La veuve Aphrodissia


6.3 La tendance sadique et la tendance masochiste

« Il existe aussi dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar toute une série de femmes malmenées, dégradées, humiliées », constate Simone Proust. Les Nouvelles orientales n’y font pas exception. Nous remarquons souvent une attitude sadique envers la femme, que ce soit de la part de l’homme, d’autres femmes, de la société en général ou de la femme elle-même. Elle est mise ou elle se met dans un contexte humiliant, dénigrant. Elle est soumise à la volonté de l’homme, de la société ou aux circonstances. Nous découvrons toutes sortes de relations très complexes dont l’élément sado-masochiste fait souvent partie. Ces relations sont difficiles à classifier, car il n’est pas toujours évident de distinguer où, par exemple, se termine le sacrifice et où commence le masochisme. En outre, nous observons de nombreux cas où une femme ne sépare pas sa personnalité de celle de son conjoint et se considère comme « morte », au sens propre ou au sens figuré, dès que son lien avec lui est rompu. Peut-on voir là aussi une tendance masochiste ? Peut-être…
Nous allons néanmoins tenter de différencier quelques types de relations parmi les plus évidents.
Nous pouvons distinguer trois types de relations qui impliquent des éléments sadiques ou masochistes :

Type de relation 1 :

H O M M E – F E M M E SADIQUE MASOCHISTE

Nous parlerons d’abord des héroïnes que nous avons mentionnées quelques lignes auparavant. Elles se trouvent dans une dépendance absolue vis-à-vis de leur conjoint. Dans la majorité des cas, elles l’adorent et ne peuvent pas exister sans lui.
Dans la nouvelle Comment Wang-Fô fut sauvé, Ling rencontre un artiste renommé qui l’impressionne dans une telle mesure que le jeune homme abandonne sa maison et sa femme. Cette dernière meurt dès que son mari cesse de lui prêter attention :

« Depuis que Ling lui préférait les portraits que Wang-Fô faisait d’elle, son visage flétrissait, comme la fleur en butte au vent chaud ou aux pluies d’été. Un matin, on la trouva pendue aux branches du prunier rose (…) Wang-Fô la peignit une dernière fois, car il aimait cette teinte verte dont se recouvre la figure des morts. Son disciple Ling broyait les couleurs, et cette besogne exigeait tant d’application qu’il oubliait de verser des larmes ».

La froideur avec laquelle l’auteur décrit la mort de cette femme est stupéfiante, de même que le manque de compassion de la part des deux hommes.

La jeune mère, dans le Lait de la Mort, laisse les frères de son époux l’emmurer après qu’elle s’est rendu compte qu’il ne montre plus signe de vie :

« Ne me tuez pas : j’aime tant la vie. Ne mettez pas entre mon bien-aimé et moi l’épaisseur de la pierre.
« Mais brusquement elle se tut, car elle s’aperçut que son jeune mari étendu sur le bord de la route ne remuait pas les paupières, et que ses cheveux noirs étaient salis de cervelle et de sang. Alors, elle se laissa sans cris et sans larmes conduire par les deux frères jusqu’à la niche creusée dans la muraille …»

Dès le moment où la jeune femme s’aperçoit qu’elle n’a plus son homme, elle s’estime morte également et cesse de se débattre.
La Dame-du-village-des-fleurs-qui-tombent renonce à sa vie normale pour rejoindre l’homme qu’elle aime désespérément dans son exclusion du monde. Nous pouvons même dire qu’elle le rejoint dans sa mort. Tandis qu’elle n’existe pas pour lui, le prince, sur son lit de mort, se souvient des noms de toutes ses amantes sauf du sien : « Le seul nom que Genghi avait oublié, c’était précisément le sien . »
Une autre femme qui renonce à la vie sans son bien-aimé est la veuve Aphrodisia qui se lance dans un gouffre « la tête barbouillée de sang » de son amant entre les mains.

Type de relation 2 :

F E M M E – F E M M E SADIQUE MASOCHISTE

C’est la relation entre la femme du frère aîné et la femme du frère cadet dans Le lait de la mort. Le cœur léger, elle envoie la jeune femme chez les autres frères en sachant qu’ils vont la tuer :
« Et elle frappa dans ses mains sans cérémonie pour appeler la femme du cadet :
« – Femme de notre frère cadet …va-t-en à notre place porter à manger à nos hommes. (…)/ Va, chère petite … »


Type de relation 3 :

F E M M E- H O M M E SADIQUE NON MASOCHISTE

Nous rencontrons dans ces récits des femmes qui se montrent atrocement cruelles envers l’homme. Mais ce dernier, contrairement à la femme agressée, ne l’accepte pas : il se révolte et finit par avoir raison.
La veuve, dans Le sourire de Marko, livre son amant à ses ennemis et les aide ensuite à le torturer :

« Prenez des clous et un marteau ; crucifiez ce chien comme fut crucifié son dieu … »

Toutefois, à la fin du récit, Marko est gagnant et la veuve est morte :

« Soudain, Marko se redressa ; il enleva avec sa main droite le clou de sa main gauche, prit la veuve par ses cheveux roux et lui cloua la gorge; puis, enlevant avec sa main gauche le clou de sa main droite, il lui cloua le front. Il arracha ensuite les deux épines de pierre qui lui perçaient les pieds et s’en servit pour lui crever les yeux. Quand les bourreaux revinrent, ils trouvèrent sur le rivage le cadavre convulsé d’une vielle femme, au lieu du corps d’un héros nu . »




II. La quête de la mère

1. Le thème de la mère dans l’ensemble des Nouvelles

La quête de la mère est la constante la plus éminente des Nouvelles. Yourcenar vit tous les « schèmes » manqués, tous les types de relation qu’elle n’a pas connus dans la réalité (faute d’en avoir acquis une connaissance « existentielle ») à travers le processus créatif de l’écriture. Elle essaie les contrastes : les bonnes mères et les mauvaises, les amantes qui trahissent et celles qui sauvent, les femmes qui tuent et les femmes qui donnent la vie. Par exemple, quand la jeune mère, dans Le Lait de la Mort, se rend compte qu’elle va être emmurée, elle pense tout de suite à son enfant et à la manière dont elle pourra continuer à prendre soin de lui après sa mort. A la fin de cette nouvelle, nous rencontrons une femme gitane qui rend son enfant aveugle pour pouvoir ensuite exploiter son handicap à son profit.
Il n’est pas rare que des personnages-hommes des Nouvelles jouent des rôles féminins, comme c’est le cas, par exemple, du disciple Ling ou de Panégyotis. Le premier a les fonctions d’une épouse, le deuxième celles d’une amante. Cependant, aucun homme ne joue jamais le rôle d’une mère.


2. La construction de la « tour » et l’image de la mère dans Le Lait de la Mort :

La quête de la mère est le thème central de la nouvelle Le Lait de la Mort. Dans le dialogue entre les deux protagonistes hommes, au début du texte, nous trouvons la question clé de l’histoire :
« A propos, Philip, êtes-vous assez chanceux pour avoir ce qu’on appelle une bonne mère ? »

Ici encore, Marguerite Yourcenar, bien que se cachant derrière un personnage masculin, aborde les thèmes qui la perturbent. Cette fois, elle essaie de construire l’image d’une bonne mère, celle qu’elle aimerait avoir eue. Mais cette tâche n’est pas facile, car « Quelques douzaines de mères et d’amoureuses, depuis Andromaque jusqu’à Griselda [l’]ont rendu[e] exigeant[e] à l’égard de ces poupées incassables qui passent pour la réalité ». Dans le paragraphe suivant, l’auteur annonce directement ses préférences : «… mais celle que j’aurais voulue pour mère est une toute petite fille de la légende albanaise, la femme d’un jeune roitelet de par ici ». La première partie de la nouvelle nous montre que, même si le narrateur est séduit par quelques belles de mythes et de légendes qui font partie de l’héritage littéraire mondial, l’auteur préfère pour prototype de sa mère imaginaire une simple femme, réelle, qu’on connaît aux alentours et qui a laissé une preuve concrète de sa capacité d’être une « vraie » mère. Yourcenar nous annonce dès le début de la nouvelle son but qui n’est autre que de créer sa propre légende de « la bonne mère ». Pour réaliser son intention, elle va s’appuyer sur une histoire racontée par « de vieilles femmes serbes ». Le passage suivant confirme notre supposition par rapport à la façon dont l’auteur veut construire cette image:

« …un édifice s’effondre si l’on n’a pas pris soin d’enfermer dans son soubassement un homme ou une femme dont le squelette soutiendra jusqu’au jour du Jugement Dernier cette pesante chair de pierres . »

Le mot « édifice » peut être interprété ici comme l’image de la mère. Cette phrase signifie, d’une manière figurée, que pour créer un personnage vraisemblable il faut se baser sur une personne réelle. La tour bâtie par les trois frères dans la nouvelle symboliserait alors le concept de la mère que Yourcenar cherche à se construire.


3. Le rôle de la Mer dans les Nouvelles

La mer apparaît à plusieurs reprises dans la majorité des textes. D’une part, elle symbolise sans doute son homonyme la mère et complète le thème de la quête de la mère. C’est la mer qui sauve le peintre dans la première nouvelle et Marko dans la deuxième. Elle réapparaît d’une nouvelle à l’autre. Dans Le sourire de Marko, la veuve accueille son amant et réchauffe « son corps glacé par les baisers mous de la mer ». L’écrivaine attribue à la mer des caractéristiques humaines. En décrivant le bandit l’auteur dit :

« Marko charmait les vagues ; (…) il charmait aussi les femmes . »

Dans la description de Panégyotis, au début du récit, nous lisons :

« Le regard vague de l’idiot se perdait du côté de la mer . »

Si nous prenons en compte le fait que cette nouvelle nous montre l’amour entre des femmes et que le désir de fusion avec le corps maternel était particulièrement fort chez l’auteur, il est évident que le mot « mer » signifie ici son homonyme : la « mère ».

La majorité des nouvelles se déroulent au bord de la mer. Dans certaines nouvelles, comme Le Lait de la Mort, L’homme qui a aimé les Néréides, La veuve Aphrodissia, elle n’est mentionnée qu’une seule fois. Cette référence contribue toutefois à l’atmosphère générale de l’œuvre dans laquelle le phonogramme /mεr/ est répété une cinquantaine de fois. Le Dictionnaire des symboles nous éclaire à ce sujet :

« Le symbolisme de la mère se rattache à celui de la mer, comme à celui de la terre, en ce sens qu’elles sont les unes et les autres réceptacles et matrices de la vie. La mer et la terre sont des symboles du corps maternel. »
« On retrouve dans ce symbole de la mère la même ambivalence que dans celui de la mer et de la terre : la vie et la mort sont corrélatives. Naître, c’est sortir du ventre de la mère ; mourir, c’est retourner à la terre . »

D’autre part, la mer est aussi « symbole de la dynamique de la vie. Tout sort de la mer tout y retourne ». Cela rejoint la vision bouddhique de la vie qu’on perçoit souvent chez Yourcenar.
En outre, pour un auteur qui est fascinée par les secrets de l’âme humaine et qui attribue une grande importance à la sensualité, la mer reste le symbole « du cœur humain, en tant que siège des passions . »


III. Le rapport entre la femme et la nature

1. La femme, incarnation de la Nature vivante

1.1. La nature-femme dans les Nouvelles

« Je resterai jusqu’au bout stupéfaite que des créatures qui par leur constitution et leur fonction devraient ressembler à la terre elle-même, qui enfantent dans les déjections et le sang, que la menstruation relie au cycle lunaire et à ce même mystère du flot sanguin, qui portent comme les douces vaches un aliment primordial dans leur glandes mammaires, /…/ puissent être à ce point factices » confie Yourcenar dans une lettre adressée à Helen Howe Allen. Dans toutes ses œuvres, la femme est très proche de la nature. L’écrivaine voit dans la femme « un être presque élémentaire », d’une sensibilité extraordinaire. Le manque d’amour maternel chez l’auteur aboutit à une sublimation où le désir de fusion se transforme en amour envers la Terre-Mère ou la Mère-Nature. Cet amour s’étend souvent de la mère à la femme en général. Cette « transgression » peut être représentée par le schéma suivant :

L’amour pour la mère —– l’amour pour la femme en général —- l’amour pour la nature

On obtient donc ainsi l’équation : MERE = FEMME = NATURE


Dans certaines nouvelles, comme par exemple « L’homme qui a aimé les Néréides » ou « Notre-Dame-des-Hirondelles », la femme est dépeinte en lien tellement étroit avec la nature qu’on la voit davantage comme une créature sauvage que comme un être humain. Elle est belle et sensible, mais aussi vicieuse. Dans la première de ces deux nouvelles, ce sont des Néréides. En voici la description :

« …elles existent comme la terre, l’eau et le dangereux soleil. En elles, la lumière de l’été se fait chair, et c’est pourquoi leur vue dispense le vertige et la stupeur. Elles ne sortent qu’à heure tragique de midi ; elles sont comme immergées dans le mystère du plein jour . »

Le choix des mots est parlant. Nous avons ainsi l’impression de lire une description de la chasse dans le passage qui précède la rencontre de Panégyotis avec les déesses de la forêt :

« Les gens ont cru relever dans l’herbe maigre des traces légères de pieds féminins, des places foulées par le poids des corps. On imagine la scène : les trouées de soleil dans l’ombre des figuiers, qui n’est pas une ombre, mais une forme plus verte et plus douce de la lumière ; le jeune villageois alerté par des rires et des cris de femmes comme un chasseur par des bruits de coups d’ailes »

Dans la seconde, ce sont des Nymphes. « Ces fantasques belles » sont comparées à « une bande de louves », leur souffle chaud ressemble à « celui d’une bête à demi apprivoisée », leur façon de marcher au « trot capricieux et saccadé de jeune chèvres ».
Yourcenar recourt à toutes sortes de métaphores animales pour parler de la sensualité des femmes. Dans « Le sourire de Marko », la jeune danseuse est décrite de la manière suivante :
« elle était comme le chevreuil qui bondit, comme le faucon qui vole »


1.2. Les deux catégories de femmes des Nouvelles orientales.

Les femmes, dans les Nouvelles, peuvent être réparties en deux catégories : celles qui sont en lien direct avec la Nature et celles dont le rapport à la Nature est médiatisé par l’un des quatre éléments, l’eau.

1.2.1. Les femmes liées étroitement à la Nature : les femmes mythiques

De telles femmes n’appartiennent pas à la race humaine. A l’exception de l’épouse de Ling, ce sont des femmes mythiques, des femmes-déesses : les Nymphes, les Néréides, Kâli.
Femme-fleur : l’épouse de Ling
Femme-animale : les Néréides

les Nymphes Créatures
mythiques

Femme-création universelle, bouddhique, cosmique : Kâli

1.2.2. Les femmes dans la description desquelles la métaphore de la nature est absente : les femmes « réelles »

Ce sont des femmes impliquées dans une relation humaine, telle que la relation de couple ou celle qui associe la mère et l’enfant. Le lien avec la nature est toujours présent, mais il est établi à travers un élément « liquide » comme les larmes, le lait, la sueur, le sang. Les femmes de cette catégorie peuvent être à leur tour subdivisées en femmes amoureuses (dans leurs deux variantes extrêmes et opposées) et mères (également selon leurs deux variantes extrêmes et opposées).
– La femme amoureuse :
Celle qui meurt pour (sans) son amant : la veuve Aphrodissia
La-dame-du-village-des-fleurs-qui- tombent
L’épouse de Ling

Celle qui veut la mort pour son amant : la veuve dans Marko

– La mère :
Bonne : celle qui meurt pour son enfant : la jeune mère dans Le Lait de la Mort
Méchante : celle qui tue (rend aveugle) son enfant : la gitane dans la même nouvelle

Deux personnages féminins, l’épouse de Ling et la danseuse qui sauve Marko, appartiennent aux deux catégories. Bien qu’elles soient des femmes « réelles », qui entretiennent une relation amoureuse avec un homme, ces héroïnes secondaires ne sont pas liées à leur objet d’amour par une relation physique, comme l’est une mère avec l’enfant qu’elle allaite ou comme peuvent l’être deux amants.



2. L’élément liquide comme intermédiaire dans le rapport entre la femme et la nature.

Dans beaucoup de traditions du monde, l’eau est le symbole de la fertilité, origine et véhicule de toute vie. L’eau, associée à la terre et à la lune, est féminine. Elle symbolise la « fécondité accomplie ». Ici, « le symbole de l’eau contient aussi celui du sang ». Cela permet de faire le lien avec la maternité. L’eau représente aussi l’inconscient ; elle est le symbole « des puissances informes de l’âme, des motivations secrètes et inconnues », caractéristiques qui sont également attribuées à la femme. La féminité, la sensualité et l’élément maternel de l’eau sont brillamment chantés dans les Nouvelles orientales. Ces textes sont riches d’un vocabulaire référant à toutes sortes de liquides, surtout les liquides du corps, tels que les larmes, le sang, la sueur, le lait, la salive. Ces termes reviennent souvent dans la description des personnages féminins.
En lisant le paragraphe qui décrit la femme de Ling dans Comment Wang-Fô fut sauvé, nous en rencontrons abondamment :
«L’épouse de Ling était frêle comme un roseau ( = une plante qui pousse dans l’eau), enfantine comme du lait, douce comme la salive, salée comme les larmes . »

Dans La veuve Aphrodissia nous trouvons :
«… la sueur d’Aphrodissia coulait plus abondante que n’avaient été ses larmes . »
«… les mains appuyées contre ses joues humides, elle laissait couler ses larmes sur le visage du mort

Le portrait de Kâli ne fait pas exception :
« Le visage de Kâli, éternellement mouillé de larmes, est pâle et couvert de rosée comme la face inquiète du matin
« …la tête de Kâli ondoyait comme un lotus, et ses longs cheveux noirs nageaient autour d’elle comme des racines flottantes . »

Les belles Nymphes et les Néréides sont des divinités de l’eau.
Le passage suivant du Lait de la Mort sur ce qu’est la « vraie » femme selon le narrateur confirme notre hypothèse concernant l’importance du symbole de l’eau dans son rapport avec l’image féminine dans les Nouvelles :

« … ce dont nous manquons, c’est de réalités. (…) … les femmes stérilisées contre le malheur et la vieillesse ont cessé d’exister. Ce n’est plus que dans les légendes des pays à demi barbares qu’on rencontre encore ces créatures riches de lait et de larmes dont on serait fier d’être l’enfant . »



IV. Des paires de personnages féminins antagoniques comme principe organisateur de l’œuvre.



Armelle Lelong, dans son oeuvre Le parcours mythique de Marguerite Yourcenar, qui propose une analyse structurale des Nouvelles orientales parle de « structure en miroir . » Se basant sur le post-scriptum rédigé par l’écrivaine, elle prétend que les récits sont organisés « deux à deux symétriquement . » La phrase de Yourcenar que Lelong cite à l’appui de sa théorie est la suivante : « Je n’ai pas résisté à l’envie de mettre en regard du grand peintre chinois /…/ cet obscur contemporain de Rembrandt méditant . » A notre avis, ce sont plutôt les personnages qui sont mis en paires antagoniques (et d’ailleurs la citation parle de personnages et pas de textes !) et non les nouvelles.
Les paires sont formées suivant la situation du personnage par rapport à la vie et à la mort. Ces personnages peuvent se trouver dans la même histoire comme dans des récits différents. Compte tenu du titre de notre travail, nous ne parlerons que des personnages féminins.

LES MERES
Bonne mère vs mauvaise mère
La jeune mère du Lait de la mort qui, même après sa mort, continue à allaiter son fils : « le jaillissement miraculeux continua, jusqu’à ce que l’enfant sevré se détournât de lui-même du sein . » La gitane du Lait de la mort rend son enfant aveugle, car « le soin d’un infirme est une profession lucrative

LES AMANTES
Bonne amante vs amante méchante
La veuve Aphrodissia, dans la nouvelle du même nom, ne voit plus aucun sens à la vie après la mort de Kostis : « elle ne comprenait que la nécessité d’échapper au village, au mensonge, à la lourde hypocrisie, au long châtiment d’être un jour une vieille femme qui n’est plus aimée .» La veuve du pacha, dans Le sourire de Marko, veut à tout prix tuer son amant, car il s’est montré ingrat envers elle : « Prenez des clous et un marteau ; crucifiez ce chien comme fut crucifié son dieu … »


LES FEMMES MYTHIQUES
Qui tuent l’homme vs que l’homme tue
Les Néréides de L’homme qui a aimé les Néréides ont fait un idiot d’un beau jeune homme : « Les Nymphes l’ont abêti pour le mieux mêler à leurs jeux, comme une espèce de faune innocent. Il ne travaille plus ; il ne s’inquiète plus ni des mois ni des jours ; il s’est fait mendiant (…) . Il vagabonde dans le pays... »
Les Nymphes de Notre-Dame-des-Hirondelles sont les victimes du zèle religieux du moine Thérapion : « Toute la nuit suivante, le moine Thérapion continua de monter sa garde de prière au seuil de la chapelle (…). Il se réjouissait de penser qu’avant la nouvelle lune … les Nymphes mortes de faim ne seraient plus qu’un impur souvenir

LES MERES DIVINES
Le pur vs l’impur
La Vierge Marie :
« La mère divine symbolise la sublimation la plus parfaite de l’instinct et l’harmonie la plus profonde de l’amour. La Mère de Dieu, dans la tradition chrétienne, est la Vierge Marie . »
Kâli :
« Les Grandes Déesses Mères ont toutes été des déesses de la fertilité : Gaïa, Rhéa, Héra, Déméter chez les Grecs, /…/, Kâli chez les Hindous . »


LA FEMME OBJET
Celle qu’on ne veut plus vs celle qu’on désire
La femme de Ling meurt dès que son mari cesse de lui prêter attention : « Depuis que Ling lui préférait les portraits que Wang-Fô faisait d’elle, son visage flétrissait comme la fleur en butte au vent chaud ou au pluie d’été. Un matin on la trouva pendue aux branches du prunier rose . » La danseuse du Sourire de Marko devient la femme du bandit : Marko « enleva la belle fille qui avait éveillé son sourire . »



Conclusion

Bien qu’étant une des oeuvres de sa jeunesse les Nouvelles orientales possèdent déjà toute la profondeur et la complexité propres à Marguerite Yourcenar. Nous y trouvons, comme dans toutes ses créations, un intérêt infini pour l’âme de l’homme en proie aux sentiments les plus extrêmes. Ce livre est centré surtout sur l’image féminine. Il reflète la recherche personnelle de l’écrivaine de ce qu’est une femme et des limites jusqu’où elle peut aller dans ses actes et ses émotions, les meilleurs comme les pires. La personnalité sensible de l’auteur transforme les mésaventures et les traumatismes de son enfance en des obsessions qu’elle essaie de sublimer par le processus créatif de l’écriture. A travers les personnages des Nouvelles, nous apercevons la jeune femme sensuelle, intelligente, tourmentée par des désirs qu’elle n’arrive pas à déchiffrer en elle-même. La femme, chez Yourcenar, est extrême et absolue. Elle peut être sainte et impure, belle et horrible, clémente et vicieuse, douce et cruelle. Elle peut se cacher derrière un masque masculin, un animal et même un objet. Toutefois, il y a des constantes dans ce portait qui se répètent d’un récit à l’autre. Cette femme est toujours proche de la Nature, sensuelle, résolue à vivre son destin quel qu’il soit.


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Bibliographie

Texte de référence :

YOURCENAR, Marguerite, Nouvelles orientales, Paris, Gallimard, 1963, collection « L’imaginaire ».

Ouvrages généraux et études critiques :

FROMM, Erich, Le cœur d’homme, Paris, Payot, 1964.

LELONG, Armelle, Le parcours mythique de Marguerite Yourcenar :
de Feux à Nouvelles orientales, Paris, l’Harmattan, 2001.

PROUST, Simone, L’autobiographie dans Le Labyrinthe du Monde de Marguerite Yourcenar, Paris, l’Harmattan, 1997.

SAVIGNEAU, Josyane, Marguerite Yourcenar, Paris, Gallimard, 1990.

Dictionnaires et encyclopédies :

CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain, Dictionnaire des Symboles, Paris, Robert Laffont / Jupiter, 1982.
Le Robert Micro, Paris, Dictionnaires le Robert, 1998.


Table des matières

Introduction

I. La spécificité de la vision de la femme par Yourcenar :
1. La situation « historique » des Nouvelles
2. La femme comme état métaphysique
3. L’élément autobiographique et auto-projectif
4. Le mythe et le conte
5. Travestissement, « l’indistinction des sexes » :
5.1 Le disciple Ling : l’épouse fidèle
5.2 Panégyotis : l’amante des femmes mystiques
6. L’élément sadomasochiste
6.1 Sur la présence de ce phénomène chez M. Yourcenar
6.2 Classification : la femme dominante et la femme dominée
6.3 La tendance masochiste et la tendance sadique

II. La quête de la mère :
1. Le thème de la mère dans l’ensemble des Nouvelles
2. La construction de la « tour » et l’image de la mère dans Le Lait de
la Mort
3. La signification de la Mer

III. Le rapport entre la femme et la nature
1. La femme comme incarnation de la Nature vivante :
1.1 La nature-femme dans les Nouvelles
1.2 Deux catégories de femmes :
b. la femme dominante
c. la femme dominée
2. L’eau comme élément médiateur dans la relation entre la femme et
la Nature

IV. Des paires de personnages féminins antagoniques comme principe organisateur de l’œuvre.

Conclusion


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Université de Genève, Faculté des Lettres, E.L.C.F.

Mémoire de Diplôme d’Etudes Françaises (D.E.F.) présenté par

Mme Léna X

Professeur : M. Jean-Louis Beylard-Ozéroff

 

Les thèmes de l’absurde et de la culpabilité chez Camus et Dostoïevski.

« La sottise, l’erreur, le péché, la lésine,
Occupent nos esprits et travaillent nos corps,
Et nous alimentons nos aimables remords,
Comme les mendiants nourrissent leur vermine ? »

Charles Baudelaire « Les fleurs du mal » Au lecteur


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Il est banal aujourd’hui d’affirmer que sans Dostoïevski la littérature occidentale ne serait pas ce qu’elle est. Albert Camus partageait ce point de vue, se considérant comme un disciple de Dostoïevski. Le génie de l’écrivain russe a traversé les frontières depuis longtemps et n’a pas perdu de son influence, disait-il de Dostoïevski. En 1959, juste avant sa mort, il déclarait :

« Les créatures de Dostoïevski, nous le savons bien maintenant, ne sont ni étranges, ni absurdes. Elles nous ressemblent, nous avons le même cœur. Et si Les possédés sont un livre prophétique, ce n’est pas seulement parce qu’ils annoncent notre nihilisme, c’est aussi qu’ils mettent en scène des âmes déchirées ou mortes, incapables d’aimer et souffrant de ne pouvoir le faire, voulant et ne pouvant croire, qui sont celles mêmes qui peuplent aujourd’hui notre société et notre monde spirituel. » (Pléiade, tome I, p.1886)


Pendant un quart de siècle (1935-1960), la vie créatrice de Camus a été étroitement liée à Dostoïevski. Mais ses vues sur la signification de l’œuvre du grand écrivain n’étaient pas immuables. Elles ont surmonté l’évolution compliquée due aux événements historiques et aux changements survenus dans la vie spirituelle de Camus lui-même. En 1955, dans son discours Pour Dostoïevski, il se souvenait :

« J’ai rencontré cette œuvre à vingt ans et l’ébranlement que j’en ai reçu dure encore, après vingt autres années… J’ai d’abord admiré Dostoïevski à cause de ce qu’il me révélait de la nature humaine. Révéler est le mot. Car il nous apprend seulement ce que nous savons, mais que nous refusons de connaître. De plus il satisfait chez moi un goût assez complaisant de la lucidité pour elle-même. Mais très vite, à mesure que je vivais plus cruellement le drame de mon époque, j’ai aimé dans Dostoïevski celi qui a vécu et exprimé le plus profondément notre destin historique. » (I, p.1888)

Cependant, ces mots ne signifient pas une piété filiale. Même si la lecture de Dostoïevski a influencé la philosophie de Camus, la philosophie de Camus à son tour a prédéterminé sa lecture de Dostoïevski.


Pour Camus jeune, la vie spirituelle contemporaine de l’Europe s’est présentée par son côté peu attrayant – c’était, avant tout, la tragédie « du destin humain ». Ayant absorbé beaucoup de choses de la philosophie de l’irrationnel, Camus, à cette époque-là, imagine la réalité comme une sorte d’entité statique qui pose à l’homme toujours les mêmes « questions maudites ». Il cherche des valeurs qu’il pourrait mettre au-dessus de l’Histoire et se trouve dans une situation ambivalente : d’un côté, il essaye de se mettre du côté de ceux à qui il est attaché par ses souvenirs de la misère et du chagrin auxquels il a survécus dans son enfance ; de l’autre côté, il ne trouve pas les moyens effectifs pour changer cet ordre de vie. Sa jeunesse se passe à la recherche d’une telle conception du monde qui permettrait de réconcilier ces contrastes et de se sauver du désespoir.
A cette époque-là, le problème de la liberté était pour lui une question essentielle. Mais à quel type de liberté pensait-il en débutant ses activités littéraires ? C’était, avant tout, la liberté par rapport à la mort, et, en conséquence, la reconnaissance de la finitude de l’être. Il disait dans ses carnets de 1938 que celui qui accepte la mort comme elle est, accepte aussi ses conséquences qui sont la subversion de toutes les valeurs traditionnelles. Selon lui, le « tout est permis » d’Ivan Karamasov est la seule possibilité d’exprimer la liberté.
En outre, le problème de la mort était lié chez Camus à ses problèmes de santé. La maladie dont il souffrait, incurable à cette époque, l’a poussé à mettre de l’ordre dans ses sentiments. Camus est certain que la mort est un événement par lequel l’absurdité de la vie se manifeste de la manière la plus évidente, et que la mort oblige l’homme soit à se suicider, soit à trouver un sens à la vie qui ne puisse pas être détruit par la mort. Et Camus choisit le deuxième chemin : il résout le problème de la mort en cherchant ce sens afin de trouver un absolu qui surmonterait les contradictions et qui dicterait la façon de se comporter.
L’essence de ce problème, pour Camus, réside dans le fait qu’il n’y a pas d’autre vie au-delà de la vie réelle et donc qu’on ne peut croire ni au salut ni à l’appel divin. La conviction avec laquelle il nie toute vie outre-tombe s’étend à tout ce qui concerne la transcendance car, à son avis, toute religion qui affirme la possibilité du salut dans une autre vie ne fait que donner un espoir éphémère. La solidarité avec les gens et la compassion qu’il éprouve pour eux en raison de leur malheur rendent la religion chrétienne pour lui inacceptable.


Pourtant, dès 1938-1939, il comprend qu’une « déification » de l’existence, sa perception tragique, entraîne, en fin de compte, ce fatalisme qui exclut toute possibilité d’influence de l’individu sur le cours des événements. La dynamique historique n’a pas lieu d’exister au profit d’une vision du monde immobile, où l’homme n’est pas libre et n’est pas capable d’alléger sa propre souffrance, pas plus que la souffrance de l’autre. Comment faire face à cette fondamentale déficience morale? Comment peut-on conjuguer la recherche du bonheur et de la liberté avec la société pénitentiaire ? Raskolnikov, Ivan Karamazov, Kirilov, Stavroguine, tous ces personnages de Dostoïevski donnent la réponse à ces questions : c’est la révolte, une charge furieuse lancée contre le granit de l’irrationnel, une négation de toutes les idées reçues, un renversement de toutes les valeurs bourgeoises et religieuses. La flamme de la rébellion illumine et fait bien ressortir l’irrationnel : c’est la conscience révoltée, c’est la liberté et la passion.

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Selon Camus, Stavroguine illustre cet état d’esprit absurde qui obsède l’homme contemporain. Dans le chapitre « L’Homme absurde » du Mythe de Sisyphe, Camus choisit comme épigraphe une citation des Possédés : « Si Stavroguine croit, il ne croit pas qu’il croie. S’il ne croit pas, il ne croit pas qu’il ne croie pas. » Dans ce cas, le suicide peut sembler l’unique moyen de se libérer de cette torture de l’esprit. Autour de ce problème « vraiment sérieux », Camus construit son Mythe de Sisyphe. A partir de 1938, il rédige des esquisses de son essai qu’il se propose d’intituler « Dostoïevski et le suicide ». En 1940, ces notes constitueront un chapitre du Mythe qui s’intitulera Kirilov.
Dans ce chapitre du Mythe de Sisyphe, il est difficile d’imaginer un partisan plus conséquent que Camus du héros probablement le moins conséquent de Dostoïevski ! Camus s’intéresse à Kirilov à cause de sa philosophie qui s’incarne dans la logique ultime de sa vie. Il s’agit du raisonnement sur le « suicide logique » du « Journal d’un écrivain » de Dostoïevski.

«… Puisque, à mes questions au sujet du bonheur, il m’est déclaré en réponse, par l’intermédiaire de ma conscience, que je ne puis être heureux autrement que dans cette harmonie avec le grand tout, que je ne conçois et ne serai jamais en état de concevoir… » cite Camus. (…) « Puisque enfin, dans cet ordre de chose, j’assume à la fois le rôle du plaignant et celui du répondant, de l’accusé et du juge, et puisque je trouve cette comédie de la part de la nature tout à fait stupide, et que même j’estime humiliant de ma part d’accepter de la jouer. En ma qualité indiscutable de plaignant et du répondant, de juge et de l’accusé, je condamne cette nature qui, avec un si impudent sans-gêne, m’a fait naître pour souffrir – je la condamne à être anéantie avec moi. » (II, 182)

Camus pense que « le paradoxal » Dostoïevski a très clairement décrit le destin humain. Cependant, il évacue, quant à lui, l’idée de suicide comme contredisant sa conception de l’absurde : le suicide de même que le « sursaut » des existentialistes vers Dieu est un paradoxe où l’irrationnel signifie, selon lui, la mort de la conscience.
Dostoïevski, remarque-t-il, traite ce sujet avec « un peu d’humour » : l’homme est « existentiellement » vexé et il se venge de la loi de la nature. Kirilov est un cas totalement différent. Il se révolte et il se sacrifie en rêvant de montrer aux gens le chemin vers la liberté. En fait, le héros des Possédés résout la tâche typiquement existentielle de surmonter l’effroi de l’être.

« La vie est une souffrance, la vie est une crainte et l’homme est malheureux », dit Kirilov. On donne la vie pour la souffrance et pour la crainte – voilà tout un mensonge. Ceux qui cherchent la liberté doivent se tuer, celui qui ose se tuer rencontrera l’énigme de ce mensonge.»

Le fait que Kirilov est manipulé par un des démons, le plus lâche, Petre Verkhovenski, Camus l’accepte comme une manifestation de l’indifférence morale qui est propre à l’homme absurde. Cette histoire d’un ingénieur russe, racontée par l’auteur du Mythe devient pour lui un étalon du « suicide supérieur ». Un homme assez terrestre, sans folie des grandeurs se tue pour une idée.

« Progressivement, tout le long de la scène où le masque de Kirilov s’éclaire peu à peu, la pensée mortelle qui l’anime nous est livrée. » (II, 183)

L’ingénieur Kirilov est un personnage absurde avec cette seule différence : il se tue. Cette contradiction, Dostoïevski la résout en découvrant « le secret absurde ». Kirilov décide de se tuer pour devenir dieu.

« Pour Kirilov comme pour Nietzsche, dit Camus, tuer Dieu, c’est devenir dieu soi-même – c’est réaliser dès cette terre la vie Eternelle dont parle l’Evangile. » (II.184).

Il déduit de la révolte de Kirilov un impératif « agir à volonté » (déclarer ses ambitions). Les héros de Camus, ceux du moins du « cycle de l’absurde », agissent exactement de cette manière-là.

« Stavroguine : Vous croyez à la vie éternelle dans l’autre monde ? – Kirilov : Non, mais à la vie éternelle dans celui-ci. »


Les mots de Kirilov : « tout est bien », prononcés juste avant son coup de feu fatal et « vieux comme la souffrance humaine », sont particulièrement importants pour Camus. La reconnaissance par Kirilov de la vie et du monde comme ils sont était pour Dostoïevski une sorte de combat contre la philosophie des naturalistes, contre leur « théorie du milieu ». Le frère de Zosime disait en mourant :

« …la vie est un paradis, et nous sommes tous dans le paradis mais nous ne voulons pas le savoir ; pourtant si nous voulions le comprendre, dès demain ce serait le paradis sur toute la terre. » (p.332)


Camus comprend ces mots d’une façon différente : « Tout est bien » signifie pour lui une perception stoïcienne de la vie. Et c’est exactement cette conclusion-là à laquelle parvient le héros tragique de Sophocle, Œdipe. Vieux, aveugle et désespéré, errant quelque part dans le monde, il trouve les mots sages pour saluer la vie : « Malgré tant d’épreuves, mon âge avancé, et la grandeur de mon âme me font juger que tout est bien. » (II, 197) Les personnages de Sophocle et de Dostoïevski, selon Camus, donnent la formule de la victoire absurde. Ainsi, Sisyphe éprouve le même sentiment de bonheur que Kirilov.


Camus reconnaît aussi Kirilov dans d’autres personnages de Dostoïevski. « La vie ironique » de Stavrogine et le discours triste d’Ivan Karamazov avec son « tout est permis » sont de nouveaux visages du même absurde.

« Mais quelle prodigieuse création que celle où ces êtres de feu et de glace nous semblent si familiers ! Le monde passionné de l’indifférence qui gronde en leur cœur ne nous semble en rien monstrueux. Nous y retrouvons nos angoisses quotidiennes. Et personne sans doute comme Dostoïevski n’a su donner au monde absurde des prestiges si proches et si torturants. » (II, 186)

Pourtant, Camus se rend compte que Dostoïevski n’a pas pris le côté de ses « représentants de l’absurde ». La pseudo-apologie de leur révolte métaphysique se termine par l’échec. Kirilov ainsi qu’Ivan sont des sophistes en quelque sorte. Camus cite la formule très connue de Dostoïevski empruntée à son livre Le journal d’un écrivain : « Si la foi en l’immortalité est si nécessaire à l’être humain (que sans elle il en vienne à se tuer) c’est donc qu’elle est l’état normal de l’humanité. Puisqu’il en est ainsi, l’immortalité de l’âme humaine existe sans aucun doute. » (II, p.186) Donc, l’auteur du « Mythe » croit que la foi chez Dostoïevski triomphe de l’absurde.


Au-delà de la conscience qu’en a Camus à cette époque-là, reste le fait que l’idée de Dostoïevski de l’immortalité de l’âme humaine se base non sur l’affirmation de l’existence de Dieu, de l’enfer et du paradis, mais sur une compréhension particulière des besoins de l’être humain. En bref, Dostoïevski précisait le sens de sa croyance en exprimant l’idée que l’immortalité est notre vie proprement dite, sa formule décisive et la source de la conscience sainte pour l’humanité. La foi de Dostoïevski est à la base de la morale humaine qui réunit les gens dans une communauté de frères et de sœurs où chacun est responsable de soi-même et des autres, et lié aux autres par la sagesse des générations précédentes. Cette foi, selon l’écrivain, est indispensable, tel le germe biblique, pour la fertilité de la vie éternelle. D’ici vient, peut-être, sa conviction que le sentiment de responsabilité ne peut exister que comme sentiment religieux. Il ne dépend pas des circonstances, de la violence du « milieu » ou de la volonté propre. Et c’est pour cela qu’il est ressenti par l’homme comme un don d’en-haut.

En effet, Dostoïevski désapprouvait ses héros qui agissaient selon leur « volonté » et son désaccord procédait moins de positions religieuses que de positions éthiques. Tous les sophismes de Kirilov et d’Ivan Karamazov aboutissent à un échec dans leur propre conscience puisqu’ils finissent par les détruire. La réponse de Dostoïevski à ses héros – que Camus aimait tant – était catégorique : l’homme ne peut pas vivre sans une idée morale.

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Dans Le mythe de Sisyphe, Dostoïevski n’est pas le romancier absurde par qui Camus jeune était tellement inspiré, mais un romancier existentiel. Camus regrette, ainsi que les existentialistes, d’ailleurs, que Dostoïevski fasse le saut en Dieu. Ainsi, Kirilov, Stavrogine et Ivan sont vaincus. Les Karamazov ont répondu aux Possédés. Le « saut dans la foi » de Dostoïevski est un acte touchant et excitant d’acceptation de Dieu dans l’ardeur et l’incertitude en même temps. Camus se rend compte que toutes ces questions que soulève la foi étaient une sorte de torture pour Dostoïevski.

« Il est difficile de croire, écrit-il, qu’un roman ait suffit à transformer en certitude joyeuse la souffrance de toute une vie. » (II, 187)

Cependant, il n’est pas certain que Dostoïevski mette le point final à son « gigantesque combat avec Dieu » en introduisant le discours d’Aliocha dans les dernières pages des Karamazov. En tous cas, il est évident que, malgré tout, l’écrivain s’est affirmé contre ses héros absurdes.

« La réponse de Dostoïevski est l’humiliation, la « honte » selon Stavrogine. Une œuvre absurde au contraire ne fournit pas de réponse, voilà toute la différence. Ce qui contredit l’absurde dans cette œuvre, ce n’est pas son caractère chrétien, c’est l’annonce qu’elle fait de la vie future. Il y a des exemples de chrétiens qui ne croient pas à la vie future. (…) Les convictions n’empêchent pas l’incrédulité. On voit bien au contraire que l’auteur des Possédés, familier de ces chemins, a pris pour finir une voie toute différente. La surprenante réponse du créateur à ses personnages, de Dostoïevski à Kirilov, peut en effet se résumer ainsi : l’existence est mensongère et elle est éternelle. » (II, 187-188)


En fait, il était difficile pour Camus de confiner Dostoïevski dans les bornes de l’absurde. L’écrivain russe a montré l’issue de la casuistique de conscience, il a donné une réponse à ceux qui en ont besoin, tandis que l’absurde de Camus, à l’époque, a supprimé non seulement la responsabilité éthique de l’être humain mais aussi le problème moral en tant que tel.

« J’ai vu des gens mal agir avec beaucoup de morale et je constate tous les jours que l’honnêteté n’a pas besoin de règles. Il n’est qu’une morale que l’homme absurde puisse admettre, celle qui ne sépare pas de Dieu : celle qui se dicte. » (II, 149)

Pourtant, l’homme absurde vit sans Dieu. Les règles religieuses lui sont étrangères. Le point de départ, pour lui, est un principe « d’innocence de l’être humain », mais déjà il admet ici que cette innocence peut être redoutable. Et déjà ici le « tout est permis » d’Ivan Karamasov n’est pas pour Camus le cri joyeux de la délivrance mais une constatation amère :

« L’absurde ne délivre pas, il lie. Il n’autorise pas tous les actes. Tout est permis ne signifie pas que rien n’est défendu. (…) Il ne recommande pas le crime, ce serait puéril, mais il restitue au remords son inutilité. De même si toutes les expériences sont indifférentes, celle du devoir est aussi légitime qu’une autre. On peut être vertueux par caprice. » (II, 150)

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Cependant, une fois déterminée sa philosophie de l’absurde dans le Mythe de Sisyphe, Camus cherche d’autres formes littéraires pour développer sa théorie. L’évolution de son point de vue sur l’absurde le force à reprendre « les questions maudites » auxquelles il essaye de répondre dans son roman L’Etranger. Dans cette œuvre, on distingue déjà une certaine prédisposition pour la recherche des valeurs morales, pour les expériences qui opposent un homme à la société.
Meursault est l’incarnation dans le roman de ce que Dostoïevski déterminait comme « indifférence » à l’apogée de l’existence humaine. La vie d’un petit employé algérien est aussi, en quelque sorte, un suicide supérieur. Meursault n’a aucune envie de jouer selon les règles de la société. Il refuse de mentir, et défend la vérité ultime : cette vérité est le droit de vivre et d’éprouver des sentiments ici, sur la Terre. Le phénomène de son « indifférentisme » consiste en les conclusions qu’il a tirées après s’être rendu compte de la finitude et de « la fausseté » de la vie terrestre.

« Du fond de mon avenir, pendant toute cette vie absurde que j’avais menée, un souffle obscur remontait vers moi à travers des années qui n’étaient pas encore venues et ce souffle égalisait sur son passage tout ce qu’on me proposait alors dans les années pas plus réelles que je vivais. » (I, 1210)

Camus oblige son héros à vivre dans « le présent éternel ». Et, pour cette raison, nous pouvons trouver quelques analogies avec le roman de Dostoïevski L’Idiot. On pourrait dire que Meursault vit d’une façon analogue à celle de l’idiot, le prince Mychkine. Mais en fait, le héros de Camus se distingue de la société et devient l’étranger. Son état ressemble plutôt à celui d’Hippolyte, le suicidé du même roman de Dostoïevski. Rejeté de la joie de la vie, Hippolyte crie à ceux qui continuent à vivre :

« Que m’importent votre nature, votre parc de Pavlovsk, vos levers et vos couchers de soleil, votre ciel bleu et vos mines prospères, si je suis le seul à être regardé comme inutile, le seul exclu, dès le début, de ce banquet sans fin ? » (p.502)


La ressemblance entre les intonations de la révolte chez Hippolyte et chez Meursault est évidente. Meursault crie à l’aumônier :

« Que m’importaient la mort des autres, l’amour d’une mère, que m’importaient son Dieu, les vies qu’on choisit, les destins qu’on élit, puisqu’un seul destin devait m’élire moi-même et avec moi des milliards de privilégiés (…) on les condamnerait un jour. » (I, 1210-1211)

De cette réplique de « L’étranger » certains analystes tirent la conclusion que Meursault n’aime pas la vie autant que ne l’aime Hippolyte. Je dirais plutôt le contraire. Le postulat de Camus qu’il n’existe pas d’amour de la vie sans désespoir de vivre est sacré pour Meursault. Selon Camus, la vie est tragique non seulement parce qu’elle est belle et finie, mais aussi parce que l’homme n’y participe pas, restant un étranger à tout ce qui pourrait faire la joie de vivre. Contrairement à Hippolyte qui souffre à cause de « son isolement du monde harmonique » et de la nature, Meursault affirme son unité avec la nature, la lumière, la mer, le soleil. Les remarques concernant le fait qu’il n’éprouve pas un sentiment d’horreur devant la mort inévitable et qu’il se sent libre en prison sont en fait fausses. Au contraire, l’absence de liberté, de possibilité de vivre la fusion avec la nature est pénible pour le héros de Camus. Il s’agit plutôt d’une autre liberté : de la liberté existentielle de l’homme condamné à mort. Pour un tel homme, le lendemain n’existe plus et il profite de chaque instant ; il est heureux du fait qu’il vit ou, plus exactement, qu’il existe.


Nous trouvons pourtant qu’un autre aspect du thème du condamné à mort est également très important pour découvrir le lien profond entre la philosophie de Camus et celle de Dostoïevski. Dans L’Etranger, le but de l’auteur était de dresser son héros « nu » face à la société, de faire se heurter les valeurs du panthéisme méditerranéen et les valeurs chrétiennes. Camus crée un héros sans normes morales ou éthiques. Il suppose qu’un tel personnage doit rencontrer des obstacles qui l’empêcheront de réaliser son instinct de vivre. Il commet un acte que la société considère comme le crime le plus grave. Toutefois, il a de la sympathie pour son héros :

« Meursault pour moi, écrit-il, n’est donc pas une épave, mais un homme pauvre et nu, amoureux du soleil qui ne laisse pas d’ombres. Loin qu’il soit privé de toute sensibilité, une passion profonde, parce que tenace, l’anime, la passion de l’absolu et de la vérité. Il s’agit d’une vérité encore négative, la vérité d’être et de sentir, mais sans laquelle nulle conquête sur soi et sur le monde ne sera jamais possible. » (I, 1928)


L’assassinat de l’Arabe, dans le roman, est un acte absurde selon le sens commun qui ne peut être justifié par rien. Les quatre coups de revolver, provoqués par une sorte d’hallucination, ont été autant de coups frappés sur la porte du malheur. On arrête Meursault, on le juge et le condamne. Et on le condamne à mort parce qu’il ne veut pas mentir, autrement dit, parce qu’il ne veut pas sortir du « sous-sol ». Le récit de la vie de Meursault en prison est analogue aux scènes où Dostoïevski parle des condamnés à mort. Camus qui, à cette époque-là, apprécie beaucoup l’authenticité dans l’art, a eu besoin de l’expérience psychologique de l’écrivain qui a survécu lui-même à la plus cruelle souffrance morale sur la place Semenov. Inspiré par l’expérience de Dostoïevski, Camus reproduit dans la conscience de son héros la même attitude mentale, jusqu’aux plus petits détails. Ainsi, chez Dostoïevski, les détenus sont obsédés par l’espoir d’être graciés, mais la réalité tragique écrase cruellement tout espoir dans leurs âmes. Mychkine exprime le sentiment d’un condamné à mort à qui on a offert la grâce :

« Si je pouvais ne pas mourir ! Si la vie m’était rendue ! quelle éternité s’ouvrirait devant moi ! Je transformerais chaque minute en un siècle de vie ; je n’en perdrais pas une seule et je tiendrais le compte de toutes ces minutes pour ne pas les gaspiller ! – Cette idée finit par l’obséder tellement qu’il en vint à désirer d’être fusillé au plus vite. » (p.73)

Les derniers mots de Meursault sont pleins de rage mais leur signification est un peu différente. Après « la révolte », dans la scène avec l’aumônier, Meursault a connu pendant un court instant une sorte d’éloignement du monde, des gens, et en même temps une sorte de fusion avec la nature belle et indifférente.

« …je me suis senti prêt à tout revivre. Comme si cette grande colère m’avait purgé du mal, vide d’espoir, devant cette nuit chargée de signes et d’étoiles, je m’ouvrais pour la première fois à la tendre indifférence du monde. (…) j’ai senti que j’avais été heureux et que je l’étais encore. » (I, 1211)


Cependant, pour le lecteur, il est assez difficile de croire à ce bonheur. Un condamné pour qui la mort est inévitable voit quand-même devant ses yeux la guillotine. Camus reste fidèle à la réalité psychologique : au sentiment de bonheur succède un sentiment de férocité, de défi envers ceux qui osent juger les âmes. Des notes de malédiction percent dans sa dernière phrase :

« …il me restait à souhaiter qu’il y ait beaucoup de spectateurs le jour de mon exécution et qu’ils m’accueillent avec des cris de haine. » (I, 1212)

Meursault a envie de s’en aller « en claquant la porte », et en maudissant cette vie qui lui a été imposée par la société (stagnante ?)
Mais pourquoi a-t-il eu besoin de la haine des spectateurs ? Pour se sentir moins seul le jour de son exécution. Les souffrances des condamnés ont poussé Dostoïevski à écrire : « C’est de ce tourment et de cette angoisse que le Christ a parlé. Non ! On n’a pas le droit de traiter ainsi la personne humaine ! » (p.27)

Plus tard, dans les années 50, Camus a décrit son roman comme « l’histoire d’un homme qui, sans aucune attitude héroïque, accepte de mourir pour la vérité. Il m’est arrivé, écrit-il, de dire aussi et toujours paradoxalement, que j’avais essayé de figurer dans mon personnage le seul Christ que nous méritons. » (I, 1928-1929) Dans l’Evangile, le Christ marchant à son exécution a été accueilli par des cris de haine. Camus s’est référé assez souvent à cette scène dans sa prose. Dans « l’Etranger », la haine des spectateurs est nécessaire à Meursault pour que « tout soit consommé », c’est-à-dire pour que son destin soit accompli (comme celui du Christ).


Revenons maintenant aux principes essentiels de la théorie de l’absurde chez Camus. L’auteur réprouve le suicide et, simultanément, il s’élève contre l’idée principale de Dostoïevski : la nécessité de croire en l’immortalité de l’âme. Dans cette période, Camus ne voit pas que cette idée de Dostoïevski suppose sous cette croyance un état d’esprit qui nourrit et remplit de sens la vie humaine. Pour Camus, pourtant, la notion de la vie humaine ne va pas plus loin que l’existence biologique. Ici, Camus « ajuste » Dostoïevski à sa théorie. Nous voyons qu’il était assez difficile pour Camus d’évoluer dans ses idées et de comprendre que l’absurde amène à une impasse métaphysique. Meursault tue, selon le principe de Karamazov : « tout est permis », et néanmoins subit un échec. Il lui aurait fallu réviser son système de valeurs pour établir une nouvelle hiérarchie des priorités et renoncer à ses sophismes absurdes.


Dans son œuvre L’Homme révolté (1951), Camus s’est rendu compte objectivement de tout ce qu’il lui avait fallu surmonter :

« Le sentiment de l’absurde, quand on prétend d’abord en tirer une règle d’action, rend le meurtre au moins indifférent et par conséquent, possible. Si l’on ne croit à rien, si rien n’a de sens et si nous ne pouvons affirmer aucune valeur, tout est possible et rien n’a d’importance. Point de pour ni de contre, l’assassin n’a ni tort ni raison. On peut tisonner les crématoires comme on peut aussi se dévouer à soigner les lépreux. Malice et vertu sont hasard ou caprice. » (II, 415)

Les événements de l’Histoire ont corrigé le mode de pensées de l’auteur du Mythe de Sisyphe. Une nouvelle période dans l’œuvre de Camus est venue. Désormais, il fallait trouver d’autres valeurs idéologiques pour aider Sisyphe et les millions de ses compatriotes à trouver la force de résister au fascisme et pour donner aux gens qui ne se résignaient pas devant l’ennemi le sentiment de la solidarité.


Toutefois, nous passerons ici sur l’analyse du « cycle de la révolte » chez Albert Camus, même s’il y a de nombreux parallèles sur ce sujet entre Camus et Dostoïevski, et nous en viendrons directement à l’analyse du « cycle de la culpabilité ».

* * *


« La chute de l’homme est notre histoire » (H. Michaux, « Difficultés »)


De 1953 à 1956, Camus a travaillé à la mise en scène des Possédés de Dostoïevski, en même temps qu’il écrivait « La Chute » (1956). Ce sont là les œuvres dans lesquelles on trouve la suite des réflexions de Camus sur l’œuvre de Dostoïevski. Selon Camus, le roman Les Possédés était un des trois ou quatre livres qu’il avait mis au-dessus de tout le reste.
En transposant le roman à la scène, Camus l’envisageait non seulement comme un chef-d’œuvre de la littérature mondiale, mais aussi comme l’œuvre « moderne ».

« Pour moi, écrit-il en 1955, Dostoievski est d’abord l’écrivain qui, bien avant Nietzsche, a su discerner le nihilisme contemporain, le définir, prédire ses suites monstrueuses, et tenter d’indiquer les voies du salut. » (I, p.1888)

Camus supposait que dans Les Possédés Dostoïevski avait dessiné l’esquisse d’une maladie de l’esprit qui a frappé toute la société occidentale. On ne comparera pas ici (en l’analysant) en détails la pièce de théâtre et le grand original. On se bornera à marquer qu’en travaillant sur la mise en scène des Possédés, Camus était évidemment très sensible et réceptif à la manière littéraire qu’avait Dostoïevski de résoudre le problème de la culpabilité et des supplices éthiques de la personne dont la liberté frise le crime. C’est pour cela qu’on trouve ces réflexions de Camus dans « La Chute ».


Le héros principal de Dostoïevski, Stavrogine, a donné un certain nombre de ses traits au héros de « La Chute », Jean-Baptiste Clamence. Camus a écrit que son héros était effectivement un portrait, mais pas celui d’un homme – un portrait composé des défauts de sa génération dans toute la plénitude de leur développement. Conçu comme un pamphlet contre l’existentialisme de Sartre, le récit de Camus au fur et à mesure choisissait, comme cible de sa critique, l’individualisme d’intellectuels «mandarins». Au bout du compte, « La chute » devient une histoire de la décadence de la personnalité, une tragédie de la solitude et de la haine pour l’être humain. Selon Camus, Dostoïevski a annoncé amèrement cette tragédie, prévoyant toute la profondeur et toute l’envergure qu’elle prendrait dans le siècle suivant.


Quels traits communs voit-on chez Clamence et Stavrogine en lisant ces œuvres ?

Tout d’abord, tous les deux sont obsédés par une hallucination étrange. Ainsi, Stavrogine raconte à Tikhon qu’il subit la nuit une sorte de cauchemar, que de temps en temps il voit ou sent à côté de lui un être méchant, railleur dont, chaque fois, les caractères et les visages sont différents. Clamence, de son côté, est poursuivi par à peu près la même obsession : il entend derrière lui un rire qui s’adresse à lui. Se surprenant lui-même, le brillant avocat parisien, « le défendeur des veuves et des orphelins » s’est rendu compte que ses « vertus » ont toujours eu non seulement une face imposante, mais aussi un revers peu attrayant. « Je, je, je » : voilà le leitmotiv de tout ce qu’il a dit ou a fait. Il a commencé à être objectif par rapport à lui-même lorsqu’il s’est rappelé une nuit, deux ou trois ans avant le soir où il avait entendu rire dans son dos, où il n’avait rien fait pour sauver une jeune fille qui s’était jetée dans la Seine. Les cris de la noyée étaient restés sans réponse. Comme Stavrogine dans son affaire avec Matrecha, Clamence n’a pas empêché le suicide, il est resté indifférent. Son état est analogue à celui de Stavrogine.

« En somme, nous voudrions, en même temps, ne plus être coupables et ne pas faire l’effort de nous justifier, réfléchit Clamence. Pas assez de cynisme et pas assez de vertu. Nous n’avons ni l’énergie du mal, ni celle du bien. » (I, p.1516)

« Je sais toutes tes affaires, – Tikhon rappelle à Stavrogine les mots de l’Evangile, – tu n’es ni froid, ni chaud. »
Immédiatement après la mort de Matrecha, Stavrogine paraissait gai, satisfait : il n’avait pas éprouvé de spleen et il avait parlé sensément. De même, après l’incident du pont Royal, Clamence a agi comme si rien n’avait changé dans sa vie. Il a continué à travailler, étalant toujours sa loyauté et sa noblesse, mais il n’éprouvait de la répugnance que vis-à-vis des autres et non pas pour lui-même. Un peu plus tard, Stavrogine évoque par un acte de mémoire involontaire « le petit poing de Matrecha » : un souvenir pour lui insupportable. Clamence aussi est pourchassé par l’image de la jeune noyée, par son cri et, avec tout cela, par le sentiment ardent de la honte ou d’une de ces émotions qui concernent l’honneur. Sa révélation le poursuit partout.

«Certains matins, j’instruisais mon procès jusqu’au bout et j’arrivais à la conclusion que j’excellais surtout dans le mépris. Ceux même que j’aidais le plus souvent étaient le plus méprisés. » (I, p.1517)


Pourtant ni Stavrogine ni Clamence ne peuvent mettre fin à leurs jours. Ils sont attachés à la vie par « l’amour de vivre ». Clamence dit :

« J’aime la vie, voilà ma vrai faiblesse. Je l’aime tant que je n’ai aucune imagination pour ce qui n’est pas elle. Une telle avidité a quelque chose de plébéien, vous ne trouvez pas ? » (I, p.1514)

Cependant, le cercle dont le centre était Clamence s’est déchiré et le monde des autres gens – le monde de juges – s’est ouvert devant lui. Il se révolte contre le jugement de son âme, contre le jugement d’autrui, mais un jour arrive où il ne peut plus supporter son mensonge infini.

« Puisque j’étais menteur, j’allais le manifester et jeter ma duplicité à la figure de tous ces imbéciles avant même qu’ils la découvrissent provoqué. Provoqué à la vérité, je répondrais au défi. Pour prévenir le rire, j’imaginai donc de me jeter dans la dérision générale. En somme, il s’agissait encore de couper le jugement. » (I, p.1520)

En poursuivant ce but, Clamence mène une vie « ironique », la même, d’ailleurs, que celle de Stavrogine qui avait essayé de se noyer dans la débauche, d’écraser son âme dans la dépravation. Clamence se jette donc dans la débauche qui, croit-il, va le libérer de ce qu’il a ressenti et à quoi il a survécu. Voici ce qu’il dit de cette période de sa vie :

« Je vivais dans une sorte de brouillard où le rire se faisait assourdi, au point que je finissais par ne plus le percevoir. L’indifférence qui occupait déjà tant de place en moi ne trouvait plus de résistance et étendait sa sclérose. » (I, p.1528)

Quelque chose de semblable se passe chez Stavrogine. Juste après le crime, il oublie Matrecha pendant un certain temps en déversant sa colère sur n’importe qui : « L’essentiel, c’était que je mourrais d’ennui. »Cependant, il n’est pas si simple de s’enfuir de soi-même. Les événements les plus banals évoquent dans la mémoire de ces deux protagonistes les images de leurs victimes. Par exemple, au cours d’un voyage à bord d’un transatlantique avec son amie, Clamence a eu l’impression d’apercevoir la noyée. Ce n’était qu’un de ces débris que les navires laissent derrière eux.

« Pourtant, je n’avais pu supporter de le regarder, j’avais tout de suite pensé à un noyé. Je compris alors, sans révolte, comme on se résigne à une idée dont on connaît depuis longtemps la vérité, que ce cri qui, des années auparavant, avait retenti sur la Seine, derrière moi, n’avait pas cessé (…) et qu’il m’avait attendu jusqu’à ce jour où je l’avais rencontré », avoue Clamence. (I, p.1529)

C’est exactement à ce moment-là qu’il comprend qu’il n’est pas guéri et que, peut-être, il ne guérira jamais. En conséquence, il décide de changer de vie de façon radicale pour se débarrasser de ce sentiment brûlant de la honte. Il laisse tout et s’enfuit de Paris à Amsterdam, « à la capitale d’eaux et de brumes », où il devient l’avocat des gens du « souterrain ». L’homme des cimes et des ponts supérieurs, chez qui la seule pensée du « souterrain » provoquait un sentiment d’horreur, est devenu lui-même l’homme du « souterrain ».

« La raison du souterrain, écrit Dostoïevski, est la disparition de la foi dans les règles communes. Il n’y a rien de sacré. Les héros du souterrain imaginent que tout le monde est pareil et, en conséquence, qu’il ne vaut pas la peine de changer leur façon de vivre. Qu’est-ce qui pourrait aider celui qui est en train de changer de vie ? La récompense ? La foi ? Pour ce qui concerne la récompense, il n’y a personne de qui ils pourraient la recevoir, et quant à la foi, il n’y a personne que l’on puisse croire. Encore un pas, et voilà la débauche ultime, le crime, le meurtre. »


Et comme les héros de Dostoïevski, Clamence veut que son secret soit connu de tous. Il s’est condamné lui-même à la confession, mais pas devant un prêtre catholique, à la confession devant le public.

« J’aime que tout le monde me regarde. Est-ce que cela me soulagera ? Je ne sais pas. Je l’essaie comme un ultime moyen », dit de son côté Stavrogine.


L’idée principale de Stavrogine, qui n’était pas croyant, est celle de la vraie nécessité du châtiment, la nécessité de la croix, de l’exécution publique. Pourtant, en même temps, il y a dans son idée, selon Dostoïevski, quelque chose de violent et de frénétique, et là, on a le pressentiment d’un nouveau défi lancè à la société : le défi inattendu et impardonnable.


L’auto-flagellation de Clamence – et c’est là que se déploie la profondeur de sa chute – se transforme au fur et à mesure en accusation furieuse et presque misanthropique contre tous ses concitoyens. La confession du juge-pénitent, du clown, qui se délecte de son discours est entièrement ambiguë. Cette bouffonnerie de sincérité est jouée afin que cet autoportrait répugnant, dessiné par lui devienne un miroir dans lequel ses concitoyens puissent voir leur véritable image. C’est la même feinte qu’utilise Stavrogine pour se disculper, pour éviter le jugement et, finalement, pour se mettre de nouveau à commettre des crimes plus atroces encore que ceux qui pèsent sur sa conscience. Clamence et Stavrogine désirent chasser les démons qui sont en eux, mais ils agissent par des moyens démoniaques.


En continuant à n’admirer que lui-même mais en dissimulant quand même derrière sa confession son vieux principe du « chacun pour soi », Clamence avoue la bassesse de sa nature, de son comportement. Cependant, ce n’est que pour la galerie.

« J’ai accepté la duplicité au lieu de m’en désoler. Je m’y suis installé, au contraire, et j’y ai trouvé le confort que j’ai cherché toute ma vie. J’ai eu tort, au fond de vous dire que l’essentiel était d’éviter le jugement. L’essentiel est de pouvoir tout se permettre, quitte à professer de temps en temps, à grands cris sa propre indignité. » (I, p.1546)

Clamence est persuadé que pour autant qu’il s’accuse lui-même, il a le droit d’accuser les autres. Insensiblement, il passe dans son discours du « je » au « nous » et il parvient jusqu’à « voilà ce que nous sommes ». Il faut admettre, d’ailleurs, que ces attaques contre son époque ont été bien ajustées.
Clamence suppose que ses compatriotes sont en quête d’irresponsabilité. Leur idéal est d’être libre d’obligations, de convictions, de remords. Pour eux, tout sens moral signifie la servitude. Ils n’aspirent qu’à se distinguer par le biais de leur richesse de jugement.

« Chacun exige d’être innocent, à tout prix, même si pour cela, il faut accuser le genre humain et le ciel. (…) Mais ces fripons veulent la grâce, c’est-à-dire l’irresponsabilité, et ils excipent sans vergogne des justifications de la nature ou des excuses des circonstances, même s’ils sont contradictoires. L’essentiel est qu’ils sont innocents, que leurs vertus, par grâce de naissance, ne puissent être mises en doute, et que leurs fautes, nées d’un malheur passager, ne soient jamais que provisoires. » (I, p.1541)

La lutte de Dostoïevski contre « le milieu » qui libère l’homme de la voix de sa conscience-juge coïncide d’une manière générale avec la lutte de Camus contre la conception existentialiste de la liberté de l’individu. Dans les deux cas, la lutte est menée pour la loi morale qui existe par delà le milieu et l’existence (la situation). Dans « La Chute », Camus met « le signe égal » entre l’existentialisme et la servitude.

« Sans servitude, avouait Clamence avec une sincérité cynique, à vrai dire, il n’y a point de solution définitive. J’ai très vite compris cela. Autrefois, je n’avais que la liberté à la bouche. (…) J’assenais ce maître mot à quiconque me contredisait, je l’avais mis au service de mes désirs et de ma puissance. » (I, p.1541)


Une telle liberté de l’individu se transforme en son contraire et devient servitude. « Au bout de toute liberté, il y a une sentence ; voilà pourquoi la liberté est très lourde à porter… » (I, p.1541)

Dans les années 60-70 du XIXème siècle, Dostoïevski a compris le fond de l’individualisme contemporain avec ce qu’il implique comme attitude : une personnalité pleine de désespoir et d’égocentrisme, de même qu’il a prédit l’effondrement de cette théorie. Clamence aussi considère que ses compatriotes-intellectuels vivent dans la solitude, l’ennui, le désespoir et la haine. D’après lui, quatre-vingts pour cent de « nos écrivains » détestent les gens. Avec une volonté satanique, il retrouve dans ses compatriotes les traits qui autrefois effrayaient Dostoïevski : une aspiration à vivre selon leurs propres désirs, qui tourne en veulerie et qui, au bout du compte, mène à la chute de la personnalité. Une telle personnalité tombe dans « le malconfort », qui est une sorte de piège, tendu par « les guides de la vie ». Clamence va même plus loin : il se présente comme un prophète de la future servitude sous le joug de nouveaux « Grand Inquisiteurs ».

« Mais sur les ponts de Paris, j’ai appris moi aussi que j’avais peur de la liberté. Vive donc le maître, quel qu’il soit, pour remplacer la loi du ciel. « Notre père qui êtes provisoirement ici… Nos guides, nos chefs délicieusement sévères, ô conducteurs cruels et bien aimés… » Enfin, vous voyez, l’essentiel est de n’être plus libre et d’obéir dans le repentir, à plus coquin que soi. Quand nous serons tous coupable, ce sera la démocratie. » (I, p.1543)

Il n’est donc pas utile de progresser, de changer de vie ni d’environnement. Et pour ce qui est des serviteurs, dont il est impossible de se passer, on pourrait les appeler « les gens libres. »
« Le faux prophète qui crie dans le désert et refuse d’en sortir » : voilà comment Clamence se décrit lui-même. Stavrogine regrette ce qui s’est passé avec Matresha, mais cela ne l’empêche pas de continuer à commettre ses crimes. Le héros de « La Chute » ne s’est pas rapproché non plus de la résurrection morale. Depuis des années, la nuit il entend ces mots et n’ose pas les prononcer : « O, jeune fille, jette-toi encore dans l’eau pour que j’aie une seconde fois la chance de nous sauver tous les deux ! » Pourtant, il connaît déjà la réponse à cet appel : « Il est trop tard, maintenant, il sera toujours trop tard. Heureusement ! » A la fin de « La Chute » on perçoit très clairement une sorte de sarcasme de l’auteur qui résonne à l’unisson de celui de Dostoïevski lorsqu’il décrit la chute « du citoyen du Canton d’Uri ».


« La Chute », comme nous le voyons, (mais l’on pourrait relever davantage de parallèles) présente des points communs avec la problématique, les idées et les images des Possédés. L’analyse comparative nous permet non seulement de trouver dans « La Chute » beaucoup d’éléments venus directement de l’œuvre de Dostoïevski mais aussi de voir le développement de ces traits de l’œuvre de Dostoïevski qui étaient destinés à jouer un rôle important dans l’évolution de la philosophie de Camus et de ses contemporains (occidentaux). Ce sont les tourments et l’effondrement de l’individualisme qui, bien qu’en quête de la liberté, sombre dans la servitude du nihilisme et de l’isolement.


L’évolution qu’ont connue les idées de Camus, coïncide avec ce que l’on peut observer dans la pensée de Dostoïevski. Après avoir déclaré pendant la période de la Résistance sa foi en l’homme, en sa vaillance, en sa capacité de se sacrifier, Camus, malgré toutes ses hésitations et ses doutes, n’a pas perdu confiance en la force de la solidarité humaine, en la richesse de l’âme humaine qui ne vit pas par la haine mais par la compassion envers l’humanité. L’idée de fraternité entre les gens et les peuples qui est l’aboutissement de la réflexion de Dostoïevski, nourrissait pendant les années 40-50 l’humanisme profond de Camus et a prédéterminé, en quelque sorte, le pathétique vivifiant de ses dernières œuvres.


En ce qui concerne l’influence de l’œuvre de Dostoïevski sur Camus, l’auteur français partageait avec lui l’idée que la prospérité de la société est impossible si elle omet le bonheur d’une seule personne. Ainsi, dans son discours pour Dostoïevski, il affirmait que le grand écrivain russe savait que désormais notre civilisation revendiquerait le salut pour tous ou pour personne. Mais il savait aussi qu’on ne saurait sauver tous les hommes en oubliant la souffrance d’un seul. Cette idée le touchait énormément, et par ce discours il nous montre sa volonté de comprendre le maître russe et de reconnaître la place qu’il occupe dans l’héritage littéraire mondial.


Dostoïevski, l’artiste de la réalité, son contemporain, a montré avec profondeur le rôle de l’inconscient dans la vie de l’homme. Néanmoins, comme pour n’importe quel artiste, « les fleurs du mal », la laideur, les maladies n’étaient pas pour lui la norme morale et esthétique. Au contraire, il espérait que «la beauté sauvera[it] le monde. » Et il est dommage que la littérature occidentale n’ait distingué que le thème du « souterrain », qu’elle n’ait pas aperçu dans son œuvre le pathétique humaniste et qu’elle l’ait considéré comme « un grand malade » ( A.Gide.) Camus aimait un autre Dostoïevski, celui qui « encore aujourd’hui nous aide à vivre et à espérer. » Camus regrettait le destin qui fut longtemps, en Occident, celui de l’écrivain qu’il aimait, lorsqu’il disait que certains écrivains occidentaux n’ont retenu de Dostoïevski qu’un héritage d’ombres.
C’est un fait connu : dans le cabinet de Camus il n’y avait que deux portraits, ceux de Tolstoï et de Dostoïevski. Restant un homme de son époque, Camus a apporté à la littérature moderne ce qui est commun à ces grands écrivains russes : le chagrin pour l’Homme honnête, l’idéal de la conscience sainte (dans le sens moral et éthique) – et l’humanisme.


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Université de Genève, Faculté des Lettres, E.L.C.F.

Mémoire de Diplôme d’Etudes Françaises (D.E.F.) présenté par

Mme Galina CHERNIKOVA

Professeur : M. Jean-Louis Beylard-Ozeroff
Octobre 2002

 

 

 

 

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« Le Renégat ». Analyse sémiotique d’une nouvelle d’Albert Camus

                                                   LE RENEGAT

                                     Une analyse sémiotique


LE RENEGAT est la deuxième nouvelle d’un recueil de six nouvelles, intitulé  » L’exil et le royaume « , d’Albert Camus. Publié en 1957, cet ouvrage illustre bien la technique de l’auteur ainsi que sa philosophie. Chaque nouvelle traite d’une façon différente les thèmes de l’exil et de l’aliénation, deux notions récurrentes dans l’oeuvre de Camus, lui-même exilé à Paris, nostalgique de son pays natal, l’Algérie. On trouve des échos de sa propre expérience à travers les divers dilemmes auxquels doivent faire face les personnages principaux de ce recueil.

Pourtant, LE RENEGAT est un cas à part. Dans ce recueil de « récits », écrits à la troisième personne et au passé, c’est le seul « discours » : un monologue où le locuteur, le renégat, semble ne pas être conscient d’un allocutaire. Camus nous raconte l’histoire du renégat par le biais de ce monologue dans lequel on trouve une alternance d’observations au présent et de souvenirs au passé. Si, dans les autres nouvelles, on trouve un peu de lumière, dans ce cas précis, il n’y a que de la noirceur. Cet « antihéros » est seul, enfermé en lui-même, et ses aventures semblent la forme perverse d’un conte merveilleux. En effet, on peut y trouver une succession de « fonctions narratives », conformément à l’inventaire des 31 fonctions de Vladimir Propp.

Une lecture superficielle nous présente l’histoire pénible d’un missionnaire catholique. Celui-ci, sur la suggestion d’un curé, quitte son pays natal primitif et protestant pour aller chercher « le soleil » du catholicisme dans un séminaire (1e , 2e , 3e , 10e , 11e fonctions de l’inventaire de Propp). Là, on lui parle d’une mission auprès des païens; il accepte, mais veut en outre devenir un missionnaire « exemple » et, par la vérité du Dieu chrétien, subjuguer les païens les plus sauvages (12e , 13e , 14e ). Il quitte le séminaire pour la ville de sel où se trouvent les barbares (15e ), mais il est finalement vaincu par eux, et on lui coupe la langue. (16e , 17e , 18e ). Prisonnier, il trahit son dieu d’amour pour le dieu des païens, ayant trouvé en celui-ci le seigneur qu’il a cherché (19e). Ensuite, apprenant qu’un missionnaire, son remplaçant, va arriver, il décide de le tuer pour affirmer sa nouvelle foi (25e). Cependant, les païens le capturent avant qu’il réussisse (=26e). Pensant qu’il les a trahis, ils le punissent (28e , 30e).
Néanmoins, après une lecture approfondie, ce conte rebutant semble de plus en plus participer d’une forme surréaliste, être une sorte de fantastique onirique. Il s’agit d’un monologue intérieur hallucinant, dans lequel l’irruption de l’irrationnel est frappante. Le héros-narrateur, confus et bavard, souffre d’une terrible folie d’angoisse et de haine. Si son identité de religieux catholique est plausible, ses aventures chez les païens de Taghâsa sont largement des produits de son cerveau fiévreux.
Pour tenter de défendre cette interprétation de l’ouvrage, nous allons en faire une analyse détaillée en utilisant divers outils de l’analyse sémiotique.

La structure générale du texte

Le monologue intérieur du renégat n’est pas présenté d’une manière naturaliste car la confusion qui règne dans la tête du héros, si irrationnelle qu’elle paraisse à première vue, se manifeste d’une façon méthodique. L’ouvrage est une construction très sophistiquée dans laquelle Camus fait alterner délibérément temps et images symboliques et littérales. Il y a une succession de transitions entre présent et passé, à travers laquelle l’auteur joue sur les mots et sur les images et suggère des contrastes et des tendances opposées.

La nouvelle débute au présent et se termine aussi au présent. Entre les deux situations, initiale et finale, il y a un développement, une transformation de l’état du renégat. On peut représenter cela par l’axe sémantique suivant :    

S  ————————————>  t ————————————-> S’

situation                                                                                                              situation
initiale                                        transformation                                        finale


Prenons, d’abord, la situation initiale (p.37). Le renégat ne peut plus communiquer : on lui a coupé la langue. Ceci entraîne un bouillonnement de sa pensée, et ce désordre le gêne. Toutefois, il patiente, « caché dans un éboulis de rochers » où, armé d’un vieux fusil, il attend le missionnaire qui doit venir le remplacer. Dans la situation finale (p. 55-58), le missionnaire arrive. Le renégat arme le fusil – « que la haine règne sans pardon…. que le royaume enfin arrive » -, mais avant qu’il réussisse à faire mal au missionnaire, ses « maîtres », habitants de la ville de sel où il est prisonnier, le saisissent et le punissent. Ensuite, il se repent d’avoir cru en le fétiche, dieu malfaisant de cette ville, et veut retourner chez lui. La nouvelle se termine sur une phrase, à la troisième personne, qui indique qu’il est trop tard pour les remords. Le renégat doit rester esclave du fétiche, dans la ville de sel. On commence donc par une disjonction, dans l’énoncé d’état, entre le Sujet (le renégat) et ce qu’il désire (= son Objet de valeur, c’est-à-dire la mort/le mal pour le missionnaire) mais cette disjonction demeure, car le Sujet opérateur (encore le renégat) semble avoir échoué dans la transformation conjonctive.


S————————————-> t  ————————————-> S’
situation initiale                   transformation                            situation finale


Pourtant, on a déjà constaté que, dans cet ouvrage sophistiqué, il y a une alternance délibérée de séquences textuelles au présent et au passé. La séquence au passé, qui suit la première séquence au présent (p.38), ne peut que revêtir une grande signification pour la compréhension de la situation initiale. On a vu comment notre héros, faute de communication verbale, a décidé de recourir à l’action, mais c’est dans les souvenirs de son enfance qu’on apprend les raisons qui le poussent à faire du mal au missionnaire. Il a « un compte à régler » avec son père, avec son passé et, finalement, avec lui-même, le jeune séminariste qui a cru mais que « tout le monde » a trompé.
Si l’on considère cette séquence des premiers souvenirs (situation initiale), le Sujet, le jeune héros chez lui, a comme Objet de désir la fuite de ses origines : « je voulais partir, les quitter d’un seul coup et commencer enfin à vivre dans le soleil, avec de l’eau claire ». Encore une fois, le Sujet opérateur est le même personnage-acteur que le Sujet d’état. Dans la situation finale, on voit que, dans cette tâche aussi, le héros semble avoir échoué. Sa recherche du bonheur n’ayant pas réussi, il se retrouve prisonnier, incapable de réaliser un nouveau désir : « je veux retourner chez moi » (p. 58). Il est revenu mentalement à son point de départ.


Or il y a des indices tendant à montrer que l’analyse à laquelle on vient de procéder est insuffisante. Le missionnaire est une sorte de substitut : « … alors il ne reste qu’à tuer le missionnaire. » (p.38). On pourrait donc en inférer que le missionnaire et le renégat sont le même personnage ; on trouve des arguments pour étayer cette thèse dans la séquence finale. Si son acte de vengeance est contrecarré, c’est parce qu’au moment de se venger sur le missionnaire il est touché par des souvenirs : « pourquoi faut-il que je pleure au moment du triomphe ? » (p.56). De plus, il y a la question étrange dont l’énonciateur peut être soit le renégat, soit un de ses maîtres » : « Si tu consens à mourir pour la haine et la puissance, qui nous pardonnera ? » (p.57). Ainsi, on pourrait en conclure qu’il s’agit d’une tentative de suicide. Il arme le fusil (p. 55), mais finalement il parle « de la crosse » (p. 56) du fusil et plus exactement, du « bruit » qu’il peut faire avec la crosse, le bruit qui signale aussi l’arrivée de ses maîtres. Si l’on refait l’axe sémantique, on obtient :

S  ————————————–>  t ———————————–> S’
situation initiale                           transformation                    situation finale



Dans la situation initiale, pour que le Sujet d’état puisse (1) rétablir la communication et (2) retrouver aussi de l’ordre dans sa pensée, le Sujet opérateur veut effectuer une tentative de suicide en forme d’appel au secours. Dans la situation finale, le Sujet opérateur a réussi à rétablir la communication (la disjonction devient conjonction), et, concernant le deuxième but, on peut voir dans le repentir du Sujet d’état et dans son désir de retourner chez lui, une résolution partielle de la disjonction. Cependant, « Une poignée de sel emplit la bouche de l’esclave bavard » : avec cette phrase finale, la communication semble être coupée définitivement et la disjonction rétablie. Nous allons voir ci-après que même cette phrase finale, pour terrible qu’elle semble, cache un peu d’espoir pour le renégat.

La segmentation du texte

On a déjà évoqué la structure séquentielle du texte, basée sur l’alternance entre temps du présent et temps du passé. En utilisant ces changements de temps (code chronologique), on peut découper le texte en 25 séquences : 13 au présent, et 12 au passé. Cette segmentation est moins un découpage narratif qu’un tissage délibéré des éléments présents et passés. Une telle succession des séquences a pour but d’aider le lecteur à mieux comprendre le héros ainsi que l’influence de ses origines et de son caractère sur ses actions. A cet égard, un regard plus attentif porté sur les 10 premières séquences est indispensable.
On débute au présent, et le renégat « patiente encore », mais avec la deuxième séquence on comprend qu’il patiente depuis très longtemps, depuis son enfance, chez lui (p.38). Ce qu’il a désiré, c’est « vivre dans le soleil » et le curé lui a montré le soleil du catholicisme. Dans la même séquence, il utilise le mot « soleil » pour parler aussi de lui-même : au séminaire, on l’a vu « arriver comme le soleil d’Austerlitz » c’est-à-dire comme la victoire. Pourtant, dans la courte séquence, au présent, qui suit (p.38), ce soleil est devenu un soleil malade qui veut se venger. La quatrième séquence (p.39) est très révélatrice : on y voit l’importance de la conviction du jeune séminariste et comment il a voulu devenir un missionnaire « exemple ». Mais on y voit aussi sa faiblesse : c’est un homme entêté, dont la fausse humilité cache l’orgueil : « à travers moi saluez mon Seigneur ». Dans la cinquième séquence (p.39-40), le soleil-exemple est devenu un « soleil sauvage » qui rêve de son pays, si lointain et si différent de la ville de sel où il est condamné à vivre maintenant. Le thème du « soleil » est repris dans les sixième et septième séquences (p. 40-41). La mission auprès des païens est devenue sa mission : « je subjuguerais ces sauvages, comme un soleil puissant ». Un désir, jusque là implicite, de pouvoir se montre explicitement : « je rêvais du pouvoir absolu ». Pourtant, en attendant le missionnaire, le soleil brûle, mais le renégat brûle aussi.
On a donc, dès le début du texte, l’apparition d’une tendance très significative chez le héros : celle de s’identifier avec l’objet de sa croyance. On voit aussi comment l’auteur utilise le même signifiant, « le soleil », pour plusieurs signifiés. Dans les deux séquences courtes qui suivent (p. 41-42), le renégat ne supporte plus son malheur : « Mais c’est fini, »; son seul espoir c’est le fusil « frais, … comme la pluie du soir, autrefois, ». Il ne reste qu’à tuer le missionnaire, à tuer « l’amour », à se tuer.
Avec la dixième séquence commence la narration de la chute du jeune séminariste. Pourtant, cette narration est si pleine de symbolisme qu’on ne peut pas la comprendre sans considérer d’abord l’univers sémantique de Camus.


L’analyse du niveau de surface: les oppositions figuratives


Dans la deuxième séquence (p.38), il est clair que les origines du renégat sont primitives : « père grossier », « mère brute », alimentation frugale, végétation primordiale (« fougères »), climat glacial. On peut opposer à ce monde primitif d’hier, le monde civilisé et l’avenir que le curé lui a montrés : le soleil du catholicisme, la lumière de la foi chrétienne et du savoir.
On peut utiliser le « triangle culinaire » de Claude Lévi-Strauss pour indiquer le chemin proposé au renégat, un chemin de l’exil au royaume:


LE « TRIANGLE CULINAIRE » (application) :


                                                               exil ( – )

                                                             présent
                                                     climat brûlant


exil   ( – )                                                                                                       royaume  ( + )
passé                                                                                                                 avenir         
climat glacial                                                                         soleil du  catholicisme

monde primitif                                                                                    monde civilisé



Cependant, on voit dans le déroulement du texte que le soleil de la lumière devient un soleil sauvage, qui brûle, un soleil puissant et impitoyable. Chez Camus, il y a comme une horreur de toute forme d’excès. Grâce à un deuxième « triangle culinaire », on comprendra mieux cette philosophie de la modération et du juste milieu :

                                                               crépuscule ( + )
                                                      modération, sagesse


nuit glaciale   ( – )                                                                              jour brûlant ( – )




Dans « L’exil et le royaume », on trouve souvent une valorisation du crépuscule, moment très doux où règnent la modération et la sagesse.
Notre héros semble être passé d’une nuit primitive et glaciale au jour tout aussi sauvage d’un soleil brûlant. Comment ce soleil de la lumière, devient-il sauvage et brûlant? On a déjà constaté que le renégat s’identifie, à sa façon, avec le soleil du catholicisme. Il faut donc chercher une réponse dans le caractère même du héros.
Au séminaire, on l’a enseigné en lui prodiguant des encouragements et en faisant preuve de tolérance : « Mais non, il y a du bon en vous ! » (p.39). Néanmoins, on l’a découragé des excès. Malgré tout, notre héros « mulet intelligent » a décidé d’aller « jusqu’au bout » Une phrase de la sixième séquence est particulièrement révélatrice à cet égard : « Convertir des braves gens un peu égarés c’était l’idéal minable de nos prêtres, je les méprisais de tant pouvoir et d’oser si peu, ils n’avaient pas la foi et je l’avais... » (p.41). Le renégat ne connaît guère la modération des ses maîtres. Voici un troisième « triangle culinaire » :

                                                      tolérance (des maîtres) ( + )




   humilité, soumission  ( – )                                             orgueil et mépris  ( – ) 

complexe d’infériorité                                               arrogance et intolérance                                                                          
                                                                                                                  


Il faut en conclure que le renégat est passé de ses origines humbles où il se montrait soumis – souffrant peut-être d’un complexe d’infériorité – directement à l’arrogance et à l’intolérance d’un missionnaire « exemple », sans avoir écouté ce que ses maîtres, modestes et tolérants, lui disaient. Il est clair que son Seigneur n’a jamais été le Seigneur qui « commande d’une voix douce » (p. 39). Il est passé du long hiver glacé de son enfance à l’été sans fin de « la ville affreuse » (p. 43). Cette ville de sel est un monde fermé, stérile, « une froide cité torride » (p. 44), où on oscille entre l’enfer du midi et un minuit polaire. On peut la représenter en utilisant une figure comportant deux axes, l’un représentant l’immanence, l’autre la transcendance :


                                                air /  eau (ciel)  = transcendance

     

                                               terre / feu (ville de sel)  = immanence


Diamétralement opposé à la ville de sel, feu/terre, est le lieu ciel/eau. C’est de là que le renégat attend « La pluie, ô Seigneur, une seule vraie pluie, longue, dure, la pluie de ton ciel » (p.43), mais aussi « la nuit, avec ses étoiles fraîches et ses fontaines obscures », qui seules peuvent le sauver des « dieux méchants des hommes » (p.50). C’est la douceur qu’il cherche, mais « toujours enfermé, je ne pouvais la contempler » (p.50) puisque on l’a traîné dans la maison du fétiche, où « entre ces murs que le soleil brûlait au-dehors avec application », il a « essayé de prier le fétiche » (p. 47) son nouveau seigneur, son « Dieu despote » (p.55).


Pourtant, si l’interprétation que nous avons donnée est juste, ni la ville de sel, ni la maison du fétiche n’existent en dehors de l’esprit du renégat. Il y a de nombreux indices selon lesquels la mission du renégat ne l’a pas mené aux païens, mais finalement à un monastère : « à trente jours de toute vie, dans ce creux au milieu de désert, où la chaleur de plein jour interdit tout contact entre les êtres…… esquimaux noirs…… dans leurs igloos cubiques. » (p.43). C’est-à-dire auprès de moines d’un ordre austère qui « disent qu’ils ne sont qu’un seul peuple, que leur dieu est le vrai, et qu’il faut obéir » (p.44).
Pour admettre la plausibilité de cette idée, il faut examiner le symbolisme du désert que Camus semble d’avoir utilisé dans sa conception de la ville de sel. Dans la tradition judéo-chrétienne, le désert est un lieu à la signification privilégiée. Région géographique d’excès climatiques, d’aridité, de solitude et de silence, elle est devenue un lieu de retraite, de contemplation et de purification. On se retire au désert, on s’y impose des privations, pour mieux effectuer une préparation spirituelle. Le désert est donc un lieu de passage entre l’exil de la terre et le Royaume de Dieu. C’est un lieu qui peut être métaphorique, mais qui peut être aussi imposé à quelqu’un dans un but spirituel.
La question qu’il faut alors se poser est la suivante : la cruauté, l’intolérance, l’arrogance et la sexualité primitive et débridée, chez les « barbares » de la ville de sel, sont-elles réelles, ou simplement des projections de l’esprit méchant et fou du renégat ? Autrement dit, dans « l’aventure » du renégat, ne s’agit-il pas, peut-être, d’une sorte de séjour disciplinaire dans une institution religieuse que le renégat, dans sa folie, a vécu comme un cauchemar, un désert effrayant de solitude ? Pour tenter de trouver une réponse à cette question, nous utiliserons l’analyse des rôles des actants telle que nous la propose A.-J. Greimas.

L’analyse du niveau profond


Nous allons faire une analyse du niveau narratif sur deux séquences : la sixième séquence : « Le premier à m’en parier —>ils avaient tous pitié ! » (p. 40-41) et la dixième séquence : « Quand j’ai fui du séminaire —> avec éclat et orgueil, « (p. 42). C’est-à-dire une analyse détaillée de la narration de ce que le renégat avait l’intention de faire et de ce qu’il a finalement fait.


Prenons d’abord l’axe du vouloir (Sujet —> Objet) : dans les deux séquences on a le même Sujet : le renégat, et le même Objet de désir : aller chez les barbares pour les subjuguer.
Pour l’axe de la communication, le Destinataire, mais aussi le Destinateur, sont, dans les deux séquences, le même personnage : encore le renégat.
Si l’on prend ensuite l’axe du pouvoir, on constate que, dans les deux cas, les Opposants au Sujet sont nombreux par rapport aux Adjuvants éventuels. Plus précisément, dans la sixième séquence, son désir d’aller auprès des barbares est fortement découragé au séminaire ; de plus, il manque de préparation et d’expérience. Dans la dixième séquence, même le chauffeur de la Transsaharienne et le guide deviennent finalement des Opposants à sa mission.

Pourtant, l’analyse de la dixième séquence se révèle problématique : bien que la mission soit sous-entendue comme Objet de désir, le renégat parle aussi d’une fuite et d’un vol : un vol d’argent qui est en même temps un vol de passage. Ce que le renégat semble avoir finalement fait, c’est s’enfuir du séminaire, avoir « quitté la robe », après avoir « volé la caisse de l’économat ». Dans un tel contexte, le guide, qui ensuite lui a volé l’argent, mais qui a « de l’honneur », est de façon plausible le renégat lui-même, sa conscience. Par conséquent, « ces barbares » qu’il « imaginait autrement » sont ceux qui l’ont discipliné enfin, des religieux catholiques, du séminaire ou d’un autre établissement religieux.
Notre héros a donc sous-estimé « le soleil cruel de la vrai foi » . Il a renié le soleil du catholicisme dans un acte double de renoncement et de transgression : il a quitté la vie religieuse comme un voleur vulgaire. Cependant, après avoir traversé « les hauts plateaux et le désert » et « la mer de cailloux bruns, interminable, hurlante de chaleur » il a éprouvé finalement des remords. Tout comme il y a si longtemps, dans son pays natal, il a voulu, encore une fois, rompre avec son passé. Et telle est bien sa faiblesse: un manque de vraie foi et d’endurance. On comprend maintenant pourquoi Camus a d’abord intitulé sa nouvelle « L’esprit confus ». Le héros est un esprit confus parce qu’il lui manque l’ancrage de vraies convictions. Il est comme une feuille dans le vent ; c’est son instabilité, sa tendance aux excès, due à ce manque, qui le rendent fou.


Conclusion


A l’issue de cette analyse détaillée de la mission du jeune séminariste, l’on comprend mieux, nous semble-t-il, la mission finale du renégat. Nous en avons conclu qu’il est vraisemblable que le missionnaire, mais aussi le guide du renégat, ne soient pas des personnages indépendants ; qu’ils représentent le renégat encore très jeune, quand il a cru, ou a voulu croire en le Seigneur des chrétiens.
On pourrait tirer la même conclusion en ce qui concerne le guide du missionnaire. Dans la rencontre finale, le renégat ne parle que du missionnaire, qui arrive « dans sa robe détestée » et qui lui sourit. Il veut écraser ce « visage de la bonté » mais la nostalgie de son pays l’empêche de le faire. Il trahit le fétiche, son Dieu despote, en appelant au secours par une tentative de suicide. Ainsi, il renie encore une fois celui dans lequel il a cru. D’où son nom : le renégat.

Il faut comprendre sa folie. Sa pensée embrouillée l’empêche d’agir et de raisonner logiquement. Il veut l’assistance de ses maîtres, mais il a du mal à accepter cette aide. Il oscille entre les deux Seigneurs, l’un de l’amour et de la douceur, l’autre de la haine et de la puissance. Il rêve des « hommes autrefois fraternels » (p. 57), de la miséricorde, mais il continue d’être excité par la violence. Bref, il s’agit d’un homme sans force de caractère, tiré à hue et à dia par toutes les pulsions et tendances de sa nature humaine, incapable de les maîtriser. Lui, qui voulait « être un exemple », un héros, n’est qu’un entêté arrogant, pitoyable dans sa médiocrité. Mais ce qui est le plus tragique, c’est qu’il n’y a pas d’amour en lui, seulement du narcissisme.


A la lumière de ce qu’on vient de constater, comment comprend-on la fin de la nouvelle ? L’appel au secours du renégat peut-il réussir ?
Il espère : « Ne m’abandonnez pas ! » (p.57). Pourtant, d’après la dernière phrase de la nouvelle, il semble qu’on ait fait la sourde oreille à son appel. C’est là une réaction tout à fait logique : comment sauver un être aussi égoïste, qui manque à ce point d’amour ? Camus, lui-même, doit s’être posé cette question avant de terminer la nouvelle.


Et si cette nouvelle était aussi une allégorie de l’église catholique, ou de la foi chrétienne, ou même de l’humanité entière ? Comment faut-il répondre ? Comment réagir à la médiocrité de l’homme ?
Dans son amour triste et tolérant de la condition humaine, Camus a laissé une fenêtre ouverte au pauvre renégat : quand le vieux prêtre lui a parlé de la ville de sel, il a dit qu’« un seul de ceux qui avaient tenté d’y entrer…… avait pu raconter ce qu’il avait vu. Ils l’avaient fouetté et chassé dans le désert après avoir mis du sel dans ses plaies et dans sa bouche, il avait rencontré des nomades pour une foi compatissants, une chance... » Ainsi, même pour le renégat, il y a de l’espoir !


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BIBLIOGRAPHIE


CAMUS, Albert, L’exil et le royaume, Paris, éditions Gallimard, 1957.

La revue des lettres modernes : Albert Camus, volume 6, « L’exil et le royaume », Paris, Minard, 1973.

Les photocopies du cours de littérature de M. Beylard-Ozeroff « Introduction à l’analyse sémiotique ».


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UNIVERSITE de GENEVE , Faculté des Lettres, E.L.C.F.

Texte présenté par Mme Helen HARDY, (Groupe A)
pour l’obtention du Certificat d’Etudes Françaises
Genève, 14 mars, 2000

Professeur : M. Jean-Louis Beylard-Ozeroff

Marguerite Yourcenar : de Zénon aux negro-spirituals ( un article de M. Thierry Clermont)

« Je me suis gardé de faire de la vérité une idole, préférant lui laisser son nom plus humble d’exactitude. » Peut-on lire dans “L’Œuvre au noir”, paru en mai 1968. Ce fut aussi le credo de Marguerite Yourcenar. Son plus célèbre roman, avec Les “Mémoires d’Hadrien“, est au centre du quatrième volume de sa correspondance, qui couvre les années 1964 à 1967. Le tome précédent s’achevait sur une évocation de Gabriele D’ Annunzio, où elle réaffirmait son dédain définitif de tout « commérage et de l’effet facile ».

Yourcenar, née Crayencour, à Bruxelles en 1903, est alors à un tournant. Elle vient de passer le cap de la soixantaine aux côtés de sa compagne, la fidèle traductrice Grace Frick, qui partage sa vie sur le littoral du Maine, à Mount Desert lsland, où le couple s’est installé une douzaine d’années auparavant. Elles ont baptisé leur refuge « Petite Plaisance ». La romancière et essayiste a alors abandonné l’enseignement et toute activité professionnelle depuis le succès international des “Mémoires d’Hadrien“, paru en 1951. Elle a également derrière elle ”Alexis ou le traité du vain combat”, ”Le Coup de grâce”, ”Feux”, son ouvrage injustement négligé, et son essai paru en 1962 ”Sous bénéfice d’inventaire”, où se croisent Thomas Mann, Agrippa d’Aubigné et Cicéron.

Yourcenar a alors trois fers au feu, et pas des moindres : “La Couronne et la Lyre”, anthologie de la poésie grecque ancienne, depuis Homère jusqu’à Damascius, en passant par Sappho et Pindare, qu’elle présente comme un «divertissement», paru en 1979. Ensuite, sa présentation inédite d’une bonne centaine de negro-spirituals qu’elle a elle-même traduits et à propos desquels elle confie : « Étrange situation que d’avoir perpétuellement à choisir entre le rythme et l’idée, sacrifiant tantôt le cheval et tantôt le cavalier. » Enfin, son opus mirandum : ”L’Œuvre au noir”, présenté comme le pendant des Mémoires d’Hadrien, et centré sur Zénon, un philosophe fictif, médecin et alchimiste de Bruges, en pleine Renaissance. « Hadrien s’intéressait à la mort « parce qu’elle représente un départ« , a-t-elle expliqué, mais la formule restait celle d’un grand intellectuel ; il meurt en réalité avec la noble mélancolie d’un homme de l’Antiquité satisfait d’avoir vécu. Avec Zénon, j’ai au contraire essayé de faire entendre « le bruit suraigu des portes qui s’ouvrent« . Non certes qu’il s’agisse de foi ou de conversion, mais d’une autre lueur. »

Par ailleurs, elle songe déjà à mettre en chantier “Le Labyrinthe du monde”, sa trilogie ou triptyque familiale dont le premier volet, “Souvenirs pieux”, paraîtra en 1974.

Si cette riche correspondance ne constitue pas à proprement parIer le “laboratoire central”de L’Œuvre au noir, elle est parcourue par Zénon, ses avatars et ses déboires, éditoriaux. Avec ses correspondants à de rares exceptions près, Yourcenar est encline aux familiarités, aux confidences et aux secrets d’atelier. Pour cela, il faut se tourner vers les superbes entretiens menés par Matthieu Galey en 1980 (Les yeux ouverts). Ici, avec une certaine emphase, on la surprend pointilleuse à l’excès, voire procédurière, avec ses éditeurs, ses traducteurs et ses autres contacts professionnels, en particulier son avocat, Maître Brossollet, qui la soutient ardemment dans son combat contre les Editions Plon, au profit de Gallimard. C’est que Yourcenar est d’humeur plutôt sombre, avec un humour plus féroce que badin.

Ses amitiés épistolaires sont discrètes, les épanchements, rares, à l’exception de sa fidélité notable envers « l’Amazone » Natalie Barney. Proche également de Louise de Bochgrave, Yourcenar se livre du bout des lèvres, en juillet 1966, en lui confiant dans une longue lettre, à propos de son père, Michel de Crayencour, mort en 1929 : « On est finalement ce qu’on a décidé d’être et ce qu’on reste jusqu’à la fin », ajoutant : « Quant aux souvenirs d’enfance dont tu évoques la possibilité, non : si intempestif que cet aveu puisse être, je n’en ai pas aujourd’hui qui m’attendrissent sur lui. » La messe est dite.

Autre fait marquant à la lecture de ses missives : la présence réduite de l’actualité, pourtant heurtée, voire tragique durant ces années. Silence sur les assassinats du sénateur Bob Kennedy et de Martin Luther King, quelques mots à peine sur la guerre du Vietnam, sinon ce constat daté de février 1967 : «La, guerre cruelle et vaine dans laquelle, ce pays est engagé pèse sur l’atmosphère ici comme partout», tout en disant son attachement aux États-Unis, où elle a choisi de vivre en 1939, revenant sur cette «longue intimité qui aura été la mienne avec la terre américaine, terre indienne» plutôt, bien plus vieille que nos agitations et nos folies et qui j’espère lui survivra» (le 1er octobre 1964). Plus loin, elle déplore de vivre dans «un monde qui s’enlaidit et s’endurcit chaque jour un peu plus. »

Reste que l’écriture est son obsession exclusive et que ses personnages la taraudent, y compris ceux qu’elle a traduits : Constantin Cavafy, Henry James et Virginia Woolf (Les Vagues), qu’elle  avait rencontrée à Londres  en 1937. Une quête insensée qui lui  fera dire : « Tant qu’un être inventé ne nous importe pas autant que nous-mêmes, il n’est rien. » Un sacerdoce à peine troublé par quelques voyages, En Europe de l’Est, en Italie et en Autriche, où elle a goûté à la « douceur vraiment enveloppante de Salzbourg« , au printemps 1964.

La suite est connue : son élection mouvementée à l’Académie française en 1980 et son entrée  sous la Coupole, accueillie par Jean d’Ormesson, le 11 janvier 1981. Six ans plus tard, Yourcenar rejoignait Zénon, Hadrien, Piranèse, Mishima, et les héroïnes russes qu’elle admirait tant. »

Ce texte est un article du M. Thierry CLERMONT  publié dans « Le Figaro » daté du 6 février 2020.

« Femme légère », une nouvelle de Jehanne JEAN-CHARLES

« LES PLUMES DU CORBEAU ET AUTRES NOUVELLES CRUELLES »

(voir en annexe le texte de la nouvelle « Femme légère« )

PRESENTATION

Jehanne JEAN-CHARLES écrit peu. Ses lecteurs inconditionnels le lui reprochent assez. En dehors d’un roman, « La Virole », d’un « Livre des Chats », Jehanne Jean-Charles a écrit les quarante nouvelles de ce recueil.

Treize d’entre elles ont paru, en 1962, chez Jean-Jacques Pauvert, sous   le titre « Les Plumes du Corbeau ». Vingt-quatre autres ont été publiées en 1964, chez Julliard, dans un deuxième recueil « Les Griffes du Chat ». Les trois nouvelles supplémentaires ont été écrites depuis.

Deux nouvelles de ce recueil ont été adaptées en court métrage pour le cinéma : « Une méchante petite fille », en 1972, par Robin Davis ; « Le bonheur d’être père », en 1973, par Olivier Ricoeur-

La nouvelle que j ‘ai choisie, « FEMME LEGERE », compte sept pages, elle est donc suffisamment courte pour ne pas lasser une classe d’adolescents non francophones (et même francophones !).  D’autre part, elle est ancrée dans un quotidien tout à fait banal et présente, par conséquent, un vocabulaire simple et concret que les élèves n’auront aucun mal à comprendre. Enfin, elle est construite de telle manière qu’il est relativement aisé d’en faire repérer la structure.

L’irruption de l’imaginaire ou du fantastique dans ce contexte peut provoquer une certaine résistance de la part des élèves et amener quelques discussions fort intéressantes : en effet, le lecteur ne reçoit aucune explication ni commentaire et reste libre d’interpréter les événements comme il l’entend.

J’ajouterai pour terminer que rien ne vaut le plaisir partagé, fût-il celui de la lecture, d’une nouvelle qu’on a aimée.

PROPOSITIONS DE TRAVAIL
  1. Lecture de la nouvelle dans sa totalité
  2. Problèmes de vocabulaire, références à la mythologie et à l’histoire
  3. La Narration
  4. Le Code temporel
  5. L’axe sémantique
  6. Corentin MEYER et une interprétation possible
  7. Remarques diverses et autres pistes possibles
Lecture de la nouvelle dans sa totalité

Lexique et références

Pour ce qui concerne le lexique, nous l’avons déjà signalé, il ne présente que peu de difficultés ; il s’agit essentiellement de la vie quotidienne d’un ménage, les personnages n’ont pas d’épaisseur psychologique, le décor n’est qu’esquissé. On pourra donc, dans un premier temps, se borner à signaler les termes suivants :

  1. « Corbin » (p. 24) : vieux : corbeau   En bec-de-corbin : recourbé en pointe syn. : busqué, arqué
  2. « Stupre »  (p. 24) : débauche

Pour ce qui concerne les références, mythologique et historique, elles pourront servir de tremplin à certaines hypothèses ultérieures, si bien que nous donnons les deux définitions suivantes :

Pour « satyre » (p. 24) : « divinités grecques des Bois et des Montagnes, les Satyres, parfois appelés Silènes, parfois même Faunes par les Romains, symbolisent la force expansive et sans limites des êtres vivants, qu’elle soit animale ou végétale. Les Satyres ont l’aspect de petits hommes aux cheveux hirsutes, aux oreilles semblables à celles des animaux sauvages. Ils portent deux cornes au front. Ils ont parfois une queue de cheval ou de chèvre. Parcourant sans cesse les campagnes, ils cherchent à nourrir leurs appétits et sont, pour cette cause, redoutés par les humains, qui craignent surtout en eux les débordements néfastes et incontrôlés de la nature. » (Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Larousse)

Général Cambronne : général français (17701842) : A Waterloo,  il répond à la sommation de se rendre par un « merde » : c’est le « mot de Cambronne ».

La narration

Le récit de la nouvelle est fait à la troisième personne et au passé par un narrateur extradiégétique, qui n’est pas nommé.

Le texte présente une alternance de passé-simple et d’imparfait dont le repérage peut faciliter un premier découpage sommaire. En effet, on peut observer :

  • que le récit commence et se termine au passé-simple
  • que la description de la vie conjugale avec Mme Meyer tout comme celle de la vie commune avec Myra sont faites à l’imparfait

D’autre part, on remarquera également qu’à part deux remarques de Mme Meyer, un bref échange entre Mme Meyer et Corentin ainsi qu’à deux reprises les jurons proférés par Corentin, il n’y a pas de discours direct dans le texte. C’est à travers du discours indirect que nous apprenons ce que Myra confie à Corentin, comme si la parole directe était dangereuse, néfaste.

Ces quelques remarques préliminaires devraient maintenant permettre de mettre en rapport certaines séquences du texte et d’esquisser une structure grossière que l’on complètera au fil des découvertes.

  • Début du texte

– Passé-simple : « Corentin rentra chez lui en sifflotant (…) »

– Imparfait : (vie conjugale avec Mme Meyer) : « à la fin du déjeuner, Corentin avait le droit (…) »

– Discours direct : « merde «

VS

  • Fin du texte

 – Passé-simple : « Puis il s‘en fut, guilleret, à son travail (…)

 – Imparfait : (vie commune avec Myra) : « Myra vivait avec un charmant laisser-aller » (…)

 – Discours direct : « merde »

***

Un examen rapide de ce premier tableau appelle d’emblée quelques remarques :

— on peut considérer que le texte présente au moins deux parties distinctes, présentant des points communs et des différences :

 

  • Points communs entre les première et dernière parties

( a ) un mouvement de Corentin

( b ) l’état d’esprit de Corentin :    – en sifflotant

guilleret

( c ) Corentin vit avec une femme  :  – Mme Meyer
– Myra

( M Y R sont des lettres communes aux deux patronymes et Myra, à une lettre près, est contenue dans Meyer)

( d ) Corentin profère le même juron : « merde »

 

  • Différences entre la première et la dernière partie :

(a) le mouvement de Corentin :   – de l’extérieur vers l’intérieur                                                                           – de l’intérieur vers l’extérieur

(b) la femme : – Mme Meyer : qui accorde « le droit  »
–  Myra : qui vit avec « un charmant laisser-aller »

( E E , en plus des 3 lettres communes pour Mme Meyer ;  A , en plus des 3 lettres communes pour Myra  : elles paraissent plus semblables que différentes).

D’autre part , la mise en relation de la première et de la dernière phrase du texte donne I’impression (sur laquelle on pourra faire quelques hypothèses sous la rubrique « Corentin MEYER et une interprétation possible« ) que le récit se déroule au long d’une seule et même journée, dans un laps de temps relativement court et que les événements, qui se sont déroulés entre I’arrivée de Corentin à son domicile et son départ au bureau, n’ont pas affecté son état d’esprit.

Enfin, puisque d’un bout à l’autre du texte, Corentin ne vit pas avec la même femme, on recherchera la partie manquante qui devrait nous fournir plus d’informationssur le changement de femme et sur la durée des événements.

Le Code temporel

C’est à travers le repérage des disjonctions temporelles que nous allons essayer de confirmer ou d’infirmer les hypothèses précédentes, d’une part, et de préciser la durée de la vie commune avec chacune des deux femmes, Mme Meyer et Myra, d’autre part.

Pour l’instant, nous continuons à travailler sur le début et la fin du texte, sans nous préoccuper de ce qui se passe entre ces deux parties .

L’examen du début du texte permet d’établir que nous sommes en présence de deux axes temporels :

—  celui du récit de la nouvelle : le récit principal

— celui de la description de la vie avec Mme Meyer : le récit enchâssé dans le récit principal.

Cette première partie de la nouvelle peut donc être représentée de la manière suivante :
« Corentin rentra chez lui en sifflotant. »

Récit enchâssé : vie quotidienne du couple Meyer

Rituel de la pause de midi

A la fin du déjeuner, Corentin avait le droit de fumer une cigarette

  • Corentin lisait ensuite le journal (tous les huit jours, le râtelier était vidé) Après ce cérémonial venait celui de la sieste

Corentin Meyer subissait passivement cette existence depuis vinqt ans

Il était encore bel homme

Rituel du soir

« II avait belle lurette que Mme Meyer ne supportait plus les tendresses conjugales »

« Très vite les satisfactions légitimes de Corentin étaient passées de vie à trépas / un jour qu‘il avait manifesté.. .

« Elle s’endormait, sereine, chaque soir…« 

 

« Corentin, qui avait terminé son somme, se leva pour regagner son bureau…

Au moment de mettre son cache-col…

Corentin avait perdu, depuis vingt ans, l’habitude de jurer

Tout aussitôt, Mme Meyer, comme un gros ballon, s’éleva…

« On était en mars mais l’air était doux et le ciel très pur. »

 

Ce tableau de la première partie du texte nous permet maintenant d’affirmer :

1 . que la vie conjugale du couple Meyer a duré vinqt ans

  1. que cette vie s’achève au moment où commence le récit :

— un jour de mars

— après la sieste de Corentin

– au moment où il s ‘apprête à regagner son bureau

 

« On était en mars, mais l’air était doux et le ciel très pur.« 
Dernière partie du texte :

Pour ménager l’intérêt du lecteur et lui épargner les détails de l’analyse, nous nous contentons d’en donner les résultats sous la forme d’un résumé semblable à celui de la première partie :

  1. la vie commune du couple Corentin/Myra a duré un an
  2. cette vie s’achève :

– un jour de mars

– au moment où Corentin s’apprête à regagner son bureau

« On était en mars, mais l’air était doux et le ciel très pur.

La dernière phrase du récit nous apprend qu’il finit réellement par sortir de son domicile pour regagner son bureau.

Partie médiane du texte :

Bien que nous ayons choisi de ne pas nous occuper de la partie médiane du texte, nous signalons toutefois que Corentin vit une parenthèse d’une semaine en célibataire. Cette parenthèse se terminera un dimanche avec l’arrivée de Myra qui sonne à la porte de Corentin !

Cette analyse du code temporel de la nouvelle nous a permis de découvrir 3 époques dans la vie de Corentin :

  •  la première dure vingt ans
  • la seconde une semaine
  • la dernière une année

Cependant, on peut tout de même se demander, au vu des 3 phrases suivantes …

– « Corentin rentra chez lui en sifflotant »

– « Corentin, qui avait terminé son somme se leva pour regagner son bureau »

– « Puis, il s’en fut, guilleret, à son travail »

… si Corentin n’a pas rêvé tout ce qui s’est passé depuis le moment où il a terminé son somme, et, si tel est le cas, à quoi peuvent bien servir ces indications temporelles…

Nous laissons pour l’instant la question de la temporalité ouverte avec l’idée que d’autres éléments viendront éventuellement servir certaines interprétations.

***

L’axe sémantique

Nous allons maintenant essayer de dégager la structure générale de cette nouvelle, qui n’est pas aussi simple qu’on ne le pensait en première lecture, par le biais des disjonctions narratives :

Il s’agit de rechercher ce qui rompt chaque fois l’équilibre dans lequel Corentin semble installé.

Pour ce faire, nous reprenons chacune des trois parties dégagées précédemment, en omettant à dessein la première et la dernière  phrase de la nouvelle : nous considérons en effet qu ‘elles « entourent » le reste du texte.

« Corentin Meyer rentra chez lui en sifflotant »

 

S1  ———————> t ——————->S1′

équilibre de la vie             « poussé sans doute               Corentin libéré de

du coupIe Meyer            par un démon endormi  »       son « tyran                                                                Remet en cause l’ordre       domestique »

établi  par Mme Meyer

Juron ——–> envol

 

S2 ——————–> t  ——————> S2′

équilibre de la vie      « MAIS, le dimanche             installation dans une

de célibataire                suivant tout changea »              nouvelle vie de  

« pas Mme Meyer ,                         couple                                                    

                                   MAIS une accorte personne« 

 

S3 ——————-> t ——————> S3′

équilibre de la vie         « la raison reprit              Corentin prend

du couple                              le dessus… »                      conscience de

Myra/Corentin                  « Excédé par                     son pouvoir                                                      le désordre                        célibataire

de Myra« 

Juron —–> envol

« Puis il s’en fut, guilleret, à son travail (…) »

***

Devant cette structure narrative, on se rend très vite compte que chacune des situations finales devient situation initiale pour un nouvel épisode des « aventures » de Corentin Meyer. La vie de ce dernier est un cycle alternant les périodes /vie de couple/célibataire/vie de couple/célibataire, cycle qui, apparemment, n’est pas prêt de s’achever et où les périodes / vie de couple/ s’amenuisent, passant de 20 ans à une année seulement.

On peut d’ailleurs se demander si Corentin ne va pas inverser ce cycle et s’imaginer que sa vie va se poursuivre dans une succession de liaisons éphémères entrecoupé de périodes de solitude de plus en plus longues.

De la même manière, on peut poser la question du type de femme qui conviendrait à Corentin entre les deux archétypes qu ‘on nous a présentés : il semble que la raison et la tyrannie domestique l’aient emporté en effet largement sur la sensualité et la gourmandise, mais que l’ingrédient principal de ces relations soit la soumission/l’obéissance de Corentin aux décisions de la femme.

Pour le moment, nous nous contentons de présenter plus en détails les éléments qui sont venus rompre la quiétude de Corentin.

Dans la séquence A, c’est un démon endormi depuis vingt ans au moins , qui sort du sommeil en même temps que Corentin de son somme. Il vient donc de l’intérieur de Corentin qui l’a abrité en lui durant toutes ces années. Aucun événement extérieur (ou alors le printemps peut-être ?) ne justifie le réveil du démon qui encourage Corentin à s’opposer à l’ordre établi par Mme Meyer. Le juron n’ interviendra qu’au moment où la conjonction des deux partenaires est inévitable : lorsque Mme Meyer s’interpose entre Corentin et l’armoire.

Dans la séquence B, c’est Myra qui joue le rôle du démon : elle vient de l’extérieur ; son arrivée est annoncée par la disjonction narrative « MAIS ». Myra vient offrir à Corentin tout ce dont Mme Meyer l’a privé : l’amour, la sensualité. Cependant, en même temps, elle lui impose une vie commune dont Corentin se méfie beaucoup, mais qu’affamé comme il est, il est  incapable de refuser. Gourmandise, lâcheté devant une éventuelle dénonciation ou crainte de s’opposer à Myra  ? La question reste ouverte.

Dans la séquence C, il est difficile de discerner clairement un seul élément de rupture : en effet, après la lune de miel, la raison reprend légèrement le dessus, ce qui amène une première modification des rapports entre Myra et Corentin ; et c’est dans un second temps, qu’excédé, c’est-à-dire perdant le contrôle de quelque chose qui lui est intérieur – ou rappelé à l’ordre par quelque chose d’intérieur -, que Corentin profère son juron.

Corentin apprécierait-il cette existence dans laquelle il lui suffit d’obéir ? Trouverait-il son compte à s’y résigner si facilement ? (« bénéfice secondaire » ?). Ou serait-il trop lâche pour affronter son épouse, ou ses propres désirs ?

L’autre versant de ce Corentin désincarné nous est décrit de la manière suivante :

«  ( … ) encore bel homme, le nez corbin, mais le cheveu noir et bouclé et la bouche restée gourmande (c’est moi qui souligne) malgré les privations de toutes sortes. »

(Je suis contrainte ici d’avouer que je ne sais pas quoi faire du « MAIS le cheveu noir… » : le nez corbin est-il est un signe de vieillesse contre-balancé par la noirceur des cheveux ?)

Cette bouche de laquelle sortiront les jurons libérateurs, cette bouche menteuse quand il s’agira de justifier la disparition de Mme Meyer, cette bouche qui goulument avalera les nourritures malsaines des snack-bars, cette bouche vorace devant Myra ( « II fut pris de vertige. Le vertige de l’affamé devant un plat substantiel » ) , cette bouche vivante qui contraste tant avec l’inertie de Corentin !

Nous découvrons, d’ailleurs, dans la deuxième séquence, que ce Corentin si peu actif du début est capable de raisonner et de planifier froidement une explication plausible pour la disparition de son épouse. Corentin réfléchit, Corentin agit, prend sa destinée en main. Corentin calcule et ment ; nous le découvrons « feignant  » la tristesse et capable de fermeté lorsqu’il décline les offres de service de la concierge. Corentin passe de son état « hébété » à une activité organisée pour son propre bénéfice. Qui est donc Corentin ?

Durant sa semaine de solitude, c’est à un Corentin totalement immature que nous avons affaire : en effet, il se contente de braver tous les interdits de son existence conjugale, et ses folies consistent :

  • à couvrir de cendres le parquet
  • à mettre journellement le cache-col de soie bleue
  • à se gaver de charcuterie et de crèmes douteuses dans les snack bars

c’est-à-dire à désobéir : en effet, ce sont des frasques que l’on attribuerait bien plus volontiers à un adolescent en révolte contre ses parents, cherchant à se dégager de la tutelle des adultes, qu’à un homme dans la force de l’âge !

C’est d’ailleurs à partir de cette remarque que je vais donner maintenant une interprétation de cette nouvelle, qui ne me semble pas dénuée de tout fondement :

Corentin, au début de la nouvelle, a vingt ans de mariage à son « actif » ; on I’imagine volontiers en fonctionnaire modèle, sans beaucoup d’imagination, approchant vraisemblablement la cinquantaine. Il est au terme d’une existence banale, médiocre et frustrante. 

On a vu, bien sûr, que Corentin ne manque pas d’intelligence, voire de perversité, mais on n’a toutefois pas l’impression qu’il est un homme cultivé, ouvert, ni passionné par quoi que ce soit. On pense à lui plutôt comme à un employé tout à fait commun, banal, comme à Monsieur MEYER, en somme, et c’est pourquoi, j’ai envie de penser que tout ce qui nous est raconté dans la nouvelle se déroule entre le retour de Corentin pour le déjeuner et la fin de sa sieste, le même jour. 

En effet, nous sommes aux environs de midi, un jour de printemps, saison réputée être celle de la renaissance, de l’éveil des sens enqourdis par I ‘hiver, et “un démon endormi jusque là, lui aussi, se manifeste à Corentin et le pousse à se révolter, à se réveiller. 

La cinquantaine , une vie conjugale sans tendresse ni passion, aucun intérêt particulier pour la vie, mais un reste de gourmandise : on peut sans doute, sans s’égarer trop, penser que Corentin, ce jour-là, poussé par le fameux « démon de midi » précisément, s’autorise, pour la première fois depuis vingt ans, à fantasmer la disparition magique de son épouse, une vie de célibataire où il contreviendrait à toutes les lois édictées par Mme Meyer ; et enfin : peut-être, a-t-il aperçu la voisine par la fenêtre en faisant sa gymnastique, une liaison amoureuse avec une jeune femme, jolie, gourmande et sensuelle, pour une ultime fête des sens dont l’a privé Mme Meyer. Bien sûr, Myra reste très proche de l’épouse, en ce sens qu’elle impose, elle aussi, ses propres lois à Corentin : « il apprit vite qu’il n’avait pas le choix : c’était plus qu’une offre, un marché «  

Corentin, rnême en fantasme, ne s’éloigne pas de ce qu’il connaît : la soumission à la femme, qu’elle soit épouse ou maîtresse. 

L’idylle est merveilleuse, le cœur et les sens de Corentin sont satisfaits, peut-être même déjà rassasiés, et la raison reprend le dessus : Corentin, qu’on peut imaginer effrayé à l’idée de ce que lui coûterait (à tout point de vue) pareille existence, se voit contraint, en rêve, de faire disparaître Myra ; sans doute ne sait-il pas vivre autrement que comme Mme Meyer le lui a appris (et une autre avant elle, probablement : rappelons que Corentin est le cadet de sept enfants , qu’il a vécu dans un univers exclusivement féminin : six sœurs aînées auxquelles il s’agissait certainement d’obéir, et une mère …). 

Voilà Corentin revenu auprès de son épouse, mais qui a découvert qu’il pouvait, l’espace d’un instant, l’espace d’un rêve échapper à Mme Meyer en toute sécurité, vivre toutes les idylles possibles et les interrompre à sa guise, sans quitter pour cela le cocon rassurant qu’a tissé patiemment autour de lui Mme Meyer. Remarquons encore l’ambiguïté du nom de Mme Meyer, qui peut être à la fois celui de l’épouse et celui de la mère de Corentin.

Fort de cette merveilleuse découverte, il peut ainsi s’en aller « guilleret à son travail en lorgnant sur son chemin toutes ces femes qu’il savait légères. »

 

Il faut noter cependant que cette interprétation que je choisis parmi bien d’autres possibles, ne rend pas compte des disjonctions temporelles indiquées plus haut : « une semaine  » et « une année« . Mais on peut contourner la difficulté en imaginant que le narrateur ne s’en est servi que pour offrir au lecteur la possibilité de choisir son chemin dans les lectures possibles de cette nouvelle…

Remarques diverses et autres pistes possibles :

Suivant la classe à laquelle ce texte est présenté, d’autres pistes de lecture peuvent être suivies, comme :

  • la comparaison entre Mme Meyer et Myra

Nous avons déjà fait quelques remarques à ce sujet précédemment, mais il peut être intéressant de relever que les deux femmes ont, malgré des différences criantes entre elles, beaucoup de points communs et qu’elles pourraient l’une et l’autre représenter les deux faces d’une seule et unique femme : Mme Myra-Meyer…

  • la comparaison entre le rôle joué par Mme Meyer auprès de son mari et le rôle que souhaite jouer Corentin auprès de Myra

Si l’on met en relation, encore une fois, la première partie et la dernière partie du texte, on peut observer en effet que :

  • Mme Meyer forme Corentin, qui lui obéit passivement pendant vingt ans
  • que Corentin s’essaie, à son tour, à former Myra qui, elle, refuse activement de changer.

 On peut noter d’ailleurs que le prénom Myra contient toutes les lettres de « mari » et que l’on pourrait s’interroger sur le rôle que Corentin souhaite faire jouer à celle—ci.
D’autre part, la comparaison des deux femmes nous renvoie une image du couple, tel qu’il est vécu par Corentin, où l’homme n’a que deux solutions :
– obéir passivement au risque de se tuer soi—même.
– se sentir impuissant au risque de faire disparaître l’autre.

La femme, elle, est vécue comme toute puissante « par nature », c’est elle qui détient le pouvoir sur toutes choses, y compris sur le corps de l’homme qu’elle peut à volonté endormir ou réveiller. . .

Avec une classe d’élèves non francophones, on peut s’amuser, par exemple, à relever :
— le lexique touchant à l’appartement et noter que l’abondance de ce vocabulaire indique probablement que c’est là l’univers de Mme Meyer.
— constater également que « le parquet » joue un rôle prépondérant dans les relations entre Corentin et son épouse et bâtir une nouvelle interprétation où l’opposition terre/ciel jouerait un rôle…
Enfin, s’agissant du titre de la nouvelle, on peut en relever l’ambiguïté, puisqu’il est construit sur un jeu de mots, entre :

– qui a peu de poids, s’élève facilement
– de moeurs légères, libres, faciles

et s’interroger, d’autre part, sur le singulier « femme léqère » alors que les deux femmes s ‘envolent, apparemment, dans la nouvelle. . .
Quelle que soit l’interprétation que l’on donnera de cette nouvelle, il est fondamental que les lecteurs comprennent qu’elle est inépuisable, que de multiples et gratifiantes lectures en sont possibles et qu’au-delà de la sécheresse de l’exercice imposé, il y a le plaisir de la découverte, le plaisir de formuler des hypothèses, le plaisir de les vérifier ou non, le plaisir de jouer avec les mots et les idées…

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UNIVERSITE DE GENEVE, Faculté des Lettres, E.L.C.F.

Texte présenté par Mme Liliane-Ildiko KIRALY dans le cadre du Séminaire de Méthodologie Littéraire en vue de l’obtention du Diplôme d’Etudes Spécialisées en Didactique du Français Langue Etrangère (DESFLE)

Professeur : M. Jean-Louis Beylard-Ozeroff

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ANNEXE

Texte de la nouvelle de Jehanne JEAN-CHARLES

FEMME LÉGÈRE

CORENTIN MEYER rentra chez lui en sifflotant. Devant sa porte le sifflotement était devenu murmure. Il s’éteignit quand Mme Meyer ouvrit à son mari, en lui tendant les traditionnelles pantoufles. Après les pantoufles, Corentin chaussa les patins et suivit son épouse en traînant tristement les pieds sur le parquet au glacis impeccable.

A la fin du déjeuner, Corentin avait le droit de fumer une cigarette, opération qui se passait sous le contrôle de Mme Meyer et durant laquelle il devait tenir un vaste cendrier sur sa poitrine pour éviter de salir son gilet. Accessoirement, Mme Meyer disait :

 » Corentin, secoue ta cigarette !  »

Ou bien elle se précipitait avec un chiffon parce qu’une cendre imperceptible avait échappé à sa vigilance et s’était posée sur le bras du fauteuil ou sur le parquet.

Corentin lisait ensuite son journal. Le journal lu était replié, comme chez le marchand, et placé dans un râtelier spécial. Tous les huit jours, le râtelier était vidé et les journaux donnés au locataire du dessus qui n’avait pas les moyens de se tenir au courant quotidiennement.

Après ce cérémonial venait celui de la sieste. Le petit somme de Corentin n’en était pas un ; il ne pouvait ronfler sans que Mme Meyer le rappelât à l’ordre. Aussi fermait-il les yeux pour penser à autre chose, mais c’était difficile, car son épouse ne se laissait pas abuser et lui disait sévèrement, entre deux coups de chiffon ou deux voyages de la cuisine à la salle à manger :

« Corentin, tu ne dors pas ! »

Corentin Meyer subissait passivement cette existence depuis vingt ans. Il était encore bel homme, le nez corbin, mais le cheveu noir et bouclé et la bouche restée gourmande malgré les privations de toutes sortes.

Il y avait belle lurette que Mme Meyer ne supportait plus les tendresses conjugales qui froissent les draps et abîment les vêtements de nuit.

Très vite hebdomadaires, les satisfactions légitimes de Corentin étaient passées de vie à trépas un jour qu’il avait manifesté plus de fantaisie et s’était fait traiter de satyre baignant dans le stupre. Mme Meyer avait sauté habilement sur ce prétexte pour feindre le plus vif effroi devant toute tentative d’étreinte et elle s’endormait depuis, sereine, chaque soir, après avoir vérifié la propreté de la table de chevet et l’ordonnance des plis de sa chemise de nuit.

Corentin, qui avait terminé son somme, se leva pour regagner son bureau.

Il prit le pardessus que lui tendait Mme Meyer et qui venait d’être brossé, enleva ses pantoufles et les rangea dans le cabinet de toilette où l’attendaient ses chaussures, cirées de frais. Au moment de mettre son cache-col, il tendit celui-ci à sa femme :

« Il est un peu froissé, dit-il, poussé sans doute par un démon endormi. Je mettrai le bleu. »

Le bleu était de soie et réservé aux sorties.

Le ciel dégringolait sur la tête de Mme Meyer.

« Non, dit-elle, simplement.

Si », affirma Corentin.

Mme Meyer reprit des mains de son mari le cache-col gris de tous les jours, le lissa, le défroissa et le rendit à Corentin. Celui-ci le laissa tout bonnement choir sur le parquet et se dirigea vers la chambre et l’armoire pour y prendre le cache-col de soie bleu. Mme Meyer suivit et, blanche comme un linge, s’interposa entre l’armoire et son mari.

Corentin avait perdu, depuis vingt ans, l’habitude de jurer.

« Merde », dit-il très doucement.

Tout aussitôt, Mme Meyer, comme un gros ballon, s’éleva dans les airs et disparut par la fenêtre ouverte.

On était en mars, mais l’air était doux et le ciel très pur.

Hébété, Corentin regardait son tyran domestique s’éloigner à l’horizon…

Le lendemain, il commença, dans le désordre, sa vie de célibataire. Il avait pensé, un court instant, à téléphoner à la police ou à se présenter à un commissariat, mais ce projet ne résistait pas à l’examen : une femme qui s’envole ne peut être pour des policiers qu’une épouse que l’on a fait disparaître.

Les bonheurs soudains ont un côté abrutissant. Tant d’oxygène, au lieu de l’air raréfié que Corentin respirait jusqu’à présent, c’était un peu plus qu’il ne pouvait en supporter.

Pourtant il ne se tira pas trop mal des épreuves préliminaires. Descendu dès l’aube, il revint à temps pour voir la concierge se lever. Il lui annonça, avec une feinte tristesse, qu’il avait emmené sa femme prendre un train matinal, pour se rendre auprès d’une tante malade. La concierge fit des offres de service que Corentin repoussa poliment mais fermement.

Durant une semaine, il couvrit de cendres les parquets, mit journellement le cache-col de soie bleue, se gava de charcuterie et de crèmes douteuses dans les snack-bars, bref, se conduisit en célibataire de fraîche date.

Mais, le dimanche suivant, tout changea. On sonna à la porte ; Corentin ouvrit, malgré une vague méfiance qui lui faisait craindre que sa femme ne fût trop tôt revenue de régions ignorées. Ce n’était pas Mme Meyer, mais une accorte personne qui habitait dans l’immeuble faisant face à celui des Meyer. Le détail avait son importance, comme Corentin put bientôt le constater. Après quelques propos confus, l’accorte voisine révéla en effet, en termes mesurés, qu’elle avait été témoin de l’envolée de Mme Meyer. Corentin devait s’ennuyer seul ? Elle-même souffrait souvent de sa solitude.

Lorsque Corentin comprit qu’elle lui offrait son coeur et le reste, il fut pris de vertige. Le vertige de l’affamé devant un plat substantiel. A ce trouble agréable se joignait toutefois une peur confuse d’être dupe. La vie conjugale n’avait apporté au pauvre homme que des désillusions. Une nouvelle aventure en ce sens l’effrayait quelque peu. Il apprit vite qu’il n’avait pas le choix : c’était plus qu’une offre, un marché. La vie commune ou la dénonciation. Ce chantage avait une couleur romantique due au fait que la belle voisine se mourait d’amour depuis qu’elle avait vu Corentin faire son quart d’heure de culture physique devant sa fenêtre ouverte.

 Ils sortirent ensemble, le soir, dans une boîte élégante et la nuit même consommèrent, sans remords, le péché d’adultère. Pouvait-on, d’ailleurs, parler d’adultère au sujet d’une épouse disparue dans les airs ?

Durant les mois qui suivirent, l’idylle donna toute satisfaction à Corentin. La concierge avait fait mine de comprendre que Mme Meyer s’était séparée de son mari à cause de la voisine, laquelle avait tout naturellement pris la place de sa rivale.

Myra (c’était son nom) vivait avec un charmant laisser-aller : jamais de dîner prêt, jamais de projets mûris ; on mangeait dans un restaurant au hasard de la promenade ; on partait pour les bords de la Seine et on se retrouvait à Deauville.

Cette nouvelle vie rongeait les économies de Corentin mais réjouissait son coeur et ses sens.

Après leur lune de miel, la raison reprit légèrement le dessus et Corentin se mit en devoir de former sa compagne. L’œuvre était de taille. Myra n’entendait pas changer et elle ne changea pas. Les disputes se firent fréquentes, il y eut des échanges brutaux de vaisselle et l’année ne s’était pas écoulée que la concierge avait une foule de choses à raconter, chez les commerçants, sur le « faux ménage » de M. Meyer.

On était en mars, mais l’air était doux et le ciel très pur.

 Merde! » dit Corentin excédé, et sans penser à mal. L’instant d’après, Myra, sans un cri, disparaissait derrière un tout petit nuage, rose comme un édredon d’enfant.

Corentin se souvint trop tard qu’il était le septième enfant Meyer, seul garçon après six  filles… Il n’était plus temps d’être superstitieux, mais bien de profiter à bon escient de ce don si rare. Quelques-uns de ses amis paieraient sans doute très cher pour voir s’envoler leur épouse, par un beau jour de printemps, et Corentin lui-même se sentait prêt à de multiples expériences pour dénicher la perle rare devant laquelle il n’aurait plus jamais envie d’invoquer le général Cambronne. Mentalement, il remercia ce dernier. Puis il s’en fut, guilleret, à son travail, en lorgnant sur son chemin toutes ces femmes qu’il savait légères.

***

 

 

 

 

Notre méthode

Inspirée de la linguistique structurale (1) et de la psychanalyse, notre méthode part du postulat selon lequel l’œuvre achevée d’un écrivain peut être appréhendée et étudiée comme un système de relations intra et extra-textuelles.

Ceci implique qu’à une lecture unique et linéaire du  texte nous substituions plusieurs lectures que nous appelons lacunaires. Celles-ci, par une attention flottante à ce qui s’y répète et/ou s’y inverse, nous amèneront à discerner dans le corpus de l’œuvre des relations entre différents moments signifiants.

Ces unités de signification une fois définies (2) pourront ensuite être étudiées de manière fine, ce que permet l’analyse sémiotique grâce, notamment, aux concepts de sème et de sémème.

D’autre part, la notion d’expérience opposée à celle de spectacle que propose Gaston Bachelard (3) permet de rendre compte de la constitution d’un univers sémantique propre à chaque écrivain.

En effet, il découle de la notion d’expérience, selon qu’elle se révèle agréable (euphorie) ou désagréable (dysphorie), une axiologie (4) : à la trace mnémonique sera associée une valeur positive ou négative qui sera la marque singulière d’un univers sémantique (5). C’est cette axiologie figurative qui, à l’intérieur d’un sociolecte (pour nous la langue française), caractérisera l’idiolecte de l’auteur.

Enfin, un autre outil d’analyse nous est fourni par Claude Lévi-Strauss sous la forme du triangle culinaire (6) qui permet de concilier logique binaire et logique dialectique en introduisant le terme médian, point de passage entre les deux pôles d’une opposition signifiante (7).

A titre d’exemple, nous nous référerons au texte d’Albert Camus (texte 5) que nous avons intitulé « La Baignade ».

On relèvera dans ce passage, en ce qui concerne la cénesthésie, l’opposition entre le chaud et le froid :

1./ « Derrière eux s’étageait la ville et il en venait un souffle chaud et malade qui les poussait vers la mer. »

2./  « … Rieux plongea le premier. Froides d’abord, les eaux lui parurent tièdes quand il remonta. Au bout de quelques brasses, il savait que la mer, ce soir-là, était tiède, de la tiédeur des mers d’automne qui reprennent à la terre la chaleur emmagasinée pendant de longs mois. »

3./ « Rieux s’arrêta le premier et ils revinrent lentement, sauf à un moment où ils entrèrent dans un courant glacé. »

Dans l’extrait 1, l’axiologie figurative pose le terme « chaud » comme ayant une valeur négative, ce qu’indique bien le qualificatif « malade » qui lui est accolé.

Dans l’extrait 2, les lexèmes « froides » et « glacé » s’opposent à « chaleur » et revêtent également une valeur négative car indiquant, comme le souligne le terme « glacé », l’autre pôle négatif sur l’axe sémantique de la température opposant le chaud au froid du point de vue de la cénesthésie.

Si l’on applique le modèle du triangle culinaire (extrapolation des triangles vocalique et consonantique), on obtient les schémas suivants :

Tiède (+)

 

                          Chaud (-)                                                           froid (-)

 

Il apparaît donc que c’est le terme médian : « tiède » qui représente la valeur d’équilibre (positif) entre deux extrêmes valorisés de façon négative : « chaud » et « froid ».

Cette valorisation positive du terme intermédiaire s’expliquera d’autant mieux que l’on prendra en compte un second « triangle culinaire » qui opposera la saison chaude (l’été) marquée négativement (n’oublions pas que la scène se passe en Algérie, pays de contrastes marqué par de forts écarts de température, par exemple entre le jour et la nuit) à la saison froide (l’hiver), l’ « automne » étant la saison intermédiaire caractérisée par une température plus clémente (« tiède ») donc connotée de manière positive.

On a ainsi :

Automne (+)

(Le soir)

 

                            Eté (-)                                                                  hiver (-)

(Midi)                                                                   (Minuit)

 

(à suivre)

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(1) Plus particulièrement de la phonologie de Nikolaï Troubetzkoï et Roman Jakobson.

(2) Voir : http://beylardozeroff.org/index.php/methodologie/plan-de-lanalyse/

(3) Voir : http://beylardozeroff.org/index.php/methodologie/gaston-bachelard-experience-vs-spectacle/

(4) On pourra également regrouper sous l’opposition euphorie vs dysphorie les paradigmes plaisir vs douleur, satisfaction vs mécontentement, réjouissance vs détresse, béatitude vs mélancolie, etc.

(5) « De ce qui se passe au niveau des processus internes – et le processus de la pensée en fait partie -, le sujet ne reçoit dans sa conscience, nous dit Freud, d’autres signes que des signes de plaisir ou de peine. Comme pour tous les autres processus inconscients, rien d’autre ne parvient à la conscience que ces signes-là. »(Jacques Lacan, Le Séminaire, livre VII, L’éthique de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1986, p. 41).

(6) Claude Lévi-Strauss, « Le triangle culinaire» in revue « L’Arc » n° 26, pp.19-29.

(7) Cf. Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris,  Plon, 1958 :  « la pensée mythique procède de la prise de conscience de certaines oppositions et tend à leur médiation progressive » (p. 248). Et, à propos du mythe : « C’est une sorte d’outil logique destiné à opérer une médiation entre la vie et la mort. » (p. 243)

 

Caractère et nature de la jalousie amoureuse dans « Un amour de Swann » de Marcel PROUST

 » L’interprétation pointe le désir « 
Jacques LACAN

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Si ce travail a quelque qualité, s’il apparaît, à qui le lira, comme une réflexion, certes brève, mais néanmoins digne d’un certain inté­rêt, le mérite de son auteur s’efface devant celui du professeur, M. Jean-Louis Beylard-Ozeroff, qui en fut, en quelque sorte, la « muse inspiratrice », C’est pourquoi je lui dédie ces quelques pages, en tant que témoignage de ma gratitude pour les deux années d’enrichissement dont il m’a fait profiter.

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Introduction

La sagesse des nations proclame que l’amour ne va pas sans jalousie. En effet, dans notre société, le binôme amour-jalousie s’intègre dans l’ensemble des valeurs et des normes morales communément acceptées.La jalousie peut sembler une réaction psychologique tout à fait normale face à une situation qui pourrait perturber notre équilibre affectif et qui tend à nous déposséder de l’être aimé.

En réalité, le phénomène de la jalousie est bien plus complexe et, même si le désir de posséder l’être aimé est fondamental, il n’en est pas la seule composante. De plus, l’amour et la jalousie ne sont pas forcément complémentaires, leur relation devant plutôt être envisagée dans la perspective d’un type particulier de relation amoureuse, que l’on cherchera à expliquer au cours de ce travail.

On essaiera ici d’entreprendre une analyse afin de comprendre comment la jalousie est considérée par la psychologie descriptive. On esquissera ensuite le thème de la jalousie dans l’oeuvre de Proust, et plus préci­sément dans  » Un amour de Swann « , pour essayer de comprendre si, et dans quelle mesure, la jalousie dépasse le simple phénomène psychique au point de pouvoir être interprétée pour devenir « autre ».

 La jalousie amoureuse et l’amour jaloux

 

La jalousie peut être considérée sous deux angles différents et appa­remment opposés si elle est comprise, d’une part, comme le corollaire de l’amour et, de l’autre, comme un sentiment « mauvais », plus proche de l’envie que du véritable amour. Si l’on analyse le mot « jalousie », on re­marque que, à côté du sens premier de « sentiment fondé sur le désir de posséder la personne aimée », il a aussi deux autres emplois qui semblent illustrer ces deux points de vue. L’un, d’usage plus courant, est uti­lisé dans le sens de « dépit envieux ressenti à la vue des avantages d’autrui », et l’autre, plus rare, de « vif attachement pour, zèle pour quelque chose » (1), comme c’est le cas, par exemple, dans ces vers de Corneille :

« N’attendons pas leur ordre et montrons-nous jaloux
  De l’honneur qu’ils auraient à disposer de nous. »
(Nicomède, V, 9)

Ces deux sens semblent désigner des différences essentielles : la ja­ lousie-rivalité s’oppose à la jalousie-zèle. Etymologiquement, le sens de « zèle » est premier, et on peut remarquer que le mot « zèle » et le mot « jaloux » ont la même racine grecque, « dzêlos ». Mais, en fait, la jalou­sie-zèle et la jalousie-rivalité sont deux pôles d’un même sentiment. La différence se réduit à la situation dans laquelle se trouve le jaloux: le premier cas ne met en jeu que lui-même et l’objet de sa jalousie. Par contre, dans la jalousie-rivalité, la situation est triangulaire à la suite de l’intrusion d’un tiers. Ainsi, d’un côté, on met l’accent sur l’amour du sujet pour l’objet, alors que l’autre correspond à une relation plus complexe où le désir de détruire le rival se mélange à l’amour pour l’être aimé.

Si l’on peut alors affirmer que la jalousie et l’amour sont compatibles, il faut se demander avec quel type d’amour cette compatibilité est pos­sible. En effet, on constate dans l’usage du terme « amour » deux tendan­ces opposées. La première assimile l’amour au désir et à l’avidité, il a pour sens l’appropriation de l’objet aimé. Dans ce type d’amour « captatif », aimer un autre être veut dire le posséder, l’avoir à disposition. Le second, l’amour « oblatif », antithétique de l’amour captatif, est le don total de l’amant, qui renonce à lui-même en faveur de l’être aimé.

Il est évident que ces deux type d’amour sont deux pôles opposés de la relation amoureuse, et si l’amour oblatif exclut la possibilité de la jalousie comme désir de possession, l’amour captatif se confond avec l’amour jaloux, où la jalousie est toujours présente, même en dehors ou avant toute situation de rivalité.

L’amour jaloux tend à la possession exclusive du partenaire dans sa totalité, et la jalousie amoureuse naît du conflit de l’amoureux avec une réalité qui ne lui permet pas de réaliser cette aspiration à la possession totale. « En  d’autres termes la jalousie est un conflit entre le désir et l’avoir » (2). L’amour jaloux est alors un amour égoïste et avide, « il est désir de se retrouver et non de se perdre, d’assimiler autrui, et non de se donner à lui; il est infantile, possessif et cruel analogue à l’amour éprouvé pour la nourriture que l’on dévore et que l’on détruit en l’incorporant à soi-même· » (3).

A côté de cette avidité, du désir de domination, dans la jalousie on trouve aussi une passivité du jaloux, « c’est-à-dire le besoin d’être aimé, admiré » (4). En effet la passion jalouse, comme toute passion, est souvent ressentie comme quelque chose de subi, provenant d’une réa­ lité qui agit sur le sujet; « la  passion ne nous semble pas exprimer notre personnalité profonde et libre, elle ne nous apparaît pas comme une volonté ( … ), elle est le signe de notre dépendance » (5).

De plus le monde du jaloux subit un rétrécissement; « le jaloux ne vit plus « en phase » avec le monde ambiant ( … ), il s’enferme dans un monde privé de plus en plus étroit où il vit l’excommunication et la dérélic­tion ( …) dans l’expectation passive et anxieuse en face d’un avenir inquiétant qui vient vers lui » (6). Le jaloux comme tous les passionnés « ne  tient compte que d’une partie de lui-même et oublie la plupart de ses désirs.  » (7)

Ainsi, la jalousie, par ce manque de contrôle sur soi-même qui s’accom­pagne d’anxiété, en une oscillation constante entre l’espoir et la crainte, la joie et la tristesse, est ressentie généralement par le jaloux comme un malheur profond, une douleur déchirante,qui l’amène par­ fois à détester son amour, à le considérer comme une maladie, comme le dit le poète latin Catulle :

« arrachez-moi ce mal qui m’use,
qui s’est insinué au plus profond de moi
comme une torpeur a éteint toute joie
de mon coeur.  »   (8)

L’amour jaloux, cette « maladie », a essentiellement ses fondements dans la représentation que le jaloux se fait du partenaire. L’objet visé par cet amour est, en réalité, idéal, dans le sens que seul un être idéal pourrait correspondre aux exigences du jaloux et pourrait être saisi dans sa totalité. Cette attitude de refus de l’autre, de l’altérité du parte­naire est l’obstacle spécifique et irréductible de l’amour jaloux. Et, comme un serpent qui se mord la queue, plus le jaloux cherche à posséder l’aimé, plus « s’aggrave le sentiment de l’absence dans la présence puis­qu’elle (la jalousie } suscite la résistance, voire la révolte ou au mieux la soumission passive » (9).

Selon la psychologie descriptive, l’étude de la jalousie amène à considérer spécialement deux types de jalousie : la « perspective » et la « rétrospective ».

La jalousie perspective se projette dans l’avenir, se porte sur le de­venir de l’être aimé. Cette jalousie lutte contre la destruction, contre le temps et, pour affirmer l' »éternité » de la relation amoureuse, nie le devenir de l’autre; « la passion s’oppose donc bien au temps, elle veut le contraire de ce que fait le temps, ( … ) elle apparaît comme le fruit de ce qui en nous, refuse de devenir » (10).

La jalousie rétrospective va encore plus loin dans son désir de pos­session du partenaire parce qu’elle porte non seulement sur une possible et future infidélité, mais elle veut s’approprier aussi le passé de l’être aimé. L’obstacle que le jaloux rencontre est donc la vie même de l’autre, son passé et son avenir. On doit souligner encore une fois le caractère idéal de l’objet de l’amour jaloux « puisqu’aucun objet réel ne peut être présent en totalité et, d’autre part, il nie la réali­té, l’existence et la valeur d’autrui qu’il ravale en chose possédée.  » (11)

On peut définir la jalousie comme une passion, mais elle est aussi, dans un certain sens, « connaissance », « savoir »; « elle est une con­ naissance psychologique qui se nourrit des impressions et des inter­prétations compréhensives corrélatives aux expressions directes et indirectes dans lesquelles autrui se présente au jaloux » (12).

Ce désir de savoir ne se limite pas à la volonté de connaître seulement les infidélités du partenaire, mais il est aussi le désir de triompher sur l’autre. Le jaloux ne se contente pas de connaître, il veut  aussi voir. Ainsi Othello, le jaloux par excellence, dit :

« I think my wife be honest and think she is not
I think that thou art just and think thou art not
I’ll have some proof ( … )  » (13)

Cette soif de connaissance, en réalité, va au-delà du simple fait d’infidélité, elle vise l’autre, elle veut atteindre l’être et « un glissement tend à se produire de la recherche de la vérité à la sai­sie de l’être » (14).

En résumé, selon la psychologie descriptive, la jalousie est le pro­ duit du conflit entre l’amour jaloux et l’altérité essentielle de l’existence du partenaire qui apparaît au jaloux comme incompréhensible, indéchiffrable et énigmatique. Cela provoque un désir toujours plus violent, souffert et toujours irréalisable de connaître l’autre pour le posséder et pour nier en même temps son altérité.

La jalousie « proustienne »

 

On a observé que la psychologie descriptive parle de « connaissance jalouse », mais on peut s’interroger sur l’objectivité et la validité d’un tel type de connaissance. Selon Ferdinand Alquié, toute passion en général, et la passion amoureuse en particulier, est caractérisée par le refus du temps comme tel, et spécialement du futur. A ce refus se juxtapose l’affirmation du passé en tant qu’entité toujours vivante et actualisée dans le présent. Cette attitude conduit le passionné à l’inconscience parce qu’elle l’empêche de voir le présent tel qu’il est et de se projeter dans l’avenir; « une telle inconscience entraîne nécessairement une méconaissance de l’objet. Orientée vers le passé, la conscience du passionné ( … ) ne retient que ce qui lui permet de reve­nir à ce passé, ce qui le signifie, ce qui le symbolise : encore signes et symboles ne sont-ils pas ici perçus comme tels, mais confondus avec ce qu’ils désignent. »  (15).

L’oeuvre de Proust porte effectivement « sur l’apprentissage des si­gnes » (16), et toute la « Recherche » est une série d’épreuves qui amènent Marcel de plus en plus loin dans la connaissance et la compréhension des signes et des symboles que les différents mondes enveloppent en eux, et qu’ils émettent. Ainsi, connaître l’amour veut dire entrer en con­tact avec ce monde inconnu, chercher à interpréter et à comprendre les signes qui lui son propres. Devenir amoureux est alors » individualiser quelqu’un par les signes qu’il porte ou qu’il émet. C’est devenir sen­sible à ces signes, en faire l’apprentissage » (17).

Cette puissance qu’a l’amour de nous mettre en contact avec le « neuf » va exactement à l’opposé de la thèse soutenue par Ferdinand Alquié. Au début, l’amour est une force qui pousse plutôt vers l’avenir, la décou­verte et l’inconnu. « Chaque fois que par ( … ) la puissance de l’amour, nous percevons une ouverture dans le temps, un renouvellement dans notre façon de percevoir la vie, nous entrons dans un nouvel état d’existence où, sentant l’originalité  de ce qui est, nous recommençons à être heureux.  » (18)

Aimer, c’est chercher à percer le monde de l’être aimé. Mais ce dé­ sir de connaissance est limité par une contradiction fondamentale de l’amour : le monde inconnu, qui attire l’amoureux vers l’autre, au même temps lui reste impénétrable, et ce désir de connaissance se révélera irréalisable. « Les gestes de l’aimé, au moment même où ils s’adressent à nous et nous sont dédiés, expriment encore ce monde inconnu, qui se forma avec d’autres personnes, où nous ne sommes d’abord qu’un objet parmi les autres, et qui nous exclut » (19). Cette contradiction de l’amour, cette impossibilité de saisir « une entité qui se refuse de se laisser immédiatement posséder ou connaître » (20) est à la base de la jalousie, elle la provoque.

Dans la jalousie décrite par Proust, on retrouve le même type de désir de possession et de domination qui celui qui a été analysé dans la première partie. L’amour de Marcel pour Albertine, son désir de la sé­questrer, de l’emmurer est une illustration exemplaire de l’amour jaloux. Mais la jalousie « proustienne » ne reste pas une composante de l’amour, elle le dépasse, et en devient la fin; « la jalousie est plus profonde que l’amour, elle en contient la vérité. C’est que la jalousie va plus loin dans la saisie et dans l’interprétation des signes. Elle est la destination de l’amour » (21).

Ces signes, qui sont la raison même de l’amour et de la jalousie, se révèlent toujours mensongers. Si le signe de l’amour est un mensonge, ce n’est pas par la seule volonté de l’aimé, mais aussi à cause de la nature du signe en soi. Il suggère d’abord à l’amoureux les mondes de l’aimé, qui l’excluent et l’excluront parce que l’autre ne veut et ne peut pas lui faire connaître. « Ce sont des signes mensongers qui ne peuvent s’adresser à nous qu’en cachant ce qu’ils expriment, c’est­-à-dire l’origine des mondes inconnus des actions et des pensées inconnues qui leur donnent un sens » (22).

Alors l’amant jaloux doit chercher à déchiffrer ces « hiéroglyphes ». Dans ce sens, la jalousie va plus loin que l’amour, elle ranime « la passion de la vérité » {23). L’amant qui arrive à déchiffrer un men- songe de l’aimé éprouve le même plaisir « qu’un interprète qui par- vient à traduire un texte compliqué » (24) et les moyens qu’il utilise ont la même noblesse que ceux que l’historien emploie pour atteindre la vérité; « écouter aux portes ne lui semblait plus aussi bien que le dé­chiffrement des textes, ( … ) que des méthodes d’investigation scienti­fique d’une véritable valeur intellectuelle et appropriées à la re­cherche de la vérité. » (25)

La jalousie est ainsi fondamentale car elle oblige le jaloux à une re­cherche de vérité impossible à trouver dans un simple effort de volon­té; « la vérité n’est jamais le produit d’une bonne volonté préalable, mais le résultat d’une violence dans la pensée« . (26)

Les signes mensongers qui entraînent dans cette recherche sont l’apa­nage de l’être aimé, le plus médiocre même qui, grâce à eux, atteint sa plus grande richesse en devenant plus précieux et plus profond que l’es­prit le plus fin; plus une femme est bornée, limitée, plus elle compen­se par des signes, qui parfois la trahissent et dénoncent un mensonge, son incapacité de formuler des jugements intelligibles ou d’avoir une pensée cohérente« . (27)

La jalousie est évidemment un moment extrêmement douloureux de la re­lation amoureuse. Cette souffrance est provoquée par l’impossibilité de saisir l’objet aimé; « à l’élan de sa pensée s’oppose la fuite de l’ob­jet ( …). Le caractère perpétuellement évasif de toute réalité ou de toute joie désirées, en fait l’exemple même d’un espoir trompé. De l’espoir au désespoir la route est brève et facile » (28).

La douleur se réalise à la suite du mensonge qui est l’expression de l’amour. Mais cette souffrance, au lieu d’être négative et de rétrécir le monde intellectuel du jaloux, est une étape nécessaire sur la voie de la vérité. « Qui chercherait la vérité s’il n’avait d’abord éprou­vé la souffrance que donne le mensonge de l’être aimé ? ( … ) La douleur force l’intelligence à chercher, comme cetains plaisirs inso­lites mettent en mouvement la mémoire » (29).

Donc la déception de ne pas posséder l’être aimé, de le découvrir faux et mensonger, au lieu de limiter l’intellect, devient, pour Proust, un moment fondamental de la recherche, de l’apprentissage. Il est essen­tiel que la jalousie ne soit pas un fin en soi, qu’elle soit un moment capital, mais ponctuel, dans la recherche de la vérité.

Cet amour, cette jalousie, s’ils ne sont pas vus de telle manière, peuvent amener l’amoureux à confondre l’objet avec le signe qu’il contient. Il pourra croire que l’être aimé possède le secret du signe.

 » Chaque signe a deux moitiés : il désigne un objet, il signifie quelque chose de différent. Le côté objectif, c’est le côté du plaisir, de la jouissance immédiate et de la pratique. Nous engageant dans cette voie, nous avons déjà sacrifié le côté vérité. Nous reconnaissons les choses, mais nous ne les connaissons jamais. Ce que le signe signifie, nous le confondons avec l’être ou l’objet qu’il désigne » (30).

L’être aimé, en réalité, est important pour ce qu’il cache en soi; « ses yeux seraient seulement des pierres, et son corps, un morceau de chair s’ils n’exprimaient un monde ou des mondes possibles,des paysages et des lieux, des modes de vie qu’il faut expliquer, c’est­ à-dire déplier, dérouler » (31).

Dans ce sens, l’amour « proustien » est un amour captatif tel que celui décrit par Lagache, parce qu’il vise non seulement à la possession totale, mais aussi à extraire l’essence de l’autre, à l’absorber. Il faut souligner encore une fois, que cet amour dévorant, cette jalousie harcelante sont, pour Proust, de simples étapes qui doivent être dépas­sées pour aller à la rencontre des signes qui sont plus importants et plus profonds que l’objet.

En outre, les signes de l’amour, bien qu’ils l’engagent dans cette recherche de la vérité, ne lui permettront jamais de l’atteindre. Marcel, après une série d’amours qui feront partie de son apprentis­sage et qui révéleront cette impossibilité fondamentale, comprendra que, en réalité, ce n’est que grâce à l’Art qu’il est possible de péné­trer dans le monde d’autrui. Seuls les signes de l’art contiennent la vérité.

Swann, au contraire, sera inapte à aller au-delà du miroir malgré son amour pour Odette qui, d’une certaine manière, procède de l’art. En effet, Swann commence à s’intéresser à Odette quand il retrouve sur son visage les traces de l’Oeuvre, en le rapprochant et en l’iden­tifiant aux peintures du « divin Botticelli ». Mais le dépassement de l’objet aimé n’aura pas lieu et Swann n’arrivera pas à trouver cette vérité.

On peut affirmer que l’histoire de Marcel et celle de Swann sont parallèles; pourtant, dans l’une, ce dépassement nécessaire au profit de la recherche de la vérité a lieu, alors que dans l’autre, par contre, l’apprentissage n’aboutit pas à sa fin et la recherche échoue.

 

Un amour de Swann : analyse de quelques points du texte

 

On  procédera par étapes à l’analyse de la jalousie de Swann, en partant de sa première manifestation, qui coïncide avec la reconnais­sance de l’amour éprouvé pour Odette, pour s’intéresser, ensuite, aux effets que ce sentiment provoque dans l’esprit du protagoniste.

 

Le début de la jalousie

Le grand amour et la jalousie douloureuse de Swann pour Odette, cette femme qui n’était pas « son genre« , naissent et glissent en lui d’une manière presque imperceptible. Ces sentiments, qui bouleverseront sa vie, trouvent leur fondement dans l’habitude ;

 »  ( … ) d’abord parce qu’elles ne sont pas « votre genre » on se laisse d’abord aimer sans aimer, par là on laisse prendre sur sa vie une habitude qui n’aurait pas eu lieu avec une femme qui eût été « notre genre » et qui ( … ) n’eût pas pris dans notre vie cette installation dans toutes nos heures qui plus tard, si l’amour vient et qu’elle vienne à nous manquer ( … ) ne nous arrache pas un seul lien mais mille.  » (32)

Les paroles de Proust semblent lier la passion amoureuse à l’habitude.

Chez Swann, ce qui fondera l’amour est pourtant également la certitude de retrouver Odette tous les soirs chez les Verdurin. Quand cette certi­tude vient à manquer, il découvre, pour la première fois, le plaisir que lui inspirait la présence d’Odette, et aussi la douleur que son absence provoque en lui :

« En voyant qu’elle n’était plus dans le salon, Swann ressen­tit une souffrance au coeur; il tremblait d’être privé d’un plaisir qu’il mesurait pour la première fois, ayant eu jusque-là cette certitude de la trouver quand il le voulait  »  (p.267)

Ce manque inattendu déclenche en Swann une passion douloureuse et vi­rulente. Désormais, Swann passera par tous les états typiques de la jalousie, c’est-à-dire l’état de souffrance, le besoin de possession et le désir de savoir.

La souffrance jalouse

La passion jalouse se manifeste en Swann comme un état indépendant de sa   volonté, qui le transforme en un être nouveau. Ce changement, qui est dorénavant une partie de lui, n’a pas lieu sous le signe du bonheur mais il est subi comme une véritable maladie :

 » Et à un moment, comme un fiévreux qui vient de dormir et qui prend conscience de l’absurdité des rêvasseries qu’il ruminait sans se distinguer nettement d’elles, Swann tout d’un coup aperçut en lui l’étrangeté des pensées qu’il rou­lait depuis le moment où on lui avait dit chez les Verdurin qu’Odette était déjà partie, la nouveauté de la douleur au coeur dont il souffrait ( … ).  »    (p.269)

On retrouve, un peu plus  loin, une autre référence à cet état nouveau, à cet être « étranger » que Swann a découvert en lui-même :

 » Il fut bien obligé de constater ( … ) qu’il n’était plus le même, et qu’il n’était plus seul, qu’un être nouveau était avec lui, adhérent, amalgamé à lui, duquel il ne pourrait peut-être pas se débarrasser, avec qui il allait être obli­gé d’user de ménagements comme avec un maître ou avec une maladie.  »        ( p.269)

En ce cas, la jalousie et l’amour apparaissent dès le début comme des sentiments contraires à la raison; « elle (la passion) s’oppose à la raison: elle nous aveugle sur notre nature réelle, elle est ignorance de nous-même » (33).      Mais ce choix contre la raison, « anti-logos » est, en fait, le seul état qui peut permettre de rechercher la vérité; « il n’y a de     vérité que dans ce qui est fait pour tromper, dans les méandres de ce qui la cache, dans les fragments d’un mensonge et d’un malheur : il n’y a de vérité que trahie » (34).

Le désir de connaissance n’est pas encore présent en Swann qui, après la découverte de sa passion, est bouleversé par son état. La souffrance qu’il éprouve, l’angoisse qui le tourmente, ne peuvent trouver un soulagement que dans la présence de l’être aimé qui a une véritable fonction médicamenteuse. Au début de l’amour, Swann cherche instinctivement à cacher cette nécessité qu’il éprouve d’elle :

 »   Comme chaque soir, dès qu’il serait avec Odette ( … ) il cesserait de pouvoir penser à elle, trop occupé à trouver des prétextes qui lui permissent de ne pas la quitter tout de suite et de s’assurer, sans avoir l’air d’y tenir, qu’il la retrouverait le lendemain ( … ) : c’est-à-dire de prolon­ger pour l’instant et de renouveler un jour de plus la dé­ception et la torture que lui apparait la vaine présence de cette femme qu’il approchait sans oser l’étreindre.  »     (p.270)

Mais, même après la « possession » physique de l’aimée, le seul espoir qu’a Swann d’échapper à sa souffrance toujours prête à renaître, est la certitude de voir Odette, de savoir qu’elle n’est pas avec d’autres.

En effet, c’est le défaut de cette certitude qui a provoqué la première crise angoissante en Swann; elle seule peut donc lui assurer le calme.

 » Puis, sans qu’il s’en rendît compte, cette certitude qu’elle l’attendait, qu’elle n’était pas ailleurs avec d’autres, qu’il ne reviendrait pas sans l’avoir vue, neutralisait cet­te angoisse oubliée, mais toujours prête à renaître, qu’il avait éprouvée le soir où Odette n’était plus chez les Verdurin.  »        ( p.277)

Ce désir de l’objet aimé qui, plus tard, lui échappera, devient de plus en plus obsédant et Swann, comme beaucoup d’autres personnages proustiens, « ne peut s’empêcher de continuer à aimer celle dont il a renoncé à ob­tenir l’amour » (35).

 »   Et pourtant cette Odette, d’où lui venait tout ce mal, ne lui était pas moins chère, bien au contraire plus précieuse, comme si au fur et à mesure que grandissait la souffrance, grandissait en même temps le prix du calmant, du contre- poison que seule cette femme possédait.  »   (p.421)

Ce besoin d’Odette, qui la rend aux yeux de Swann toujours plus précieuse, est lié à sa fuite, à son refus de se donner. On remarque ici une caractéristique de l’amour captatif, où « le jaloux exige du partenaire présence totale et continue » (36). Swann veut posséder l’aimée qui de­vient une chose, une espèce de médicament contre sa maladie : la jalousie.

Le désir de possession

La souffrance de Swann est provoquée par l’irrépressible  bien qu’ir­réalisable désir de posséder Odette. Cet être qui tout d’un coup est devenu le centre de son univers, d’un côté semble s’offrir et de l’autre lui échappe. Proust, dans le passage suivant, souligne d’une manière re­marquable les hasards de l’amour et l’absurdité du besoin de possession.

 »  De tous les modes de production de l’amour, de tous les agents de dissémination du mal sacré il est bien l’un des plus efficaces, ce grand souffle d’agitation qui parfois passe sur nous. Alors l’être avec qui nous nous plaisons à ce moment-là, le sort en est jeté, c’est lui que nous aimerons. Il n’est même pas besoin  qu’il nous plût jus­que-là plus ou même autant que d’autres. Ce qu’il fallait, c’est que notre goût pour lui devînt exclusif. Et cette condition-là est réalisée quand ( … ) s’est brusquement substitué en nous un besoin anxieux, qui a pour objet cet être même, un besoin absurde que les lois de ce monde rendent impossible à satisfaire et difficile à guérir, le besoin insensé et douloureux de le posséder. »            (p.271-272)

On peut voir ici une autre caractéristique de l’amour jaloux ou, comme le dit Deleuze, « la contradiction de l’amour« . Ce désir, cause du conflit entre l’amour jaloux et la réalité, n’a aucune possibilité de se réaliser car « tout objet ne se présente que par facettes, c’est-à-dire dans des « présentations » partielles et concrètes; la totalité et la per­manence appartiennent à une synthèse représentative de la transcendance de l’objet; donc je ne peux pas posséder un objet en totalité, et sa pos­session totale ne peut être que mimée« . (37) Mais le jaloux ne veut et ne peut pas accepter cette réalité, le désir de posséder, de conserver et, par conséquent, l’exigence de la présence de l’autre qui, d’abord, n’était qu’un simple plaisir, devenant en lui une nécessité presque vi­tale.

 »   ( … ) l’échelle des plaisirs qu’elle pouvait lui causer, et dont le suprême était de le garantir, pendant le temps que son amour durerait et l’y rendrait vulnérable, des atteintes de la jalousie.  »        ( p.317)

L’erreur dans laquelle tombe Swann, ici, est de croire que la jalousie dépend exclusivement du comportement de l’autre. En réalité, sa jalousie ne peut pas être séparée de son amour, elle en est la cause directe,l’es­sence même.

On constate, en outre, dans la jalousie de Swann un crescendo qui est lié soit à l’idée qu’il se fait d’Odette, soit à sa « sensibilisation » aux signes qu’elle émet. Si Swann, au début de la relation amoureuse, n’était pas jaloux de toute la vie d’Odette, mais seulement de certains faits ou circonstances ponctuelles, son besoin d’entrer dans le monde de l’aimée, de le saisir, augmente aussi à mesure que sa jalousie grandit :

 »   ( … ) mais depuis qu’il s’était aperçu qu’à beaucoup d’hom­mes Odette semblait une femme ravissante et désirable, le charme qu’avait pour eux son corps avait éveillé en lui un besoin douloureux de la maîtriser entiérement dans les moindres parties de son coeur.  »            (p.317)

Le désir que d’autres hommes peuvent avoir pour le corps d’Odette provoque en Swann un désir bien plus profond. On assiste ici au passage­-opposition du « corps » à « l’âme ». La simple possession physique est en réalité une non-possession de l’être en tant que tel. Swann, au con­ traire, veut atteindre la véritable et irréalisable possession d’un être.

Son désir de maîtriser l’âme d’Odette, de dévoiler ses mondes inté­rieurs est le désir de l’absorption de l’autre, de sa connaissance to­tale.

 

Le besoin de savoir

On a vu que la jalousie n’est pas un pur sentiment: elle est aussi con­naissance. Ce désir de savoir n’a pas pour objet les seules infidélités, réelles ou supposées, de l’aimée, mais elle se concentre surtout sur l’ « être », ou plutôt sur ce que l’être enveloppe en lui.

En analysant l’attitude de Swann, on remarque que son désir de connais­sance n’est pas né en même temps que son amour, mais que son apparition sera graduelle, liée aussi à la montée de la jalousie.

Au début de la relation, Swann fait preuve à l’égard de la vie d’Odet­ te d’une sorte de paresse intellectuelle, d’un manque total d’imagina­tion. Or, on peut affirmer que l’imagination est un phénomène typique de la connaissance jalouse;    « l’intervention de l’imagination est parfai­tement logique lorsqu’elle se borne à former une hypothèse qu’il faudra soumettre au contrôle des faits; c’est d’ailleurs en se fondant sur des relations psychologiques et rationnelles qu’elle  élabore un ou plusieurs possible ( … ) » (38). La carence de son imagination, en quelque sorte, défend donc Swann de la jalousie, mais cette paresse est une limitation parce qu’elle ne permet pas à Swann d’entrer dans cet état douloureux qui est la seule voie pour entreprendre la recherche de la vérité.

 »  Il n’allait chez elle que le soir, et il ne savait rien de l’emploi de son temps pendant le jour, pas plus que de son passé, au point qu’il manquait même ce petit rensei­gnement initial qui, en nous pemettant de nous imaginer ce que nous ne savons pas, nous donne envie de le con­naître. Aussi ne se demandait-ilpas ce qu’elle pouvaitfaire, ni quelle avait était sa vie ( … ); et la vie d’Odette pendant le reste du temps, comme il n’en connais­sait rien, lui apparaissait avec son fond neutre et sans couleur ( … ) »             (p.281-282)

L’envie de savoir naît et prend corps en lui au fur et à mesure que se présentent à son esprit des faits, même insignifiants, qui lui démontrent, tout à coup, que la vie d’Odette n’est pas vide et limitée aux moments passés avec lui.

 » Mais, parfois, dans un coin de cette vie que Swann voyait toute vide, si même son esprit lui disait qu’elle ne l’était pas, parce qu’il ne pouvait pas l’imaginer, quelque ami ( … ) lui décrivait la silhouette d’Odette, qu’il avait aperçue, le matin même ( … ) sous un chapeau « à la Rembrant » et un bouquet de violettes à son corsage. Ce simple croquis bouleversait Swann parce qu’il faisait tout d’un coup aper­cevoir qu’ Odette avait une vie qui n’était pas tout en­tière à lui; il voulait savoir à qui elle avait cherché à plaire par cette toilette qu’il ne connaissait pas;  »           (p.282)

Le monde d’Odette, en raison même de son côté énigmatique, deviendra toujours davantage pour Swann l’intérêt principal de son existence.

 »  ( … ) vivre avec les gens qu’elle avait l’habitude de voir quand il n’était pas là, et qui à cause de cela lui parais­saient receler, de la vie de sa maîtresse, quelque chose de plus réel, de plus inaccessible et de plus mystérieux. »                  (p.3.77)

« Ne pas savoir » devient alors le pire des supplices, plus douloureux même que la connaissance des infidélités. On voit bien là le caractère spécifique de la connaissance jalouse qui est attirée par le côté ima­ginaire et insaisissable du monde de l’autre. Le jaloux est excité par ce qu’il ne sait pas mais qu’il imagine. L’imagination est alors la source douloureuse du savoir.

 »   Il la voyait mais il n’osait pas rester de peur de l’ir­riter en ayant l’air d’épier les plaisirs qu’elle pre­nait avec d’autres et qui lui semblaient illimités parce­ qu’il n’en avait pas vu la fin. ( … ); il y laissait Odette muée en une brillante étrangère, au milieu d’hommes à qui ses regards et sa gaîté, qui n’étaient pas pour lui, semblaient parler de quelque volupté qui serait goû­tée là ou ailleurs ( … ) et causait à Swann plus de ja­lousie que l’union charnelle même; parce qu’il l’imaginait plus difficilement;«                            (p.346)

Le rôle de l’imaginaire et de la subjectivité dans la connaissance jal­ouse semble démontrer la quasi inconsistance d’un tel savoir qui n’est souvent pas fondé sur des faits réels et qui ne suit pas les chemins de la raison. Comme Shakespeare le fait dire à Iago, le jaloux s’appuie sur des impressions qui, aux yeux de la raison, apparaissent inconsistantes:

 » ( … ) Trifles light as air
« Are to the jealous cofirmations strong
As proofs of holy writ; ( … ) »                  (39)

En réalité, la connaissance, par Proust, doit se placer en dehors et au-delà de la raison. Le vrai moyen de connaissance n’est pas la raison, mais la sensibilité; « nous avons tort de croire aux faits, il n’y a que des signes. Nous avons tort de croire à la vérité, il n’y a que des in­terprétations » (40). La jalousie bouleverse la raison mais elle rend sensible aux signes et à leur explication.

 

La fenêtre éclairée : acte manqué de la connaissance

La jalousie est donc un moteur de la connaissance parce qu’elle aiguise l’attention du jaloux eu égard aux signes de l’aimé. Ces signes sont, sans doute, plus profonds que l’objet, bien qu’ils soient encore liés à lui. La jalousie propulse vers la recherche de l’essence. Mais elle ne peut pas y aboutir parce qu’elle est encore trop liée à l’objet « en soi »; « les signes amoureux ( … ) sont incapables de nous donner l’essence : ils nous en rapprochent, mais toujours nous retombons dans le piège de l’objet, dans le rets de la subjectivité » {41). La connaissance jalouse doit alors être considérée comme une étape importante de l’apprentissage, dans la mesure où elle permet tant son propre dépassement que le dépas­sement de l’objet aimé.

La scène de la fenêtre éclairée (pp. 318-321, « Du côté de chez Swann« ) devient presque le symbole de cette impossibilité fondamentale de la con­naissance jalouse. Elle symbolise surtout l’incapacité de Swann à dépas­ser l’objet, Odette, qui est la source des signes, pour en saisir son essence.

Lorsqu’on analyse ce passage, apparait la fonction propulsive de la jalousie, qui fait violence à Swann, qui le pousse à la recherche : « nous ne cherchons la vérité que quand nous sommes déterminés à le faire en fonction d’une situation concrète,quand  nous subissons une sorte de violence qui nous pousse à cette recherche. Qui cherche la vérité ? C’est le jaloux sous la pression des mensonges de l’aimé.  » (42).

Au début, Swann est dans un état de tranquillité et d’apaisement qui l’éloigne de toute action, voire d’Odette elle-même. La certitude qu’elle l’attend, ou plutôt qu’elle n’attend personne, est un véritable calmant pour son esprit.

 »   ( … ) et comme Odette, pour le fait qu’elle lui avait de­mandé de venir, lui avait donné la certitude qu’elle n’at­tendait personne, c’est l’esprit tranquille et le coeur content que ( … ) il serait rentré chez lui se coucher. »         (p.318)

Mais l’imagination, composante  essentiel de la connaissance jalouse, le trouble, le pousse à la recherche. Ses soupçons n’ont, d’un point de vue rationnel, aucun fondement réel, pourtant l’idée que peut-être elle attendait quelqu’un lui fait violence et l’oblige à enquêter, à chercher cette possible réalité.

 »  Mais, quand il fut rentré chez lui, l’idée lui vint brus­quement que peut-être Odette attendait quelqu’un ce soir, qu’elle  avait seulement simulé la fatigue et qu’elle ne lui avait demandé d’éteindre que pour qu’il crût qu’elle allait s’endormir, qu’aussitôt qu’il avait été parti, elle avait rallumé, et fait entrer celui qui devait passer la nuit auprès d’elle.  »        (p.318)

Dans l’esprit de Swann, tous ces soupçons ont un corps réel, sont presque des certitudes qu’il faut seulement confirmer. La fenêtre éclairée « parmi l’obscurité de toutes les fenêtre éteintes » devient la preuve non de la seule infidélité d’Odette, mais aussi de cette réalité autre, que jusque là il avait seulement subodorée. Son imagination se concrétise : elle est là avec celui qu’elle attendait.   Cette fenêtre remplie de « pulpe mystérieuse et dorée« , est le signe de la vérité, elle est la lumière.

La vérité de ce monde lui apparait enfin comme une possibilité réelle, encore inexplorée, mais présente, offerte à lui, prête à être saisie.

 »  Parmi l’obscurité de toutes les fenêtres éteintes depuis longtemps dans la rue, il en vit une seule d’où débordait – entre les volets qui en pressait la pulpe mystérieuse et dorée – la lumière qui remplissait la chambre ( … ) et qui maintenant le torturait en lui disant : « elle est là avec celui qu’elle attendait ». Il voulait savoir.«              (p.319)

Swann souffre en découvrant la fausseté d’Odette, mais cette douleur est presque dépassée par le sentiment de satisfaction, de joie même que lui donne l’idée d’être, enfin, arrivé à pénétrer ce monde inconnu. En fait, le vrai objectif de Swann est de « capturer » l’aimée, de la faire « prisonnière ».

Marcel, lui aussi, éprouvera le désir d’emprisonner Albertine; « car le narrateur-interprète, amoureux et jaloux, va enfermer l’être aimé, l’emmurer, le séquestrer pour mieux « l’expliquer », c’est-à-dire pour le vider de tous ces mondes qu’il contient » (43).

 »  Et pourtant il était content d’être venu : le tourment qui l’avait forcé de sortir de chez lui avait perdu de son acuité en perdant de son vague, maintenant que l’autre vie d’Odette dont il avait eu, à ce moment-là, le brusque et impuissant soupçon, il la tenait là, éclairée en plein par la lampe, prisonnière sans le savoir dans cette cham­bre où, quand il le voulait, il entrerait la surprendre et la capturer. »            ( p.319)

Comme il a déjà été dit, c’est dans le désir de connaître la vérité, ce « plaisir de l’intelligence« , que réside la valeur spécifique de la jalousie. Mais ce savoir est en même temps impossible si l’on n’arrive pas à dépasser l’objet. On perçoit clairement dans le passage suivant que Swann lie de façon indissociable l’aimée aux signes qui lui sont propres :

 »      ( … ) ce qu’il ressentait en ce moment de presque agréable, c’était autre chose aussi que l’apaisement d’un doute et d’une douleur: un plaisir de l’intelligence ( … ) c’était une autre faculté de sa studieuse jeunesse que sa jalousie ranimait, la passion de la vérité, mais d’une vérité, elle aussi, interposée entre lui et sa maîtresse, ne recevant sa lumière que d’elle, vérité tout individuelle qui avait pour objet unique ( … ) les actions d’Odette, ses relations, ses projets, son passé. »                (p.319-320)

Dans ce sens, la connaissance de Swann est un acte manqué. La fin de cette scène le symbolise : la fenêtre éclairée n’était pas celle d’Odette. Ainsi, son espoir de saisir le monde inconnu de l’aimée, qui semblait s’offrir à lui, se transforme en une « tromperie ». La fatalité de cet échec est indissociablement unie à son incapacité d’aller au-delà, d’oublier l’objet et de prendre seulement son essence, sa vérité :

 »  Il regarda. Devant lui, deux vieux messieurs étaient à la fenêtre ( … ), il s’était trompé.  »               (p.321)

 

Conclusion

Dans le cadre de ce travail, j’ai essayé de voir dans quelle mesure la jalousie « proustienne », dont la jalousie de Swann est une manifestation particulière, peut être rapprochée d’une analyse purement psychologique, et donc pathologique du phénomène jaloux. Pour ce qui est de la connais­sance, la psychologie affirme le désir du jaloux de saisir l’être aimé, de le posséder entièrement. Mais elle considère cette attitude seulement sous un angle complètement négatif et elle la retient comme la cause première du rétrécissement du monde intellectuel du jaloux.

On peut, il est vrai, affirmer que la majeure partie des manifestations jalouses, quasi maladives, sont identifiables dans les attitudes et les comportements de Swann.

Il faut pourtant aller plus loin : démontrer qu’une telle approche n’apparait pas assez profonde et riche pour expliquer l’état complexe et « mystérieux » du passionné, qu’il soit amoureux ou jaloux.

Grâce à l’Art de Proust, la jalousie n’est pas un simple état maladif, elle devient la porte d’un « au-delà », qui est la fin la plus haute et, par là même, la plus difficile à atteindre par l’être humain. Bien que cette sublime maîtrise d’une réalité essentielle passe par l’échec nécessaire, cela n’en diminue pas sa valeur intrinsèque:

« Qui cherche la vérité ? C’est le jaloux »

***

NOTES

 

  1. Dictionnaire Encyclopédique « Le Grand Larousse en Cinq Volumes« , Librairie Larousse, 1987
  2. LAGACHE, Daniel, La jalousie amoureuse, Paris, PUF, 1974, Quadridge, p.398
  3. ALQUIE, Ferdinand, Le désir diéternité, Paris, PUF, 1972, 62
  4. LAGACHE, D., op. cit., p.329
  5. ALQUIE, F., op. cit., p.17
  6. LAGACHE, op. cit., p.456
  7. ALQUIE, F., op. cit., p.2O
  8. « eripite hanc pestem perniciemque mihi,/ quae mihi subrepens imos ut torpor in artus/ expulit ex omni pectore « CATULLO, Le poesie, Milano, Garzanti, 1975, Collezione « I Grandi Libri », op. n°76
  9. LAGACHE, D., op. cit., p,42
  10. ALQUIE, F., op. cit,, p.21
  11. LAGACHE, D., op. cit., p,425
  12. Ibid., p.461
  13. SHAKESPEARE, William, Othello, acte III, III, v,383-385
  14. LAGACHE, D., op.cit., p.461
  15. ALQUIE, F., op. cit., p.59
  16. DELEUZE, Gilles, Proust et les signes, Paris, PUF, 7è édition, 1986 Perspectives Critiques, p.11
  17. Ibid., p.14
  18. POULET, Georges, Etudes sur le temps humain, volume 4, « Mesure de l’instant », Paris, Plon, 1968
  19. DELEUZE, G,, op.cit., p.15
  20. POULET, G., op.cit., p.316
  21. DELEUZE, G., op.cit., p.16
  22. Ibid.
  23. PROUST, Marcel, Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard, 1964, édit. Folio, p.32O
  24. DELEUZE, op.cit., p,23
  25. PROUST, M., op.cit., p.32O
  26. DELEUZE, G., op. cit., p,24
  27. Ibid., p.31
  28. POULET, , op.cit., p.320
  29. DELEUZE, , op.cit., p.33
  30. Ibid., pp.37-38
  31. Ibid., pp.144-145
  32. PROUST, , Le temps retrouvé, Paris, Gallimard, 1954, Coll. Folio, p.410
  33. ALQUIE, F., op.cit., p.20
  34. DELEUZE, G., op.cit., p.135
  35. POULET, G., op.cit., p.321
  36. LAGACHE, D., op.cit., p.409
  37. Ibid., p.593
  38. Ibid., p.470
  39. SHAKESPEARE, W., Othello, III, 3, v. 231-233
  40. DELEUZE, G., op.cit., p.112
  41. Ibid., p. 50
  42. Ibid., p.24
  43. Ibid., p.146

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BIBLIOGRAPHIE

 

ALQUIE, Ferdinand, Le désir d’éternité, Paris, ·pur, 1972, Collection « Le Philosophe »

CATULLO,,Le poesie,Milano, Garzanti, 1975

DELEUZE, Gilles, Proust et les signes, Paris, PUF, 7è édition, 1986, Collection « Perspectives Critiques »

LAGACHE, Daniel, La jalousie amoureuse, Paris, PUF, 3è édition, 1986, Collection « Quadridge »

POULET, Georges, « Proust et la répétition », L’Arc, n°47, Paris

POULET,  Georges, Etudes du temps humain, volume 4, « Mesure de l’instant, Paris, Plon, 1968

PROUST, Marcel, Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard, 1954, Collection « Folio »

PROUST, Marcel, Le temps retrouvé, Paris, Gallimard, 1954, Collection « Folio »

SHAKESPEARE, William, Otello, Milano, Mondadori, 1981, Collezione « Bib­ lioteca Mondadori

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TABLE DES MATIERES

Introduction
La jalousie amoureuse et l’amour jaloux
La jalousie « proustienne »
Un amour de Swann : analyse de quelques points du texte
Le début de la jalousie
La souffrance jalouse
Le désir de possession
Le besoin de savoir
La fenêtre éclairée : acte manqué de la connaissance.
Conclusion
Notes
Bibliographie

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N.B. Les citations figurant en milieu de page sont tirées de : PROUST, Marcel, Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard, 1954, Collection « Folio »Les soulignements dans toutes les citations ne sont pas partie des textes originaux .

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Université de Genève, Faculté des Lettres, E.L.C.F.

Mémoire de diplôme présenté par Mme Maria Alba FERRARI sous la direction de M. Jean-Louis Beylard-Ozeroff

« Le Cerf et le Chien », analyse sémiotique d’un conte de Marcel AYME

 

I INTRODUCTION

BIOGRAPHIE DE L’AUTEUR : Marcel Aymé

Ecrivain, dialoguiste, scénariste (1902 – 1967)

1902 – Naissance le 29 Mars à Joigny (France). Il est le dernier d’une famille de 6 enfants. Il fut élevé à la campagne, puis entreprit des études de mathématiques à Besançon, qu’il dût interrompre pour des raisons de santé.

1925 – Arrive sur Paris et y exerce différents métiers (il fut notamment employé de banque, agent de change et journaliste).

1926Publie son premier roman « Brûlebois ».

1933 – Publie le roman « La Jument verte », récit satirique fondé sur une analyse de la sexualité, qui connaît un vif succès. La même année, il commence à écrire des textes de commande pour le cinéma, activité qu’il continue sous l’occupation, sans pour autant cesser de publier des romans et des nouvelles dans les journaux de l’époque

1941 – Il publie  « Travelingue » qui est le premier volet d’une trilogie romanesque d’histoire qui se situe au début du Front populaire. Cette étude de mœurs comique, qui met en scène des personnages pittoresques, comme le jeune boxeur Milou, poids mouche protégé par un vieux pédéraste, inaugure une fresque sociale fantaisiste et réaliste qui se poursuivit avec « Le Chemin des écoliers » (1946), tableau humoristique de la France sous l’occupation, et qui s’acheva avec « Uranus » (1948), dont l’action se déroule dans les mois qui suivirent la Libération.

1967 – Décède le 14 octobre 1967 à Paris (France)

Adaptations cinématographiques :

  1. « La rue sans nom », 1934, réalisé par Pierre Chenal.
  2. « Le Passe-muraille », 1950, réalisé par Jean Boyer.
  3. « La table aux creves », 1951, réalisé par Henri Verneuil.
  4. « La traversée de Paris », 1956, réalisé par Claude Autant-Lara
  5. « Le chemin des écoliers », 1958, réalisé par Michel Boisrond
  6. « La jument verte », 1959, réalisé par Claude Autant-Lara
  7. « Clerembard », 1969, réalisé par Ives Robert.
  8. « La vouivre », 1989, réalisé par Georges Wilson.
  9.  « Uranus », 1990, réalisé par Claude Berri.
  10. « La montre, la croix et la manière », 1993, réalisé par Ben Lewin.

Marcel Aymé et les « gendelettres »


Dans le domaine de ses relations professionnelles, il a su aussi se contraindre et, quoi qu’il en ait dit, il n’a jamais été un solitaire dans le monde des lettres. Dès les années trente, non seulement il y est reconnu, mais aussi accepté. Il appartient désormais, qu’il le veuille ou non, à l’univers français des  » gendelettres « , comme il l’écrira plus tard. Il ne faut surtout pas prendre pour argent comptant ses dénégations à ce propos. Certes, il cultive sa différence et veille constamment à ne pas se laisser entraîner enfermer dans telle ou telle chapelle littéraire. Mais il les connaît bien et sait s’y faire recevoir le cas échéant, sans être gêné le moins du monde par leurs diverses étiquettes. D’ailleurs, il affiche un mépris complet pour les exclusions de toute nature.
L’un des premiers avec lequel il se soit lié est un homme réservé, discret et aussi silencieux que lui, Emmanuel Bove. De leurs premières rencontres naîtra une amitié que les divergences politiques n’altéreront pas.

Les origines enfantines


L’enfance de Marcel et de Suzanne Aymé à la tuilerie de Villers-Robert fut un bonheur pour leur imagination déjà fertile. Tout les portait à croire à l’existence d’un monde merveilleux, peuplé de fées, de bêtes faramineuses et d’animaux doués de parole… Ne disait-on pas alors que, la nuit de Noël, les bêtes se mettaient à parler. Le bestiaire de Marcel Aymé se constitua peu à peu durant ces années d’enfance. Bœufs, canards, vaches, poules, chiens, chats, firent partie de son univers quotidien. Le loup même était présent car il rôdait non loin de la forêt. On évoquait sa présence le soir venu, devant les grandes flammes du four qui réconfortaient et inquiétaient à la fois.

Ainsi Marcel vécut de sa deuxième à sa huitième année à Villers-Robert, chez ses grands-parents qui exploitaient une tuilerie. Le village était assez semblable à celui qu’il décrivit plus tard dans La Jument verte et les habitants y connaissaient des passions politiques et religieuses (et antireligieuses) fort vives. La grand-mère attendit la mort du grand-père, en 1908, pour faire baptiser son petit-fils, celui-ci avait alors sept ans.

En 1912, Marcel réussit le concours des Bourses et le regretta vite car, chaque fois qu’il obtenait de mauvaises notes, on lui reprochait de gaspiller l’argent de l’Etat. Il retournait maintenant au village chaque samedi et y passait ses grandes vacances, pendant lesquelles il gardait les vaches avec d’autres bergers.

 

Le bestiaire des Contes du chat perché


Depuis 1934, Marcel Aymé avait en effet publié plusieurs histoires de Delphine et Marinette qui avaient beaucoup plu. Il n’y avait guère eu qu’André Rousseaux, dans Le Figaro, pour faire la fine bouche et oser écrire :  » Ce sont moins des contes pour enfants que des fables, sans le génie de La Fontaine, étirées en prose, saupoudrées d’ironie et de gentillesse pseudo-poétiques « . C’est pourquoi on lit, dans la prière d’insérer d’un recueil de 1939 :  » […] un critique distingué a déjà fait observer, avec merveilleusement d’esprit, que si les animaux parlaient, ils ne le feraient pas du tout comme ils le font dans Les Contes du chat perché. Il aurait bien raison. Rien n’interdit de croire en effet que si les bêtes parlaient, elles parleraient de politique ou de l’avenir de la science dans les îles Aléouliennes. Peut-être même qu’elles feraient de la critique littéraire avec distinction. « 

Son œuvre 

Or son œuvre s’affirme comme une des plus neuves, des plus fortes et probablement des plus durables de notre époque. Elle est très variée, tantôt d’inspiration réaliste, tantôt d’inspiration satirique et tantôt d’inspiration fantastique. Mais il passe parfois d’un registre à l’autre dans le même ouvrage en maintenant une unité de ton. Il est bon peintre de la campagne, des petites villes et de la capitale. Parmi ses romans campagnards, on citera La Table aux crevés (1929) et La Vouivre (1943). Parmi les romans de la province, Le Moulin de la sourdine (1936). Parmi les œuvres parisiennes, Le Bœuf clandestin (1939) et Travelingue (1941). Ce dernier roman est le premier volet d’une trilogie d’histoire contemporaine, dont le deuxième volet s’appelle Le Chemin des écoliers (1946) et se situe pendant l’Occupation, et dont le troisième volet, Uranus (1948), décrit les lendemains de la Libération.

Les recueils de nouvelles d’Aymé sont tous de premier ordre, tels Le Passe-muraille (1943) et Le vin de Paris (1947). Et il faut mettre hors de pair Les Contes du chat perché qui commencèrent de paraître en 1934 sous forme d’albums pour enfants. Ils firent tout de suite les délices des parents. Bon observateur des mœurs, Marcel Aymé est un ami de la fantaisie qui nous délivre de la pesanteur du quotidien. Il ne nous donne aucune leçon, ne nous adresse aucun message et on lui a cherché une mauvaise querelle en lui attribuant les pensées d’un des personnages du Confort intellectuel (1949) où il se plaçait dans une pure tradition moliéresque. De même, dans La Tête des autres, qui déclencha un scandale, il ne cherchait pas à prouver quoi que ce soit : il mettait en lumière certains aspects du monde contemporain. Il s’est toujours voulu absent de son œuvre, mais y est toujours présent par son style inimitable.

II ANALYSE SEMIOTIQUE

1 La structure générale du récit : L’AXE SEMANTIQUE

Faire l’analyse sémiotique d’un conte, c’est pouvoir reconnaître et décrire les différences dans le texte grâce auxquelles nous pouvons faire l’interprétation des sens du conte, puisque « le sens est fondé sur la différence ».

Le récit est la représentation d’un événement. Un événement est une transformation, un passage d’un état S à un état S’.

La structure générale du récit s’inscrit sur un axe sémantique du type :

S __________________________           t         ________________________________ S

Enoncé d’état initial        / Enoncé de faire/             Enoncé d’état final

en conjonction ou           /Faire opérateur                  en conjonction ou

disjonction                       de la transformation                           disjonction

S^O ou SVO                                                                                         S^O ou SVO

L’axe sémantique s’insère dans une suite temporelle. Les articulations S et S’ correspondent aux situation finale et initiale, et la transformation se produit à un moment donné « t ». Tout récit s’organise en fonction de sa fin : c’est la situation finale qui commande toute la chaîne des événements antérieurs.

Pour constituer l’axe sémantique de notre texte nous comparons la situation finale (contenu posé, où l’auteur veut arriver à la fin du conte) avec la situation initiale (contenu inversé).

La situation finale résulte d’une chaîne de transformations qui, à partir de la situation initiale, progressivement, détermine la situation finale. Le résultat d’une première transformation constitue une nouvelle situation initiale sur laquelle agit la transformation suivante et ainsi progressivement jusqu’à la fin.

AXES SEMANTIQUES DES TRANSFORMATIONS

Au cours de la lecture, notre conte présente plusieurs transformations intégrées dans la transformation globale.

  1. Delphine et Marinette jouent tranquillement quand tout à coup un cerf apparaît chez elles. Il demande de l’aide et elles le cachent dans la maison.

S _________________________________t________________________________ S’

Le cerf est en péril                 Sujet opérateur :                    Le cerf est caché

S V O                                                    les filles                                                           S ^ O

Sujet d’état : le cerf

Objet de valeur : la sécurité

Le Sujet opérateur (les filles) fait passer le Sujet d’état (le cerf) d’un état de disjonction d’avec son Objet de valeur (la sécurité) à un état de conjonction avec son Objet de valeur (la sécurité).

  1. Le chien arrive à la maison et demande où est le cerf. Les filles nient sa présence dans la maison mais, à cause du poussin, il finit par découvrir qu’il est caché.

S _________________________________t___________________________________ S’

Le chien cherche le cerf        /Sujet opérateur/    Le chien trouve le cerf

S V O                                                   le poussin                                                      S ^ O

Sujet d’état : le chien

Objet de valeur : trouver le cerf

Le Sujet opérateur (le poussin) fait passer le Sujet d’état (le chien) d’un état de disjonction d’avec son Objet de valeur (il ne trouve pas le cerf) à un état de conjonction avec son Objet de valeur (il le trouve dans la maison).

  1. La meute arrive et les filles parviennent à distraire les chiens de façon qu’ils perdent la trace du cerf.

S ___________________________________t___________________________________ S’

Les chiens sont                      Sujet opérateur:                  Les chiens perdent

dans la trace du cerf.               L’astuce des                               la trace du cerf.

S ^ O                                                      filles                                                              S V O

Sujet d’état: les chiens

Objet de valeur: la trace du cerf

Le Sujet opérateur (l’astuce des filles) fait passer le Sujet d’état (les chiens) d’un état de conjonction avec son Objet de valeur (ils sont sur la trace du cerf) à un état de disjonction d’avec son Objet de valeur (ils perdent sa trace).

  1. Les parents de Delphine et Marinette n’ont pas réussi à trouver un bœuf à acheter à la foire. Ils rentrent à la maison de très mauvaise humeur. Le lendemain, le cerf se présente chez eux pour offrir son travail.

S ____________________________________t__________________________________S’

Les parents ont besoin       Sujet opérateur :          Les parents prennent

d’un boeuf                                  le chat, qui parle           le cerf pour travailler                                                                avec le cerf                               chez eux

S V O                                                                                                                              S ^ O

Sujet d’état : les parents

Objet de valeur : avoir un animal pour travailler à la ferme.

Le Sujet opérateur (le chat) convainc le cerf de se présenter pour travailler à la ferme.

Le Sujet opérateur (les parents), qui était en état de disjonction avec son Objet de valeur (ils n’avaient pas de bœuf), est maintenant en conjonction avec son Objet de valeur (ils ont trouvé quelqu’un pour remplacer le bœuf).

  1. Le cerf est accepté à la ferme, et travaille bien. Il se fait des amis mais ne supporte pas la vie à la ferme. Il décide de partir.

S _____________________________________t_________________________________ S’

Le cerf se sent mal à l’aise        Sujet opérateur:           Le cerf retourne à

à la ferme                                          la décision de               son milieu : la forêt.

                                                                         partir

S V O                                                                                                                            S ^ O

Sujet d’état: le cerf

Objet de valeur: sa liberté.

Le Sujet opérateur (la décision de partir) fait passer le Sujet d’état (le cerf) d’un état de disjonction d’avec son Objet de valeur (il est mal à l’aise, privé de liberté) à un état de conjonction avec son Objet de valeur (il se sent bien dans la forêt, où il se sent libre).

  1. Le chien, qui travaillait comme chasseur, décide de quitter son métier et essaye d’être accepté à la ferme. Il arrive avec la mauvaise nouvelle que le cerf est mort.

S _________________________________t____________________________________ S’

Le chien chasseur                 Sujet opérateur:                       Le chien reste à

                                                          la décision de                                           la ferme

S V O                                       quitter son maître                                             S ^ O

Sujet d’état: le chien.

Objet de valeur: avoir un métier qui lui plaise.

Le Sujet opérateur (la décision de renoncer à la chasse) fait passer le Sujet d’état (le chien chasseur) d’un état de disjonction avec son Objet de valeur (il n’aime pas son métier) à un état de conjonction avec son Objet de valeur (il préfère rester avec les filles à la ferme).

AXE SEMANTIQUE GÉNÉRAL DU CONTE

S ___________________________________t__________________________________ S’

Le cerf veut vivre                  /Sujet opérateur/                        Le cerf est tué

S ^ O                                                  le chasseur                                                    S V O

Sujet d’état : le cerf

Objet de valeur : sa vie

Le Sujet opérateur (le chasseur) fait passer le Sujet d’état (le cerf) d’un état de conjonction avec son objet de valeur (il est en vie) à un état de disjonction d’avec son Objet de valeur (il perd la vie).

2 La segmentation du texte

La segmentation du texte va nous permettre d’organiser celui-ci différemment de la segmentation en paragraphes proposée par l’auteur. A ce propos, nous faisons intervenir les disjonctions spatiales, temporelles, actorielles et énonciatives.

Nous proposons de segmenter le conte « Le cerf et le chien » en 5 séquences. Pour simplifier, la délimitation de chaque séquence sera exprimée par le numéro de la ligne et de la page entre parenthèses (ligne/page).

  1. « L’arrivée du cerf » : (1/29 → 24/40). Cette première séquence comporte 7 sous-séquences qui se déroulent au même endroit et durant la même journée (il n’y a pas de disjonctions temporelles ni spatiales). On peut distinguer les sous-séquences à partir des disjonctions actorielles : le cerf, le chien Pataud, la meute et les parents. Les filles sont les uniques personnages qui sont présents dans toutes les sous-séquences.

  1. « Le cerf à la ferme» : (25/40 → 15/45). La deuxième séquence a lieu dans la ferme, soit dans la cour, soit dans l’écurie ou dans les champs, selon les 5 sous séquences proposées, qui s’étalent sur plusieurs jours. Nous avons alors des disjonctions actorielles (les filles, les parents, le cerf, le bœuf et les bêtes de la ferme), spatiales (la cour, les champs, l’écurie) et temporelles (le lendemain de l’arrivée du cerf et les jours suivants).

  1. « La promenade du dimanche » : (15/45 → 31/48). Cette troisième séquence est l’unique qui ne comporte pas de disjonctions : elle se déroule le même jour, avec les mêmes acteurs (le cerf, les filles, le chien Pataud et les animaux de la forêt) et dans le même endroit. Les parents n’y participent pas.

  1. « La fuite » : (32/48 → 31/50). La quatrième séquence présente une disjonction spatiale qui permet de proposer une segmentation en 3 sous-séquences : dans la cour, dans le champ et dans la forêt. La disjonction actorielle est présente sous la forme de la disparition des parents de la scène. Les filles ne participent pas à cette séquence.

  1. «La mauvaise nouvelle de Pataud» : (32/50 → 13/52). Nous n’avons pas segmenté cette cinquième séquence car il s’agit d’une séquence trop courte. Il y a une disjonction temporelle : au début, les parents regrettent la perte du cerf le jour même de la fuite, ensuite l’auteur raconte les semaines suivantes (« Mais les semaines passèrent et le cerf ne revenait pas… ») et, finalement, « un matin », où Pataud arrive avec la mauvaise nouvelle.

  • LES DISJONCTIONS ACTORIELLES

Dans tout le conte il y a 6 acteurs principaux et 3 acteurs secondaires (les animaux de la forêt) :

  1. Les filles Delphine et Marinette : elles sont les protectrices du cerf. Elles apparaissent dans toutes les séquences, sauf la . Les activités des filles sont le jeu ou manger (elles sont à table avec leurs parents dans la séquence 1G). L’auteur ne mentionne pas l’école ni d’autres activités.

  1. Le cerf : il apparaît dans toutes les séquences, à l’exception des sous-séquences 1C et 1D (où il est caché dans la maison des filles). Il éprouve toujours l’angoisse soit d’être persécuté par la meute soit de devoir vivre à la ferme, à laquelle il ne se sent pas appartenir. Il est toujours en conflit avec sa situation.

  1. Le chien Pataud : il apparaît dans les séquences 1C, 1E, 3 et 5. Il veut toujours aider le cerf. Il travaille pour le chasseur mais il n’aime pas son métier, car il n’aime pas tuer.

  1. Les parents : ils sont présents dans les séquences 1F, 2, 4 et 5. Ils ne pensent qu’à travailler et faire travailler les animaux, car ils ont la responsabilité de nourrir une famille.

  1. Le bœuf : il est présent dans les séquences 2 et 4. Au début, il se moque du cerf mais plus tard il devient son ami. Il voudrait s’enfuir dans la forêt avec le cerf mais il se rend compte que sa vie est à la ferme.

  1. La meute : les chiens chasseurs arrivent à la ferme dans la séquence 1D. Ils cherchent le cerf mais sont trompés par les filles.

  1. Les animaux de la forêt : une vieille carpe au bord d’un étang, un lapin qui avançait ou bord d’un trou et deux autres lapins qui sortirent derrière le premier lapin apparaissent dans la séquence 

    1. Le niveau figuratif

L’analyse du niveau de surface a pour objet la forme et le contenu du discours.

Au niveau figuratif, les « personnages » sont pris en considération en tant qu’ « acteurs », et l’on observe le déroulement concret de leurs actions, dans des lieux et des temps déterminés.

  • L’ESPACE TEXTUEL

Le code topographique :

Le conte se déroule dans une ferme, à la campagne. Nous ne savons pas dans quel pays, mais pouvons supposer qu’il s’agit de la campagne française.

A l’exception de la séquence 3 (qui se déroule dans le bois), toutes les séquences se déroulent dans la ferme, généralement à l’extérieur de la maison, dans la cour.

On peut distinguer, au niveau topographique, l’opposition :

Nature                                                       vs                                                        Culture

(la forêt)                                                                                                          (les champs)

Dans la séquence 1 nous trouvons sept sous-séquences, séparées par des disjonctions spatiales ou actorielles :

  • A ((1/29 → 6/30) : dans la cour. Le cerf, en fuite, arrive dans la cour de la ferme pendant que les filles jouent.

  • B (7/30 → 19/30) : à l’intérieur de la maison. Les filles cachent le cerf dans leur chambre.

« Delphine courut ouvrir la porte de la maison et Marinette, précédant le cerf, galopa jusqu’à la chambre qu’elle partageait avec sa sœur ». (7 – 8 – 9 – 10 / 30)

Les sous séquences C, D, E et F se déroulent dans la cour. La séparation en 4 différentes sous-séquences se fonde sur des disjonctions actorielles

  • C (20/30→ 5/35) : le chien Pataud arrive, cherchant le cerf. Il fait partie de la meute de chiens chasseurs qui poursuit le cerf.

  • D (6/35 → 24/37) : le chien Pataud reste caché dans le jardin tandis que la meute qui poursuit le cerf arrive à la ferme.

  • E (24/37 → 22/38) : le chien Pataud et le cerf sortent de leur cachette. Tous les deux partent, le chien pour rejoindre la meute et le cerf vers les buissons de la rivière.

« Quand elle eut disparu dans les bois, le chien Pataud sortit du jardin où il était resté caché et demanda qu’on fît venir le cerf » (24 – 26 / 37)

  • F (23/38 → 24/40) : les parents rentrent de la foire.

  • G (15/40 →24/40 : deux actions se déroulent au même moment dans des endroits différents : pendant que la famille mange à table à l’intérieur de la maison, le chat sort pour aller trouver le cerf près de la rivière.

Dans la séquence 2 nous avons défini 5 sous-séquences au niveau spatial :

  1. Sous-séquence A : dans la cour, le cerf se présente aux parents pour leur offrir son travail. Il est accepté.

  2. Sous-séquence B : le cerf commence à travailler avec le bœuf aux champs.

  3. Sous-séquence C : en rentrant à la ferme, le cerf joue dans la cour.

  4. Sous-séquence D : le soir, à l’écurie le cerf et le bœuf ont de longues conversations.

  5. Sous-séquence E : cette sous-séquence ne se déroule pas dans un endroit défini parce qu’il s’agit d’un discours qui raconte ce qu’étaient la vie du cerf, son travail, ses week-ends.

Dans la séquence 3 le cerf se promène dans la forêt le dimanche.

Dans la séquence 4 nous avons 3 sous-séquences :

  1. Sous-séquence A : dans la cour, le cerf refuse de se mettre en route vers le travail.

  2. Sous-séquence B : en arrivant au champ, le cerf et le bœuf commencent à travailler.

  3. Sous-séquence C : le cerf et le bœuf prennent la fuite vers la forêt. Mais le bœuf n’arrive pas à marcher dans la forêt et il décide de retourner au travail.

Dans la séquence 5 le chien Pataud arrive à la ferme avec la mauvaise nouvelle. Les filles jouent dans la cour.

L’ancrage spatial :

Le conte se déroule dans une ferme et dans une forêt.

Pour le cerf, la ferme signifie la sécurité (le chasseur n’y a pas accès) mais aussi un travail dur, auquel il n’est pas adapté. La ferme est un ancrage spatial à la fois positif et négatif. Positif à cause de la sécurité qu’elle signifie (la maison et la cour) et négatif par l’ennui et la douleur du travail (les champs). La forêt, au contraire, représente la liberté aussi bien que l’insécurité. C’est pour cela que nous la considérons comme ambiguë : elle représente la liberté mais aussi le danger.

La maison

La cour

Les champs

La forêt

  • Sécurité

  • Protection

  • POSITIF

  • Sécurité

  • Plaisir du jeu

  • POSITIF

  • Travail

  • Ennui

  • Douleur

  • NÉGATIF

  • Liberté

  • Danger

  • Mort

  • AMBIGUË

Culture                                                              vs                                                  Nature

(les champs)                                                                                                          (la forêt)

Travail                                                               vs                                                    Liberté

(protection)                                                                                                           (danger)

Les champs                                                    vs                                                    La cour

(le travail)                                                                                                                  (le jeu)

Séquences

1

2

3

4

5

Sous-séq.

A B

C

D

E

F G

A B C D E

A B C

Ancrage

spatial

C – M

C

C

C

C M/F

C Ch C E X

F

C Ch F

C

C : la cour

M : la maison

Ch : les champs

F : la forêt

E : l’écurie

X : partout dans la ferme et la forêt

 

                          L’ancrage spatial

                         la campagne française

                          la ferme                                                                        la forêt

                            (culturelle)                                                                               (naturelle)

clos                                                       ouvert

(la maison)

                                         les champs                                     la cour

            (espace culturel                                                (espace des filles

              du travail,                                                               et des animaux :

             responsabilité                                                                le jeu)

             des parents)

  • LA TEMPORALITÉ TEXTUELLE

Le code chronologique : 

La séquence 1 se déroule le même jour.

Dans la séquence 2, les sous-séquences A et B le lendemain et les sous-séquences C, D et E se déroulent dans les jours suivants, sans préciser combien de jours plus tard. On pourrait supposer qu’il s’agit de trois ou quatre semaines (ces dernières sous-séquences racontent la vie du cerf dans la ferme).

La séquence 3 se déroule en une journée : un dimanche.

La séquence 4, le lendemain de ce dimanche.

La séquence 5 représente le temps suivant la fuite du cerf : « Mais les semaines passèrent et le cerf ne revenait pas ». Mais « Un matin qu’elles écossaient des petits pois sur le seuil de la maison, le chien Pataud entra dans le cour » pour raconter ce qui était arrivé au cerf.

Nous pensons que tout le conte se déroule en environ deux mois.

L’ancrage temporel:

t  : le temps actuel, celui où l’auteur raconte l’histoire.

: le jour de l’arrivée du chien Pataud : la dernière scène du conte.

t  : le temps après la fuite du cerf.

t : le jour de la fuite du cerf.

t : le jour de la promenade dans la forêt.

t   : les trois ou quatre semaines où le cerf travaille à la ferme.

t  : le jour de l’arrivée du cerf à la ferme.

Séquences : 1 2A 2B 2C 2D 2E 3

Le premier jour/ Le lendemain/ Les semaines suivantes/ Un dimanche

(l’arrivée du cerf) (les parents) (trois ou quatre) dans la forêt

4 5 5

Quelques jours/ Le jour de l’arrivée du chien Pataud

Le lendemain (le cerf habite dans la forêt) (la fin du conte)

Voici quelques exemples relevés dans le texte :

Séquence 2, 25/40 : « Le lendemain matin, de bonne heure, le cerf entra dans le cour de la ferme… ».

Séquence 2, 13/42 : « En effet, après qu’ils eurent labouré ensemble une demi-journée, ils ne pensaient plus à s’étonner de la forme de leurs cornes ».

Séquence 2, 26/43 : « Le soir, à l’écurie, el avait de longues conversations avec le bœuf. ».

Séquence 2, 25/44 : « Le dimanche, le cerf quittait l’écurie dès le matin et s’en allait passer la journée en forêt. Le soir, il rentrait avec des yeux brillants …, mais le lendemain il était triste et… ». Ici l’auteur utilise le récit pour raconter la monotonie de la vie du cerf.

Séquence 4, 32/48 : « Le lendemain, le cerf était attelé avec le bœuf dans la cour da la ferme… ».

Séquence 5, 9/51 : « Un matin qu’elles écossaient des petits pois sur le seuil de la maison, le chien Pataud entra dans la cour ».

Dans le texte, la valeur figurative du temps apparaît clairement : les temps qui représentent la joie et le plaisir sont très courts (la séquence 7 spécialement, où les filles se promènent avec le cerf dans la forêt) et les temps de souffrance plus longs (les séquences de l’arrivée du cerf, de sa fuite ou du travail).

LA SEMAINE                                              vs                                     LE DIMANCHE

le travail                                                                                                                     le repos

(dysphorie)                                                                                                       (euphorie)

  • LES CODES SENSORIELS

  • L’ouïe

Le sens de l’ouïe a une valeur figurative positive quand la fille chante pour le chat ou quand le chat ronronne sous les caresses de Delphine. La chanson et le ronronnement sont l’expression du plaisir et de la joie.

1/29 : « …et Marinette chantait une petite chanson à un poussin jaune qu’elle tenait sur les genoux ».

3/31 : « Marinette lui chanta Su l’pont de Nantes et, … ».

5/31 : « Le chat lui-même ronronnait sous les caresses de Delphine… ».

Les aboiements des chiens sont un vif exemple de la peur, de l’angoisse et de l’incertitude.

26/33 : « …mais il se déroba et, l’oreille tendue à des aboiements qui semblaient venir de la lisière du bois….. ».

5/34 : « J’entends aboyer mes compagnons de meute ».

10/35 : « … elle vit poindre la meute annoncée par ses aboiements ».

CHANT + RONRONNEMENT vs ABOIEMENTS

le plaisir la peur

(euphorie) (dysphorie)

  • Le toucher

1/29 : « Delphine caressait le chat de la maison… ».

18/29 : « Les petites le prirent par le cou, appuyant leurs têtes contre la sienne, mais le chat se mit à leur fouetter les jambes avec sa queue et à gronder : – C’est bien le moment de s’embrasser ! ».

5/31 : « Le chat lui-même ronronnait sous les caresses de Delphine… ».

16/33 : « A la fin, il toucha le mollet de Delphine avec son nez et dit en soupirant : ».

28/39 : « A midi, pendant qu’elles déjeunaient, je me chauffais au soleil sur le rebord de la fenêtre ».

Dans ces exemples, les caresses des filles et le chat se chauffant au soleil nous donnent une impression de plaisir et de tendresse.

31/47 : « Si tu savais comme le travail est ennuyeux et comme la plaine est triste par ces grands soleils, alors qu’il fait si frais et si doux dans nos bois ».

Le cerf manifeste son approbation vis-à-vis du bois (il y fait frais et doux) et le contraire à l’égard de la plaine.

LE BOIS                                                           vs                                             LA PLAINE

la joie                                                                                                                       la tristesse

la liberté                                                                                                                   le travail

(euphorie)                                                                                                        (dysphorie)

  • La vision

2/29 : « …un poussin jaune… »

14/31 : « Le chien les regarda l’une après l’autre et, les voyant rougir, se remit à flairer le sol ».

12/35 : « Ils étaient huit d’une même taille et d’une même couleur avec de grandes oreilles pendantes ».

5/36 : « Vraiment, on n’a jamais vu d’aussi beaux chiens… ».

1/37 : « Ils prenaient plaisir à s’admirer les uns les autres ».

22/43 : « Il y avait un canard bleu et vert avec lequel il s’entendait très bien… ».

Les couleurs sont très peu mentionnées dans le texte : seulement le jaune pour le poussin et le bleu et vert pour le canard. Dans les deux cas, les couleurs n’ont aucune valeur positive ou négative. Mais la couleur rouge est mentionnée pour indiquer la peur des filles devant le chien Pataud.

Pour ce qui est des chiens de la meute, l’auteur insiste sur leur beauté : ils sont beaux mais aussi méchants (ils veulent chasser le cerf). Cette « beauté » est utilisée par les filles, pour gagner leur confiance car ils acceptent les compliments.

  • L’odorat

3/32 : « Je sens ici une odeur de cerf, dit-il en se tournant vers les petites ».

6/33 : « Mon flair ne me trompe jamais ».

12/37 : « Le parfum de l’œillet, du jasmin, de la rose et du lilas, qui lui venait à pleines narines lui masquait en même temps l’odeur de la bête ».

Le flair des chiens est déterminant : la meute parvient jusqu’à la ferme en traquant le cerf grâce à son flair. Mais les filles, par leur astuce, arrivent à dérouter les animaux grâce au parfum des fleurs. L’odorat joue un rôle très important pour le sort du cerf.

  • LES PARCOURS FIGURATIFS

Dans le conte nous voyons clairement les activités sociales des personnages : les parents doivent travailler et font travailler le bœuf et le cerf. Les filles et les animaux préfèrent jouer. Le cerf, qui préfère jouer, est obligé de travailler s’il veut la sécurité.

Adultes                                                         vs                                                        enfants

Travail                                                             vs                                                             jeu

Les adultes doivent travailler pour gagner leur pain. Les parents de Delphine et Marinette cultivent les champs avec l’aide des animaux de la ferme et le chasseur doit chasser les animaux sauvages.

Travailler les champs                              vs                                                     Chasser

vie sédentaire                                                                                                   vie nomade

    1. Le niveau narratif

  • LE SCHÉMA ACTANTIEL

Pour le niveau narratif nous utilisons le modèle actantiel de Greimas. Ce modèle simplifie celui de Vladimir Propp, qui affirme que dans tous les contes ce qui change ce sont les noms et les attributs des personnages mais non leurs actions ou leurs fonctions. Il a recensé 31 fonctions dans sept sphères d’action différentes : celles de l’agresseur, du donateur, de l’auxiliaire, de la princesse et de son père, du mandateur, du héros et du faux héros.

Greimas substitue à la notion trop vague de « fonction » la formulation plus rigoureuse de l’énoncé narratif (EN) :

EN = F ( A1, A2,…)

F = une fonction, au sens logique de « relation » 

A1, A2, … = les actants.

Greimas dit : « Le modèle actantiel est en premier lieu l’extrapolation d’une structure syntaxique. Un actant s’identifie donc à un élément (lexicalisé ou non, un acteur ou une abstraction) qui assume dans la phrase de base du récit une fonction syntaxique……  ; le destinateur dont le rôle grammatical est moins visible et qui appartient si l’on peut dire à une phrase antérieur (D1 veut que S…) ou, selon la grammaire traditionnelle, à un complément de cause. »

Nous représentons les six rôles et leurs relations dans notre conte par les schémas suivants :

SCHÉMA 1 :

DESTINATEUR

Le chasseur

     OBJET

              Le cerf

DESTINATAIRE

      Le chasseur

ADJUVANTS

Le flair des

chiens

                SUJET

                                     La meute

OPPOSANTS

Les filles

Pataud

Le chat

  • AXE DU SAVOIR :

DESTINATEUR ____________       OBJET _______________DESTINATAIRE

Le chasseur                                       Le cerf                                            Le chasseur

Le chasseur doit chasser pour vivre. C’est son métier. Il a besoin pour proie d’un animal de la forêt, il choisit le cerf. Le chasseur est à la fois le Destinateur et le Destinataire car l’objet de la chasse est destiné à lui-même.

  • AXE DU VOULOIR :

SUJET ______________________________________ OBJET

La meute                                                                          Le cerf

La meute est envoyée chasser le cerf. Les chiens sont le Sujet du Destinateur : ils doivent servir au chasseur dans son métier.

  • AXE DU POUVOIR :

ADJUVANTS _______________ SUJET ____________________ OPPOSANTS

Le flair des chiens                   La meute                                             Les filles

                                                                                                                             Pataud

                                                                                                                             Le chat

L’axe du pouvoir concerne la réalisation du mandat. Grâce à l’intervention des Adjuvants, le Sujet peut vaincre les Opposants. La meute a besoin de son flair pour chasser le cerf. Les Opposants sont les filles, Pataud et le chat : ils essayent de dérouter les chiens pour qu’ils ne puissent pas trouver le cerf.

Au début du conte, les Opposant sont vainqueurs : le Sujet n’arrive pas à réaliser le désir du Destinateur.

SCHÉMA 2 :

DESTINATEUR

Le cerf

      OBJET

                 Sa vie

DESTINATAIRE

Le cerf

ADJUVANTS

Les filles

Pataud

Le chat

                SUJET

                                       La fuite

                                  L’instinct de

                                         survie

  OPPOSANTS

       Le chasseur

          La meute

  • AXE DU SAVOIR :

DESTINATEUR _______________  OBJET ______________ DESTINATAIRE

Le cerf                                                       Sa vie                                            Le cerf

Le cerf veut conserver sa vie. Il ne veut pas être tué par le chasseur.

  • AXE DU VOULOIR :

SUJET ____________________________________________ OBJET

La fuite

L’instinct de survie                                                                     La vie

L’instinct de survie va aider le cerf à s’enfuir. Il doit conserver sa vie.

  • AXE DU POUVOIR :

ADJUVANTS __________________ SUJET _________________ OPPOSANTS

Les filles                                             L’instinct                                      Le chasseur

Pataud                                               de survie                                        La meute

Le chat                                                  La fuite

Grâce à l’intervention des Adjuvants (les filles, Pataud et le chat), l’instinct de survie peut l’emporter sur les Opposants (le chasseur et la meute).

    1. Le niveau thématique

Au niveau thématique, nous analysons les valeurs profondes, véhiculées implicitement par les textes :

  • PERSPECTIVE  PARADIGMATIQUE : Les oppositions de valeurs.

Le carré sémiotique se constitue sur la base d’un axe sémantique, qui s’articule en deux valeurs contraires : S1 et S2.

S1 = Vie _________________________________ S2 = Mort

S1 = La ferme (culture) ___________________ S2 = La forêt (nature)

S1 = Le travail _____________________________ S2 = La liberté

  • PERSPECTIVE SYNTAGMATIQUE : Les parcours thématiques.

Les carrés sémiotiques de notre conte :

S1 ___________________________ S2

(vie)                                                 (mort)

S1 _____________________________ S2

(non-vie)                                  (non-mort)

Dans ce premier carré sémiotique la vie et la mort sont présentées comme des valeurs opposées : le cerf doit lutter pour sa vie, qui est son Objet de valeur. L’échec de sa lutte aura pour résultat la mort.

S1 _______________________________ S2

(la culture)                                      (la nature)

S1 __________________________________ S2

(la non-culture)                        (la non-nature)

Dans ce deuxième carré, les valeurs opposées sont la culture et la nature. Pour le cerf, la culture représente la sécurité, l’amitié des filles et des animaux de la ferme. La nature, c’est la forêt, où il a vécu toute sa vie, où il se sent soi-même.

S1 _________________________________ S2

(le travail)                                             (la liberté)

S1 ___________________________________ S2

(le non-travail)                                  (la non-liberté)

Pour finir, dans le troisième carré sémiotique, nous avons les valeurs opposées travail et liberté. Le travail signifie pour le cerf la sécurité mais aussi le manque de liberté.

Mais, pour les parents, le travail est l’unique moyen de gagner sa vie.

III ESSAI D’HERMENEUTIQUE

« L’herméneutique a d’abord désigné la science des règles d’interprétation des textes bibliques, puis l’art d’interpréter les textes en général puis l’art de comprendre, de déceler ce qui n’est pas manifeste. On l’emploie souvent aujourd’hui comme synonyme d’interprétation, mais comme synonyme enrichi. Ce qu’il ajoute, c’est l’idée que l’interprétation doit franchir la distance culturelle qui nous sépare des textes en même temps que l’écart qui sépare le discours de ce qu’il doit dire.» Henri Bouillard, Exégèse, Herméneutique et Théologie.

SÉQUENCE 1 :

Marinette et Delphine, deux fillettes qui habitent dans une ferme de la campagne française, jouent tranquillement dans la cour de leur maison quand, tout à coup, apparaît un cerf qui est en train de fuir un chasseur.

« Ses flancs haletaient, ses pattes frêles tremblaient et il étais si essoufflé qu’il ne put parler d’abord ».

Le cerf est désespéré. Il est en péril de mort et demande l’aide des fillettes en suppliant :

« Cachez-moi. Les chiens sont sur ma trace. Ils veulent me manger. Défendez-moi ! ».

Le péril dans la forêt                         vs                     La sécurité dans la ferme

Les hommes qui chassent              vs                 Les hommes qui protègent

Les adultes                                              vs                                 Les enfants

qui utilisent les animaux                 vs                          qui sont leurs amis

(animal = moyen de vivre)              vs                    (animal = ami pour jouer)

La réaction des fillettes est de l’apaiser, de le cajoler, mais le chat, qui est le personnage le plus raisonnable du conte, leur ordonne de cacher le cerf dans la maison le plus rapidement possible.

« C’est bien le moment de s’embrasser ! Quand les chiens seront sur lui, il en sera bien plus gras !… »

Les sentiments                                             vs                                               La raison

(les filles)                                                                                                               (le chat)

C’est le chien Pataud qui arrive le premier, avant la meute. Au début, les fillettes veulent lui faire croire qu’elles n’ont pas vu le cerf. Mais, à cause de son flair, on ne peut pas le tromper. Finalement, c’est le poussin qui va dire la vérité. Le poussin est un personnage innocent, il ne veut pas faire de mal mais, comme les enfants, il ne sait pas cacher la vérité.

Quelle est la valeur du mensonge ? Nous savons que la société condamne le mensonge mais nous voyons que, parfois, mentir est accepté quand il s’agit de sauver la vie de quelqu’un.

La vérité                                        vs                                     La non-vérité justifiée

A l’arrivée de la meute, les filles, le chat et Pataud ont déjà décidé de la façon de les dérouter : par la flatterie elles gagnent la confiance des chiens et, trompés par l’arôme des fleurs, ils ne trouveront pas les traces du cerf. L’astuce des fillettes sauve la vie du cerf à ce moment là.

« Vous êtes si beaux, dit Marinette, que je veux vous faire un cadeau de mes fleurs. Jamais chiens ne les auront mieux méritées ».

SÉQUENCE 2 :

Etant donné que les parents n’ont pas trouvé un bœuf à acheter, le chat a la bonne idée de proposer au cerf de se présenter le lendemain à la ferme.

« Il faudrait d’abord savoir ce que tu sais faire, répondirent les parents ».

Pour les parents, avoir un cerf à la place d’un bœuf n’est pas un problème. Ils ont besoin d’un animal pour le travail, qui soit capable de jouer le même rôle que le bœuf. Le cerf a le courage de changer totalement sa façon de vivre en échange de la sécurité. Cela lui va coûter très cher car son corps n’est pas adapté au travail des champs. Il tient le plus longtemps possible mais un jour décide de s’en aller.

A la ferme, le cerf éprouve des sentiments opposés : il se sent très bien en compagnie des fillettes et des animaux, avec lesquels il se lie d’amitié. Mais il ne supporte pas le dur travail.

Etre                                                                 vs                                                     Avoir

(l’amitié,                                                                                                           (la sécurité,

la joie,                                                                                                             la nourriture

le bonheur)                                                                                                une demeure)

SÉQUENCE 3 :

« Delphine et Marinette n’eurent jamais non plus la permission d’accompagner le cerf, mais un dimanche après-midi, sous prétexte d’aller cueillir le muguet, elles le rejoignirent dans un endroit de la forêt où ils s’étaient donné rendez-vous. »

Les fillettes font une chose interdite : elles vont dans la forêt en sachant qu’elles n’ont pas l’autorisation de leurs parents. Elles mentent pour la deuxième fois, mais cette fois non pour sauver la vie de personne, mais pour le plaisir. Elles risquent les dangers de la forêt mais c’est leur choix.

Cette sortie-fugue est très intéressante pour les filles, qui apprennent beaucoup de choses et rencontrent quelques animaux très sympathiques, comme, par exemple, la carpe, qui connaît leur mère depuis qu’elle était petite.

Le chien Pataud apparaît : « il fut très content d’apprendre qu’il travaillait à la ferme ». Il conseille au cerf de rester à la ferme pour toujours :

« Toujours ? protesta le cerf. Non, ce n’est pas possible. Si tu savais comme le travail est ennuyeux et comme la plaine est triste par ces grands soleils, alors qu’il fait si frais et si doux dans nos bois. »

Le chien veut le bien du cerf, mais le cerf doit choisir lui-même son destin. C’est comme les parents qui donnent des conseils à leurs enfants, mais pour ceux-ci le plus important est de vivre leur vie, de faire leurs expériences et leurs choix personnels.

Suivre des conseils                        vs                     Faire sa propre expérience

Pour sa part, le chien manifeste son malheur :

« Ah ! quel métier ! depuis que je vous connais, je ne peux pas dire combien il m’est pénible. Si je pouvais, moi aussi, quitter la forêt pour aller travailler dans une ferme… »

Le chien a changé dans sa façon de considérer les animaux qu’il doit chasser : maintenant il éprouve des sentiments pour eux et il lui est difficile de les tuer. Son métier ne lui plait plus et il désire en changer, mais il ne voit pas comment il pourrait le faire :

« Je ne peux pas, soupira Pataud. Quand on a un métier, il faut bien qu’on le fasse. C’est ce qui compte d’abord. ».

Etre                                                           vs                                                       Avoir

(en accord avec                                                                                         (un métier,

sa conscience)                                                                                          une position

                                                                                                                      dans la société)

SÉQUENCE 4 :

Dans cette séquence, le cerf doit prendre une décision : il ne supporte plus le travail et il doit choisir entre la sécurité de la ferme et le danger de la forêt. Il sait bien qu’il sera certainement chassé dans la forêt mais il décide d’y retourner. Le bœuf tente de s’enfuir avec lui mais il ne parvient pas à marcher dans la forêt. On voit que :

Le cerf appartient à la forêt          vs             Le bœuf appartient à la ferme

Le cerf ne peut pas travailler       vs              Le bœuf ne peut pas habiter

comme un bœuf à la ferme                               dans la forêt comme le cerf

Chacun a sa place dans le monde et on ne peut pas changer de position.

SÉQUENCE 5 :

« Les petits ne voulaient pas croire que leur ami le cerf fût parti pour toujours. – Il reviendra, disaient-elles, il ne pourra pas toujours se passer de nous ».

Les fillettes sont très tristes après le départ du cerf. Elles pensent qu’il va revenir. Elles pensent que l’amour qu’il a pour elles est trop grand pour qu’il les abandonne comme ça. Elles ne comprennent pas qu’il ne puisse pas vivre à la ferme.

L’espoir                                                      vs                                                      La réalité

Quand Pataud arrive avec la nouvelle de la mort du cerf, les fillettes pleurent, inconsolables. Mais elles ont un réconfort : elles sont sûres maintenant que le cerf avait de l’ affection pour elles : il a donné à Pataud une marguerite « Pour les petites », il m’a dit ». Le cerf va rester pour toujours dans la mémoire des fillettes.

Finalement, après la mort du cerf, le chien prend la décision d’abandonner son métier et de rejoindre les fillettes à la ferme. C’est ce qu’il voulait faire au début, quand il avait rencontré les fillettes. Mais il n’en avait pas alors le courage. Il a fallu la mort de son ami pour qu’il puisse prendre la décision de changer de vie.

Le courage de changer                        vs                             l’inertie de la vie ( ? )

IV CONCLUSION

Dans « Le cerf et le chien », Marcel Aymé nous présente des problèmes que les hommes rencontrent dans leur vie quotidienne : ils doivent prendre des décisions, s’adapter à différents milieux sociaux, mentir, souffrir de la disparition d’un ami, faire un travail sans plaisir, prendre des risques pour un ami, avoir le courage de vaincre l’inertie de la vie …

Sa façon d’écrire est simple et claire. Ses contes sont destinés aux enfants mais seuls les adultes peuvent en trouver le sens profond.

Marcel Aymé a vécu son enfance à la campagne et c’est pour cette raison que ses contes se déroulent dans une ferme où les animaux sont des personnages humanisés.

***

Université de Genève, Faculté des Lettres, E.LC.F.

Texte présenté par Mme Oriana ROMERO PEREIRA et M. Elton KAPPLA dans le cadre du séminaire d’introduction à l’analyse sémiotique pour l’obtention du Certificat d’Etudes Françaises

Professeur : M. Jean-Louis Beylard-Ozeroff

La mission de Scali dans « L’Espoir » d’André MALRAUX

Introduction

« L’espoir » de Malraux se déroule pendant la guerre civile d’Espagne. L’écrIvain avait de bonnes relations avec certains officiers de l’aviation espagnole. En 1968, il répondait à un journaliste qui lui avait demandé pourquoi il était parti pour la guerre :

« Pour des raisons de camaraderie. J’étais très lié avec l’Espagne de gauche qui était une vraie gauche. J’y suis allé au secours de mes camarades. Les Espagnols étaient mes amis politiques et… enfin, mes amis tout court. »

Et c’est ainsi que Malraux agit avec décision, prend les armes, accepte de se faire tuer et de tuer aussi. L’auteur de « L’espoir » ne se contente pas de raconter d’innombrables épisodes qui se sont déroulés entre juillet 1936 et mars 1937 (bien avant la fin de la guerre). Il fait assister le lecteur à un constant va et vient entre action et réflexion, l’un des points les plus forts du livre et de l’artiste.

Quand il a fallu choisir un personnage entre tous ces hommes courageux qui combattaient avec Malraux pour sauver la République, mon choix s’est porté sur Giovanni Scali, un volontaire italien. Certes, il joue un rôle moins important que, par exemple, Magnin, Manuel, Garcia ou Ximénès qui étaient tous des commandants ayant autorité. Mais Scali représente l’intellectuel qui se trouve constamment confronté à des réflexions sur le sens de la vie, la qualité de l’homme et les faits qui pourraient justifier cette révolution qui tournait en guerre civile. La guerre civile d’Espagne était une guerre juste, selon les anarchistes, parce qu’elle servait à libérer un peuple opprimé et à rendre justice à ceux qui avaient été maltraités pendant deux cents ans.

  1. Giovanni Scali – solidarité et camaraderie

1.1.  Sa solidarité envers les camarades aviateurs confrontés à la mort
1.2. Sa solidarité envers un ex-pilote

1.3. Sa solidarité envers des camarades républicains

 

1.1. Sa solidarité envers les camarades aviateurs, confrontés à la mort:

Les volontaires de l’aviation internationale attendent leurs camarades qui sont partis pour la Sierra, n’ayant d’essence que pour vingt minutes. Malraux décrit l’atmosphère de cette attente en des mots qui révèlent le suspense vécu entre tragédie et délivrance :

« Chacun savait que pour ceux qui l’attendraient, sa propre mort ne serait pas autre chose que cette fumée de cigarettes nerveusement allumées, où l’espoir se débattait comme quelqu’un qui étouffe. » (1)

 Ces mots traduisent bien le combat qu’il faut mener pour que l’espoir ne tourne pas en désespoir. Et c’est là où le lecteur fait la connaissance de Giovanni Scali :

« Regarde le petit Scali là-haut, il est  pendu  à  son  téléphone.  ( …  ) Il pourrait être espagnol, regarde-le. (… ) Le visage un peu mulâtre de Scali était en effet commun à toute la Méditerranée occidentale. » (2)

Scali est italien d’origine et surtout un homme de cœur. Il vient d’apprendre que les deux avions attendus ont été mis hors de combat et que l’un deux a atterri, endommagé ;  mais les aviateurs n’ont rien que des blessures légères, tandis que l’autre équipe tente de rentrer.

« Scali, ses cheveux presque crépus dans tous les sens, était  descendu  au  pas de course chez Sembrano. commandant de l’aérodrome civil.  ( …  ) Au-dessus du champ couleur de sable à quoi deux heures de l’après-midi donnait une solitude de Mauritanie, glissait en silence la carlingue pleine de camarades vivants ou morts. ‘ Le coteau!’ dit Sembrano. ‘Darras est pilote de ligne’ répondit Scali,  retroussant son nez de l’index. » (3)

C’est une scène très parlante et le choix des mots n’est en rien un hasard :

  • « solitude » – « silence » – « vivants ou morts »,
  • la vie opposée à la mort
  • la solitude opposée à la solidarité
  • le silence opposé à la parole articulée des vivants

sont des thèmes qui reviennent constamment chez Malraux, parce que l’écrivain cherchait à « retrouver l’homme partout où on a rencontré ce qui l’écrase« .

Quand Scali « retrousse son nez de l’index« , c’est toujours le signe d’une réflexion. Et la réponse : « Darras est pilote de ligne« , révèle le respect de l’intellectuel pour les qualités de l’homme. Scali va faire preuve de ce respect dans tout le livre, bien que cette croyance en la qualité de l’homme soit remise en question.

« ‘Le capotage,’ reprit Scali. ‘Sûrement il n’a plus de pneus…’ Il agitait ses bras courts, comme s’il eût voulu aider l’avion. Celui-ci toucha terre, (… ) tous étaient en train d’apprendre dans leur corps ce que veut dire solidarité. » (4)

Ces hommes sont profondément liés par les expériences qu’ils partagent. Même si chacun doit être seul au moment de sa mort, mourir pour une cause commune, c’est faire l’expérience de la fraternité dont Malraux fait sans cesse l’éloge. L’atterrissage de cet avion, fort avarié, est donc ressenti comme un événement qui concerne chaque homme assistant à la scène.

L’avion peut atterrir sans capoter. Quelques aviateurs sont blessés, de sorte qu’il faut les tirer de l’appareil. Pourtant ces événements, vécus si douloureusement, font partie de la vie quotidienne. Scali va assister à d’autres incidents qui le confronteront tous à des problèmes existentiels.

1.2. Sa solidarité envers un ex-pilote :

« Schreiner, un volontaire venu pour renforcer l’escadrille et qui doit d’abord faire preuve de ses connaissances de pilote » partit vers l’avion d’essai, sans hâte, mais les doigts toujours crispés. (… ) Près du bar, Scali, Marcelino et Jaime Alvear se passaient des jumelles. (… ) Schreiner était un des pilotes les plus âgés; et il n’y avait pas sur ce champ un seul aviateur qui attendît sans angoisse ce que quarante-six ans – dont dix d’usine – peuvent faire d’un grand pilote. » (5)

Schreiner a abattu vingt-deux avions alliés. Mais il ne parvient plus à piloter convenablement. Après l’épreuve, il dit à Magnin :

« ‘Excusez-moi,’ dit Schreiner. Le ton de sa voix était tel que Magnin ne regarda pas son visage. ‘Je vous ai dit : il me faut deux heures… Ni deux heures ni deux jours. J’ai trop travaillé aux mines. Mes réflexes sont perdus.’ ‘Nous parlerons tout à l’heure,’ dit Magnin. ‘Inutile. Merci. Je ne peux plus voir un avion. Faites-moi incorporer aux milices. Je vous prie.’ (… ) Schreiner repartait, les yeux dans le vide. Les pilotes s’écartaient de lui comme d’une agonie d’enfant, comme de toutes les catastrophes auprès desquelles les mots humains sont misérables. (… ) Scali, qui avait assisté à la fin de l’entretien, commençait à découvrir que la guerre est aussi physiologique. (6)

Schreiner a donc perdu ses réflexes, ce qui le rend inapte à piloter, du moins à ses propres yeux. Scali, comme tous les aviateurs sur le champ, éprouve ce fait comme une agonie, une catastrophe qui précède la mort. Malraux a écrit que les mercenaires et les volontaires sont « unis dans l’aviation comme les femmes dans la maternité » (7). Une femme qui n’est plus féconde se sent donc bien plus proche de la mort, parce qu’elle ressent fort profondément l’impossibilité de donner la vie à un enfant et ainsi, combien la durée de la vie est limitée.

Les volontaires et les mercenaires qui se présentent avec beaucoup de bonne volonté à l’escadrille ne sont pas tous capables de faire la guerre comme il le faut. Les uns sont inaptes pour des raisons physiologiques, les autres pour des raisons politiques (illustré par l’exemple d’un communiste qui s’engage sans cesse dans le recrutement de nouveaux membres) ou pour des raisons idéologiques et pratiques (illustré par l’exemple de Leclerc – voir chapitre 3.1. et 3.2). C’est alors Magnin, le responsable de l’escadrille, qui doit choisir parmi ces hommes; ce qui n’est pas toujours facile. Les républicains manquent déjà de soldats, à cause de lourdes pertes dans leurs colonnes, et l’aide soviétique tarde. De plus, Magnin ne veut pas offenser des hommes décidés à mettre leur vie en cause et ainsi à s’engager dans la libération de l’Espagne menacée par les Franquistes. Néanmoins, Magnin préfère ne pas mettre en péril le peu d’avions qui sont mis à sa disposition.

Selon Jean Lacouture, qui a écrit une biographie d’André Malraux, « la question des mercenaires n’a cessé d’être débattue. Jusqu’au moment où il réussit à découvrir parmi les volontaires des Brigades, les hommes capables de s’aventurer sur ses Bréguet et Potez, le patron de l’escadrille Espana estima que mieux valait confier l’un de ses irremplaçables appareils à un bon professionnel payé 50 000 pesetas par mois qu’à un archange inexpérimenté et ‘casseur de bois’. Argument d’efficacité qui est, en ce domaine comme en d’autres, un des leitmotifs de l’Espolr. »  (8)

1.3. Sa solidarité envers des camarades républicains :

Le 14 août, selon Malraux (9), les bombardiers de l’escadrille internationale Espana arrêtent à Medellin une colonne de 4000 Maures et Légionnaires qui progressait vers Madrid.

J. Lacouture s’y réfère avec les remarques suivantes :

« Malraux se bat avec une efficacité immédiate, reconnue par tous les historiographes (non­ franquistes) de la guerre, notamment à propos du premier engagement sérieux de ses hommes, de ses appareils et de lui-même, qui restera aussi leur haut fait le moins contesté : l’opération de Medellin, dont Pierre Broué et Emile Temime aussi bien que Hugh Thomas soulignent l’importance qu’elle eut dans le sauvetage de Madrid.

Quand on parle de l’escadrille Espana (… ) il faut avoir en tête, sinon les chiffres, au moins les proportions. Jamais Malraux et les siens n’eurent à la fois, en vol, plus de six appareils. Jamais ils ne purent compter sur plus de neuf avions en état de marche : deux ou trois Potez, deux ou trois Bréguet, deux ou trois Douglas, un ou deux Bloch – tous appareils honorables pour l’époque, opposables aux Heinkel, sinon aux Fiat et aux Savoia-Marchetti, mais si peu préparés aux missions de bombardement qu’il fallut d’abord larguer les bombes par les fenêtres, et divers orifices d’évacuation. » (10)

Malraux décrit l’événement en des mots qui montrent à quel point les aviateurs sont toujours conscients des problèmes éthiques de la guerre qui s’imposent à tous les moments cruciaux. La bataille intime, qui se livre dans le fond du cœur, concerne, d’une part, le destin de l’individu et par conséquent le sort de la République et, d’autre part, la dignité de l’homme. Les pensées qui justifient les moyens (tueries et bombardements) démontrent de la haine contre les Franquistes à cause des atrocités commises par ces derniers; mais en même temps, le désir apparaît de ne pas mener cette guerre comme des brutes ou des assassins, mais comme des hommes dignes.

« Scali, bombardier du troisième avion international, ( … ) entraîné dans l’armée italienne ( … ) regardait les bombes se rapprocher de la route. (… ) Scali voyait distinctement les points blancs des turbans maures; il pensa aux fusils de chasse des pauvres types de Medellin et ouvrit d’un coup les deux caisses de bombes légères quand l’enchevêtrement des camions arriva dans le viseur. Puis il se pencha sur la trappe et attendit l’arrivée de ses bombes : neuf secondes de destin entre ces hommes et lui. ( … ) sept, huit, – comme ça courait en bas! – neuf : ça cessa de courir sous vingt taches rouges claquant à la fois. L’avion continuait son chemin, comme si tout cela ne l’eût pas concerné. (… ) Sauf à l’instant de l’éclatement rouge des bombes, la mort semblait ne jouer aucun rôle dans cette affaire. ( … ) Sembrano savait ce qu’était la lutte des miliciens d’Estramadure; qu’ils ne pouvaient rien faire; que, seule, l’aviation pouvait les aider. ( … ) Les ombres des camions démolis s’allongeaient maintenant en tête et en queue de la colonne, comme des barrières. ‘Franco en aura pour plus que cinq minutes à arranger ça’ pensa Sembrano, lèvre inférieure en avant. (…) Demeuré pacifiste dans son cœur, il bombardait avec plus d’efficacité qu’aucun pilote espagnol; simplement pour calmer ses scrupules, quand il bombardait seul, il bombardait très bas : le danger qu’il courait, qu’il s’ingéniait à courir, résolvait ses problèmes éthiques. (… ) Il était naturellement courageux comme tant de timides. ( … ) Il avait mis le cap sur Medellin à deux cent quatre-vingts à l’heure. (… ) Sembrano attendant que toute cette fumée (provenant des bombes qu’il avait lancées) se dissipât, jeta un coup d’œil devant lui, revit le Douglas qui avait perdu la file, et deux autres ( … ) ce n’étaient pas des Douglas (avions républicains), c’étaient des Junkers (avions franquistes). C’était le moment où Scali trouvait l’aviation une arme dégoûtante. Depuis que les Maures fuyaient, il avait envie de partir. Indifférent aux mitrailleuses de terre, il se sentait à la fois justicier et assassin, plus dégoûté d’ailleurs de se prendre pour un justicier que pour un assassin. Les six Junkers, trois en face et trois au-dessous, le délivrèrent de l’introspection. » (11)

Dans son roman « L’Espoir« , Malraux ne parvient pas à dire le dernier mot sur l’absurdité et l’éthique de la guerre :

« risquer la vie pour sauver la vie« ,

c’est risquer la vie pour sauver la vie des camarades (à Medellin) et sa propre dignité, selon Sembrano;

« tuer pour sauver la vie« ,

c’est ce qui exprime la pensée de Scali. Même l’assassin peut tuer pour sauver la vie (pensons à Tchen dans l’inoubliable « Condition humaine » d’André Malraux). Néanmoins, toute justification de la guerre semble se heurter à des valeurs qui sont imprimées de façon ineffaçable dans l’âme ou le cœur de l’intellectuel italien. Donner la mort à quelqu’un est un acte définitif qu’on ne peut plus annuler. Et c’est pourquoi Scali revient sur sa décision de tuer en se demandant à quel titre il agit. L’action, c’est-à-dire l’imminente fuite (qui va être menée à bien), l’empêche de choisir entre le titre d’assassin ou celui de justicier.

2. Scali à la Sûreté : diplomatie et tact

2.1. Scali plein de diplomatie pour sauver un camarade italien
2.2. Scali plein de finesse et de tact envers un fasciste italien

Jusqu’à présent, nous avons fait la connaissance de Scali en tant qu’homme qui se solidarise avec tous ceux dont la vie ou la dignité est en péril. Confronté à trois compatriotes, il va presque nous apprendre comment on peut « manier le choux et la chèvre« .

2.1. Scali plein de diplomatie pour sauver un camarade italien :

« Magnin envoyait presque toujours Scali à la Sûreté, sa culture rendait faciles ses rapports avec l’état-major de l’air, composé presque tout entier d’officiers de l’ancienne armée. Sa cordialité pleine de finesse d’homme … rendait faciles les rapports avec tous, Sûreté comprise. Il était plus ou moins copain de tous les Italiens de l’escadrille, dont il était le responsable élu, et de la plupart des autres. Enfin il parlait fort bien l’espagnol. (12)

« Scali venait d’être appelé à la police. ( … ) … entre deux gardes, s’agitait Séruzier plus ahuri – volatile que jamais. ‘Ah! Scali, c’est toi, Scali ! Eh ben mon vieux!’ Scali attendit qu’il eût fini de faire le bourdon. ( … ) ‘Une seconde,’ dit Scali, l’index levé. ‘Commence par le commencement.’ (Séruzier raconte son aventure qu’il avait vécue en ville avec des prostituées) ‘Mais qu’est-ce que tu fais ici ? Tu n’as pas été arrêté pour lubricité, tout de même ?’ (… ) Scali rigolait, l’affaire tournait bien. Quand Scali souriait, il avait l’air de rire et la gaieté, diminuant ses yeux, accentuait le caractère mulâtre de son visage. (…) ‘Quelle est l’inculpation ?’ demanda Scali, en espagnol. au secrétaire.’ ‘Pas très sérieuse. Il est accusé par des prostituées, vous savez… Attendez. Voilà: organisation d’espionnage pour le compte de l’Italie. Cinq minutes après, Séruzier était libéré, au milieu de la rigolade. » (13)

Pourtant, la vraie mission de Scali concerne deux compatriotes, aviateurs fascistes, tombés entre les mains des républicains.

3.2. Scali plein de finesse et de tact envers un fasciste italien

Le responsable de la Sûreté dit à Scali :

« ‘Les Renseignements militaires demandent que vous examiniez les papiers. Scali, gêné, feuilleta de son petit doigt court des lettres, des cartes … » (14)

Ainsi, Scali tombe sur une liste de vols dont la date de départ d’Italie est antérieure au soulèvement de Franco. Ce document représente donc une preuve de la collaboration de Mussolini au « pronunciamiento », le coup d’Etat des fascistes.

Selon J. Lacouture, « Le 8 août, l’Italie fasciste a signé le pacte de non­ intervention. Mais au mois de mars 1934 déjà, Mussolini avait pris avec les représentants des factions d’extrême droite espagnoles un engagement de soutien militaire (15). »

De plus, Scali trouve des papiers indiquant qu’une importante mission d’aviation est imminente sur Tolède, ce qui n’est pas la seule chose qui le trouble :

« C’était la première fois que Scali rencontrait un Italien ennemi avec une illusion d’intimité, et celui qu’il rencontrait était un mort (16). »

En feuilletant les photos et les cartes, Scali a l’impression qu’il connaît l’aviateur mort. Il est interrompu par le responsable :

« ‘L’observateur est là, interrogez-le.’ – ‘Si vous voulez,’ dit Scali sans enthousiasme. Ses sentiments à l’égard du prisonnier étaient aussi contradictoires que ceux qu’il avait éprouvés devant les papiers (17). »

Confronté à un compatriote fasciste, qui se bat pour Mussolini et les nationalistes espagnols, Scali éprouve toute l’indignité d’un homme qui a fait un autre choix dont il est fort convaincu. Mais quand il s’approche de son ennemi, il fait preuve de beaucoup de tact et de ces traits de caractère, si bien décrits par Malraux en des mots comme « culture« , « cordialité » et « finesse« .

‘ »Vous êtes blessé ?’ demanda Scali, neutre (18). »

La description de Scali montre à quel point l’écrivain a développé de l’amitié et de l’humour envers ses camarades de guerre, car Scali est, d’une part, le porte-parole de Malraux (comme d’autres personnages du livre) et, d’autre part, il incarne les traits d’un ou de plusieurs copains aviateurs de l’écrivain.

L’observateur fasciste se montre fort stupéfait.

« Ce qui l’étonnait était peut­ être Scali lui-même : cet air de comique américain, dû moins à son visage à la bouche épaisse, mais aux traits réguliers malgré les lunettes d’écaille, qu’à ces jambes trop courtes pour son buste, qui le faisaient marcher comme Charlot, cette veste de daim. si peu « rouge », et ce porte-mine sur l’oreille. ‘Un instant,’ dit Scali en italien. Je ne suis pas un policier. Je suis aviateur volontaire. appelé ici pour des questions techniques. On me demande de séparer vos papiers de ceux de votre… collègue mort. C’est tout (19). »

Scali n’enfreint en rien les convenances, mais l’entretien ne dure pas longtemps et les premiers mensonges apparaissent :

« ‘Vous êtes tombés en panne, ou en combat?’ demanda Scali. ‘Nous étions en reconnaissance. Nous avons été abattus par un avion russe.’ Scali haussa les épaules. ‘Dommage qu’il n’y en ait pas ; ça ne fait rien. Espérons, qu’il y en aura.’ La feuille de vol du pilote ne portait d’ailleurs pas reconnaissance, mais bombardement. Scali éprouvait avec violence la supériorité que donne sur celui qui ment la connaissance de son mensonge (20). »

Malgré ces sentiments nommés violents, Scali reste poli et n’abuse pas de sa position. Au cours de l’entretien, il trouve une photo représentant un détail d’une fresque de Piero della Francesca. Cette photo appartient à l’aviateur mort. Comme historien de l’art, Scali est l’interprète de Masaccio (une des oeuvres de l’artiste) et il a publié l’analyse la plus importante des fresques de Piero :

« Sans le fascisme, cet homme eût peut-être été son élève (21). »

Ce fait explique pourquoi Scali se sent confusément solidaire avec l’aviateur mort. Toutes ces observations ne rendent pas forcément plus facile l’interrogatoire du fasciste. Après une description de sa capture, ce dernier demande :

« ‘Est-ce que je dois être jugé ?’ – ‘Mais pour quoi faire ?’ – ‘Sans jugement !’ cria l’observateur. ‘Vous fusillez sans jugement !’ (… ) Scali repoussa légèrement ses lunettes et haussa les épaules avec une tristesse sans limites. L’idée si commune parmi les fascistes, que leur ennemi est par définition une race inférieure et digne de mépris, l’aptitude au dédain de tant d’imbéciles n’était pas une des moindres raisons pour lesquelles il avait quitté son pays. – ‘Vous ne serez pas fusillé du tout,’ dit-il retrouvant soudain le ton du professeur qui tance son élève. L’observateur ne le croyait pas. Et qu’il en souffrît satisfaisait Scali comme une amère justice (22). »

Scali ne constate donc pas sans peine qu’il retrouve en Espagne les mêmes idées repoussantes et indignes auxquelles il a tourné le dos dans son propre pays. Une fois au pouvoir, Mussolini, le dictateur italien, n’a pas rendu la vie des socialistes comme Scali facile. Néanmoins, la réaction de ce dernier semble étrangement amère et vengeresse. Quoique cultivé, de nature cordiale et plein de finesse, Scali ne peut pas s’empêcher de tourmenter le fasciste, après que ce dernier n’a visiblement proféré que des mensonges.

Au cours de l’interrogatoire, Scali touche à un problème encore plus brûlant que ceux mentionnés jusqu’à présent : la torture. Il montre au fasciste une photo du capitaine Vallado et de son équipe. Les miliciens les ont trouvés morts, encore à leur place dans la carlingue, les yeux arrachés :

« L’observateur regarda les visages aux yeux arrachés ; il serrait les dents, mais ses joues tremblaient. – ‘J’ai vu … plusieurs pilotes rouges prisonniers…jamais ils n’ont été torturés…Qu’est-ce qui… prouve,’ demanda-t-il, ‘que cette photo n’est pas … ne vous a pas été envoyée après un truquage…’ – ‘Bien, alors elle l’est. Nous arrachons les yeux des pilotes républicains pour prendre les photos. Nous avons pour ça des bourreaux chinois, communistes.’ Devant les photos dites de « crimes Anarchistes » Scali, lui aussi, supposait d’abord le truquage: Les hommes ne croient pas sans peine à l’abjection de ceux avec qui il combattent (23). »

Un homme peut se décider à faire la guerre, mais il ne peut pas forcément choisir ses camarades. Malraux, au travers de Magnin, fait le constat suivant :

« Le difficile n’est pas d’être avec ses amis quand ils ont raison, mais quand ils ont tort… (24). »

Quant à Scali :

« tout ce qu’il pouvait dire lui sembla si vain qu’il n’eut plus envie que de se taire (25). »

Scali éprouve toute l’indignité qu’un homme peut ressentir face aux atrocités. Le fait qu’il n’a plus envie que de se taire signifie une rupture. Il ne parlera plus jamais avec cet homme.

J. Lacouture nous apprend que « … toute création chez Malraux, de la Condition humaine aux Antimémoires, se résoud tôt ou tard à un problème de communication (26). »

De plus, on a beaucoup reproché à Malraux de ne pas parler suffisamment des atrocités républicaines ou encore de ne s’être pas prononcé sur l’assassinat d’Andrès Nin. « L’écrivain (Malraux) qui traçait alors les portraits de Puig et du Négus, magnifiques combattants anarchistes, et des socialistes Magnin et Scali, comment pouvait-il taire la liquidation d’un révolutionnaire tel que le leader du P.0.U.M.? (27). »

Les exigences de l’action se heurtent à celles de la pureté, comme souvent dans les situations de guerre.

Pour l’instant, Scali résoud le problème en pensant :

« Cet homme et lui avaient choisi (28). »

Scali finit donc par reconnaître : c’est d’abord le choix de l’individu qui range les uns dans les lignes franquistes et les autres à côté des républicains. La qualité de l’homme n’est pas forcément décisive pour ce choix qui est avant tout politique.

L’interrogatoire à la Sûreté finit par une découverte. Scali remarque des traces sur une des cartes qui indiquent tous les champs clandestins des fascistes et ceux de la région du Tage, d’où partent les avions pour le front de Tolède :

« Scali sentait son visage se tendre. Il rencontra les yeux de l’ennemi: chacun savait que l’autre avait compris (29). »

C’est la première fois que le fasciste est nommé « ennemi« . Ce fait laisse entrevoir que Scali est devenu hostile – il ne supporte plus rien de cet homme.

« Le fasciste ne bougeait pas, ne disait pas un mot. Sa tête s’enfonçait entre ses épaules et ses joues tremblaient comme lorsqu’il avait regardé la photo de Vallado (30). »

Ces dernières lignes laissent soupçonner que le fasciste va être torturé pour vérifier la découverte. Pour Scali, l’entretien est terminé :

« Scali plia la carte. Le ciel de l’après-midi d’été espagnol écrasait le champ comme l’avion à demi effondré de Darras écrasait là-bas ses pneus vides, déchirés par les balles. Derrière les oliviers, un paysan chantait une cantilène andalouse (31). »

L’épisode à la Sûreté et le chapitre finissent par cette description dépeignant parfaitement l’atmosphère qui règne. Le choix des mots n’est en rien un hasard :

« plia » : fait penser à « plier bagage » – Scali part et ne va plus revoir ce fasciste.
« écrasé » – « vide » – « déchirés » : dépeint l’état du pays andalou dans le chaos de la guerre et, peut-être, l’état d’esprit de Scali après tout ce qu’il a appris à la Sûreté.

3. Scali, commandant adjoint, confronté à des faiblesses humaines

3.1. Le mercenaire qui a pris la fuite
3.2. Le mercenaire vantard et protestataire

Dans les scènes suivantes, Malraux fait preuve de son talent de dramaturge et de caricaturiste. Leclerc est le prototype du mercenaire et la personnification d’à peu près tous les problèmes que Malraux envisageait avec ce genre de guerrier.

Selon Lacouture,

« Leclerc crache sa colère d’homme mal dessaoulé qui a fui devant la chasse ennemie et sa honte de n’avoir plus en lui les ressources morales sans lesquelles, primes ou pas, l’engagement physique total est intolérable (32). »

Ceci se déroule durant l’absence des deux hommes qui commandent, Magnin et le chef des pilotes.

3.1. Le mercenaire qui a pris la fuite

« Scali se trouvait commander le champ (…) l‘absence de tout moyen de contrainte limitait le commandement à l’autorité personnelle de celui qui commandait (33). »

L’escadrille se compose de mercenaires et de volontaires. Leurs idées varient, surtout par rapport au matériel mis à leur disposition. Leclerc, un mercenaire français, vient d’observer un accident grave d’un avion républicain :

« Le Jaurès, cassé par le milieu, lança comme des graines ses huit occupants dans le ciel plombé. Leclerc eut l’impression qu’un bras sur lequel il s’appuyait venait d’être coupé ; … il vira plus court et fila pleins gaz sur Alcala (34). »

Le mercenaire n’a pas fait son travail, qui consiste à bombarder la colonne de Gétafé.

« ‘Jamais vu ça même pendant la guerre,’ répétait Leclerc ( … ) la bouche tragique et l’oeil de celui qui revient de l’enfer, partit d’un pas de légionnaire pour le poste de commandement (35). »

C’est seulement au poste de commandement que Leclerc prend conscience de sa fuite. Et le mercenaire va très mal supporter son acte et rendre la vie de Scali difficile, qui est commandant jusqu’au retour de Magnin. Leclerc, décide de se saouler à mort. Quatre miliciens le ramènent, ficelé comme un saucisson :

« Il dessaoulait doucement. Scali ( … ) se demandait ce qu’il allait faire si Leclerc devenait furieux (36). »

Scali va encore prouver qu’il a du tact et beaucoup de compréhension et de patience à l’égard de ses camarades de guerre. La manière dont il va gérer la réaction de Leclerc est assez surprenante :

« Attignies … revenait, silencieux ; Scali comprit que c’était pour lui prêter main-forte, si besoin était (37). »

Darras se range aussi de son côté :

« il avait exécuté avec Scali une mission semblable à celle que Leclerc venait de manquer. Leclerc les regarda tous deux : Scali avec ses lunettes rondes, son pantalon trop long dont les jambes bouffaient, son air de comique américain dans un film d’aviation (38). »

Leclerc insiste sur le fait qu’il s’est fort bien battu autrefois et qu’il n’est en rien du tout un lâche. Scali cherche à le réconforter bien que le mercenaire soit ivre :

‘ »Tout le monde sait bien que c’est toi,’ dit Scali, prenant son bras sous le sien. ‘T’en fais pas : viens te coucher.’ Pour lui comme pour Magnin, la fuite de Leclerc était plus de l’ordre de l’accident que de la lâcheté. Et qu’il s’accrochât ainsi au souvenir de Talavera, en ce moment, le touchait. Mais il y a toujours quelque chose de hideux dans la colère. plus encore dans celle de l’ivresse. ‘Viens te coucher,’ dit Scali de nouveau. ( … ) Scali lui donna le bras. ( … ) Au premier étage, il prit Scali dans ses bras: ‘J’suis pas un lâche, tu m’entends : j’suis pas un lâche…’ Il pleurait.« 

Quel spectacle donné par un homme qui a perdu l’estime de lui-même ! Scali a prouvé encore une fois qu’il a de très bonnes manières de réagir, même dans des cas difficiles. Néanmoins, les problèmes avec Leclerc vont continuer.

3.2. Le mercenaire vantard et protestataire

Leclerc cherche à entraîner des camarades dans une rébellion contre le commandement. Magnin est absent et personne ne sait trop s’il s’est « fait descendre » dans un avion. Un nommé Nadal rend visite à l’escadrille afin d’ y trouver des récits susceptibles d’alimenter le journal dont il est le correspondant. Leclerc se vante à un tel point qu’il dit même :

« Moi, Leclerc, excuse-moi, j’ai arrêté Franco (39). »

Au cours de cet entretien avec le journaliste, il ajoute :

« Je suis un mercenaire de gauche, tout le monde le sait. Mais si je suis ici, c’est parce que je suis un dur. J’suis un invétéré du manche. Le reste, c’est pour les nouilles flexibles, déprimées et journalistes. Chacun à son goût, excuse-moi. Tu m’as compris ? (40). »

Attignies, un volontaire, dit :

« Faiblesse ou lâcheté, si Magnin ne les balance pas, ces gars-là vont pourrir l’escadrille (41). »

Le spectacle continue :

« Leclerc : « ses petits yeux écarquillés et ses deux mains pathétiques, des deux côtés de ses étoiles de lieutenant » ; Gardet regardant le bombardier protestataire constate : « ressemble encore plus à une théière de dessin animé à la lumière qu’au jour (42). »

Scali ne choisit ni le dédain, comme Attignies, ni l’ironie, comme Gardet, afin de résoudre ce problème. Adoptant une attitude calme, il attend et écoute ce que les autres camarades rétorquent à Leclerc:

« Scali professait qu’il ne fallait pas prendre tous ces garçons trop au sérieux, et, d’ordinaire, s’en trouvait bien. Aujourd’hui... (43) « 

Leclerc est fort mécontent à cause de toutes les privations devant lesquelles il doit s’incliner et, surtout, parce que les mercenaires n’ont toujours pas obtenu de contrats. Il s’approche de Scali et le provoque directement :

« La révolution, j’ t’ l’ai dit: chacun son boulot. Mais tu m’excuseras, pour l’organisation, merde ! » (… ) « Scali, dégoûté derrière ses lunettes, ne répondait pas (44) ( … ) ‘ »J’en ai marre des mitrailleuses de tir forain, ‘ reprit Leclerc. Marre. J’ai des couilles, moi, et j’veux bien faire le taureau, mais j’veux pas faire le pigeon. Tu m’as bien compris ?’ Scali, au-delà du découragement, haussa les épaules. Leclerc haussa les épaules pour l’imiter, rageur, les dents serrées. ‘J’t’emmerde ? T’entends ? J’t’emmerde.’ Il le regardait enfin de face, avec le pire visage. ‘Moi aussi.’ dit Scali, maladroitement. Ni l’engueulade, ni le commandement n’étaient son fort. Bon intellectuel. il ne voulait pas seulement expliquer, mais encore convaincre; il avait le dégoût physique du pugilat; et Leclerc, qui sentait animalement ce dégoût, le prenait pour de la peur (45). »

La dernière phrase est un bon exemple pour illustrer à quel point Malraux en avait assez des mercenaires. Il décrit Leclerc comme réduit à l’état de l’animal qui n’est mû que par l’instinct (sentir animalement) et l’oppose à Scali, l’homme qui pense, qui articule sa pensée et qui veut convaincre. Mais, comme dans bien des récits de Malraux, le problème de la communication attteint ici son point culminant, et c’est ainsi que « la rupture » – une séparation brusque entre des personnes qui étaient unies – met fin à tout ce qui a été vécu ensemble.

Magnin arrive et va faire place nette : il chasse Leclerc et son équipage de l’escadrille :

« Tu pars demain pour la France, contrat réglé. Et tu ne remettras jamais les pieds en Espagne. C’est tout (46). »

De plus, Magnin annonce que tous les contrats sont supprimés, parce qu’ils sont assimilés à l’aviation espagnole.

« Ceux qui ne sont pas d’accord partent demain matin. ( … ) La question du Pélican (47) est réglée; nous ne devons donc plus nous souvenir que de ce que chacun d’eux avait fait de bien avant… le reste. Buvons à l’équipage du Pélican.’ Le ton faisait du toast un adieu (48). »

4. Scali effectue une double mission à Madrid

4.1. L’entretien au ministère – des problèmes stratégiques
4.2. L’entretien avec Monsieur Alvear – des problèmes éthiques
4.1. L’entretien au ministère – des problèmes stratégiques

Scali, convoqué par Garcia, se rend au ministère. Garcia vient d’interroger des officiers d’artillerie pour vérifier la nature du bombardement qui a eu lieu à Madrid le 30 octobre.

La description de la scène qui suit n’est pas très détaillée. Au cours de la conversation, comme toujours, nous voyons Scali en train de répondre intelligemment à toutes les questions de son interlocuteur, mais non sans interpréter la pensée et les réactions de ce dernier :

« Scali réfléchissait derrière ses lunettes, une main dans ses cheveux. (…) Plus l’interrogatoire devenait absurde, plus Scali devenait inquiet, car il connaissait la précision de Garcia (49). »

Indigné par l’atrocité de l’incident, Garcia discute avec Scali et tous deux s’aperçoivent que les bombes n’ont été lancées ni par des avions, ni par des canons; mais qu’il s’agissait bien d’un massacre effectué par les « autos­ fantômes », ces voitures fascistes qui se lancent la nuit à travers Madrid.

« Cette fois, chaque ennemi, avant de lancer sa bombe, avait regardé la queue des femmes devant l’épicerie, les vieillards et les enfants dans le square. (…) la pitié pour les femmes est un sentiment d’homme. Mais les enfants… Garcia, comme chacun, avait vu les photos (50). »

Garcia décide de ne rien dire au peuple de Madrid. S’il dénonçait les résultats de son analyse, ceci provoquerait des réactions incontrôlables :

« la vengeance contre l’atroce rend les masses aussi folles que les hommes. ( … ) A ce point de haine, quelle paix sera possible ici ? (51). »

A propos de cet événement, Pol Gaillard fait le constat suivant :

« Malraux nous indique que Garcia, pour ne pas déchaîner une folie de vengeance, décide de ne pas révéler tout de suite que les explosions de Madrid, imputées à l’artillerie et à l’aviation, sont en réalité des attentats commis sur place par des membres de la Cinquième Colonne (des partisans nationalistes clandestins à l’intérieur de la ville), que les civils, les femmes, les enfants sont délibérément visés. Malraux ne nous dit pas que cette folie de vengeance s’est exercée quand même, que de nombreux prisonniers fascistes ont été massacrés en novembre aux environs de Madrid, tout comme à Tolède le 23 août. Il évoque l’exécution du fils de Largo Caballero, il n’évoque pas celle du fils de Moscardo, victime précisément de ce massacre de Tolède (52). »

Après l’entretien avec Garcia, Scali va voir Monsieur Alvear, père de Jaime et professeur d’histoire de l’art comme Scali.

4.2. L’entretien avec Monsieur Alvear – des problèmes éthiques

A vingt-six ans, Jaime fait partie de la milice socialiste. Ingénieur chez Hispano, il s’engage pour la prise de la caserne à Madrid, le 20 juillet 1936. Environ une année plus tard, Jaime s’aventure comme mitrailleur à un bombardement de l’Alcazar. Quand il revient à l’escadrille,

« Jaime descendit bien après les autres. Les mains en avant, qui tremblaient, et un camarade pour le guider: une balle explosive à la hauteur des yeux. Aveugle (53). »

Sachant que la prise de Madrid pourrait être imminente, Jaime a demandé à Scali d’emmener son père à l’escadrille, le jour même de sa rencontre avec Garcia.

Monsieur Alvear salue Giovanni Scali très cordialement, mais il ne fait pas un secret de sa répugnance à l’égard des républicains. Comme il regarde Scali avec une attention insistante, Scali lui demande :

« ‘Vous êtes surpris ?’ – Voir un homme qui pense dans ce … costume me surprend toujours.’ Scali était en uniforme. Avec le pantalon trop long et les lunettes (54). »

Monsieur Alvear l’invite à boire un verre avec lui, mais Scali refuse, puis ajoute :

« ‘Ma voiture est en bas à votre disposition. Vous pouvez quitter Madrid tout de suite.’ … – ‘Pour quoi faire?’ – ‘Jaime m’a demandé de passer vous prendre quand je reviendrais du ministère….’ Le sourire d’Alvear était plus vieux que son corps: ‘A mon âge, on ne voyage plus sans bibliothèque.’ – ‘Vous vous rendez compte, n’est-ce pas, que les Maures seront peut-être ici demain ?’ … ‘Les fascistes savent que votre fils est combattant… Vous vous rendez compte que vous risquez fort d’être fusillé ?’ (55) »

Alvear semble faire la sourde oreille. Il commence à discuter avec Scali en insistant sur le dédain qu’il éprouve à l’égard des maures, répétant qu’il ne veut pas se séparer de l’art qu’il aime tant :

« C’est étrange : j’ai vécu quarante ans dans l’art et pour l’art, et, vous, un artiste, vous vous étonnez que je continue… » … Entre tous les hommes que Scali rencontrait ou avec lesquels il vivait depuis la guerre, Garcia seul avait l’habitude d’une discipline de l’esprit. Et Scali se sentait d’autant plus volontiers repris par la relation intellectuelle qui s’établissait entre le vieillard et lui, que sa journée avait été plus brutale. et que, s’étant senti chef faible, l’univers où il trouvait sa valeur l’attirait (56). »

Ne l’oublions pas, Scali comme Alvear sont des porte-parole de Malraux. Toute sa vie, l’écrivain avait cherché à entretenir des relations avec des penseurs et des artistes. Penseur et artiste lui-même, il vivait dans le monde des livres et des musées. Un jour. Malraux dit à Clara, sa femme : « Sans vous, j’aurais été un rat de bibliothèque. »

Au cours de leur discussion sur l’art, Scali rétorque :

« Dans les églises du Sud où l’on s’est battu. j’ai vu en face des tableaux de grandes taches de sang. Les toiles… perdent leur force…’ – ‘Il faudrait d’autres toiles, c’est tout,’ dit Alvear (…) – « ‘Bien,’ dit Scali : ‘C’est mettre haut les oeuvres d’art.’ – ‘Pas les oeuvres : l’art.’ (… ) Scali comprit enfin ce qui le troublait depuis le début de l’entretien : toute l’intensité du visage du vieillard était dans ses yeux; avec l’affreuse imbécillité de l’instinct, entraîné par la ressemblance, Scali, chaque fois que son interlocuteur retirait son lorgnon, attendait des yeux d’aveugle. « ‘Ni les romanciers ni les moralistes n’ont de sens, cette nuit,’ reprit le vieillard: ‘les gens de la vie ne valent rien pour la mort. La sagesse est plus vulnérable que la beauté; car la sagesse est un art impur. Mais la poésie et la musique valent pour la vie et la mort (57). »

Pour Alvear, l’art est l’arme majeure contre le destin, la mort et le désespoir. Il va faire la preuve de cette croyance, surtout par rapport à sa souffrance à l’égard de son fils.

Après son départ du ministère de la culture, sous de Gaulle, Malraux a répondu à un journaliste :  »Quand j’étais au gouvernement, j’avais rêvé de rassembler tous les chefs-d’oeuvres des peintres à la veille de leur mort – le génie de la vieillesse.« 

« Est-ce une chose si difficile, monsieur Scali, que d’attendre la mort (qui ne viendra peut-être pas) en buvant tranquillement et en lisant des vers admirables ? Il y a un sentiment très profond à l’égard de la mort, que nul n’a plus exprimé depuis la Renaissance…’ – ‘Quel sentiment ?’ – ‘La curiosité… Vous n’avez pas de curiosité à l’égard de la mort ?’ demanda le vieillard. ‘Toute opinion décisive sur la mort est si bête…’ – ‘J’ai beaucoup pensé à la mort,’ dit Scali, la main dans ses cheveux frisés; depuis que je me bats, je n’y pense plus jamais. Elle a perdu pour moi toute…réalité métaphysique, si vous voulez. ( … ) la mort gagne ou perd. ( … ) La mort n’est pas une chose si sérieuse : la douleur, oui. L’art est peu de chose en face de la douleur, et, malheureusement, aucun tableau ne tient en face de taches de sang (58). »
« Ah! monsieur Scali. vous avez une grande habitude de l’art, et pas encore une assez grande habitude de la douleur… La servitude économique est lourde; mais si, pour la détruire, on est obligé de renforcer la servitude politique, ou militaire, ou religieuse, ou policière, alors que m’importe?’ Alvear touchait en Scali un ordre d’expérience qu’il ignorait, et qui devenait tragique chez le petit Italien frisé. Pour Scali, ce qui menaçait la révolution n’était pas le futur, mais bien le présent : il voyait l’élément physiologique de la guerre se développer chez beaucoup de ses meilleurs camarades, et il en était atterré. Et la séance dont il sortait n’était pas pour le rassurer. Il ne savait pas trop où il en était. »

Y a-t-il des guerres raisonnables? C’est la question qui ne cesse de réapparaître. Le pire compromis avec Franco ne vaut-il pas mieux que des centaines de milliers de victimes et des souffrances sans nom, avec peut-être au bout, malgré tous les héroïsmes, la défaite misérable ? Et même en cas de victoire, le gain qu’apportera la libération économique sera-t-il plus grand que les servitudes de toutes sortes, imposées presque forcément par la société nouvelle? Les hommes seront-ils plus libres, plus heureux? Des questions cruciales, auxquelles Scali ne trouve guère à répondre, bien qu’il évoque en des termes magnifiques la grandeur des hommes lorqu’ils progressent ensemble, unis à la fois par l’espoir et par l’action. Scali lui-même est de plus en plus angoissé, parce que la guerre est en train de faire de quelques-uns de ses meilleurs camarades des violents, des gens qui aiment la force, tandis que les médiocres, eux, deviennent souvent des brutes, ou s’abîment dans l’alcool, pour oublier.

« ‘Je veux savoir ce que je pense, monsieur Scali,’ reprit le vieillard. – ‘Bien. Ça limite la vie.’ – ‘Oui,’ dit Alvear, rêveur: mais la vie la moins limitée, c’est encore celle des fous… Je veux avoir des relations avec un homme pour sa nature, et non pour ses idées. Je veux la fidélité dans l’amitié, et non l’amitié suspendue à une attitude politique. Je veux qu’un homme soit responsable devant lui-même (… ) et non devant une cause, fût-elle celle des opprimés (59). »

Ces remarques, prononcées par Alvear, indiquent peut-être pourquoi Malraux n’avait jamais adhéré a un parti politique.

‘ »Mais enfin, vous, vous l’interprète de Masaccio, de Piero della Francesca, comment pouvez-vous supporter cet univers?’ – ‘Scali se demandait s’il était en face de la pensée d’Alvear, ou de sa douleur. – ‘Bien,’ dit-il, enfin. ‘Avez-vous jamais vécu avec beaucoup d’hommes ignorants?’ … Vous avez parlé tout à l’heure de l’espoir : les hommes unis à la fois par l’espoir et par l’action accèdent, comme les hommes unis par l’amour, à des domaines auxquels ils n’accéderaient pas seuls. L’ensemble de cette escadrille est plus noble que presque tous ceux qui la composent. Vous pensez que Jaime a eu tort de combattre?’ Alvear haussa ses épaules voûtées; ses joues tombèrent un peu plus. ‘Ah! que la terre soit fasciste et qu’il ne soit pas aveugle ( …) Le seul espoir qu’ait la nouvelle Espagne de garder en elle ce pour quoi vous combattez, vous, Jaime et beaucoup d’autres, c’est que soit maintenu ce que nous avons des années enseigné de notre mieux…. La qualité de l’homme … (60). »

Scali va reprendre ce problème de la qualité de l’homme avec Garcia qui lui donnera une réponse.

« ‘Vous venez de vous asseoir là où s’assied Jaime quand il vient. Et vous portez des lunettes…aussi. Quand il retire les siennes, je ne peux pas le regarder. Pour la première fois, l’accent de la douleur passa dans la voix presque atone, et il dit pour lui-même, en français : Que te sert, ô Priam, d’avoir vécu si vieux! … Rien – rien – n’est plus terrible que la déformation d’un corps qu’on aime…’ – ‘Je suis son ami,’ dit Scali à mi-voix. ‘Et j’ai l’habitude des blessés (61). »

« ‘.. .les milliers et les milliers de photos qu’il a regardées… Et pourtant, si je fais jouer le phono, si la musique entre ici, je peux parfois le regarder, même s’il n’a pas ses lunettes...(62). »

Ce chapitre finit sur un ton extrêmement triste qui traduit bien la douleur du vieillard, qui a mis tout son espoir en l’art et en son fils.

Lors du soulèvement des étudiants à Paris, en 1968, un journaliste demandait à Malraux : « L’engagement est-il plutôt esthétique ou politique? » Malraux avait répondu : « Ils sont inséparables, parce que les deux sont des luttes contre la mort. »

Dans le chapitre suivant, Scali va encore dialoguer avec un intellectuel pour trouver des réponses à des questions qui le tourmentent de plus en plus.

5. Réflexions

5.1. Lesintellectuels et la révolution
5.2. L’éthique et la révolution
5.1. Les intellectuels et la révolution

L’esprit de Garcia et l’esprit de Scali sont par nature profondément liés. Leur conversation a lieu sous le bombardement de Madrid :

« Garcia venait de raconter à Scali l’entretien qu’il avait eu avec le docteur Neubourg. De tous les hommes qu’il devait voir dans la journée et dans la nuit, Scali était le seul pour qui tout cela eût la même résonance que pour lui-même. « ‘L’attaque de la révolution par un intellectuel qui fut révolutionnaire,’ dit Scali, ‘c’est toujours la mise en question de la politique révolutionnaire par… son éthique si vous voulez. Sérieusement, commandant, cette critique, souhaitez-vous qu’elle ne soit pas faite?  (63). »

« Un troupeau de chiens abandonnés commença à hurler, absurde, dérisoire, exaspérant, comme s’il eût régné sur cette désolation de fin de monde (64). »

Cette description est très parlante : Scali a besoin du réconfort de Garcia, parce qu’il a quitté Alvear rempli d’une désolation qui pèse encore sur lui. Garcia est cordial, sait de quoi il parle, et il a réfléchi à tous ces paradoxes de la guerre. Au cours de l’entretien, Scali demande :

« Dites donc, commandant, qu’est-ce qu’un homme peut faire de mieux de sa vie, selon vous ? (65). – « Transformer en conscience une expérience aussi large que possible, mon bon ami (66). »

C’est une des phrases clés du livre parce qu’elle amène évidemment à l’action.

Selon J. Lacouture, « L’Espoir signifie, dans l’oeuvre de Malraux, le triomphe de la vérité objective sur l’imaginaire, et du faire sur l’être (67). » « En Malraux se réconcilient l’intelligence et l’action, fait des plus rares (68). »

Selon Pol Gaillard : « La phrase est demeurée célèbre à juste titre, mais elle est curieusement incomplète pour un dialecticien aussi confirmé, plongé dans un conflit inexorable. Le second terme manque et avec lui la Synthèse  : « … puis, inscrire dans l’action cette conscience née elle-même de l’expérience la plus large (69). »

5.2. L’éthique et la révolution

‘ »La force d’un penseur n’est ni dans son approbation ni dans sa protestation, mon bon ami, elle est dans son explication.’ – ‘Pourtant,’ dit Scali, ‘avant longtemps il faudra de nouveau enseigner aux hommes à vivre… Il pensait à Alvear (70). »

Garcia répond au cours du dialogue :

« La révolution est chargée de résoudre ses problèmes, et non les nôtres. Les nôtres ne dépendent que de nous. ( … ) Aucun État, aucune structure sociale ne crée la noblesse de caractère, ni la qualité de l’esprit (71). »

« Pourquoi êtes-vous ici ? Scali s’arrêta, surpris de ne pas parvenir à le préciser, et retroussa son nez, comme toujours lorsqu’il réfléchissait. ‘Pour moi, je ne suis pas dans cet uniforme parce que j’attends du Front populaire le gouvernement des plus nobles, je suis dans cet uniforme parce que je veux que changent les conditions de vie des paysans espagnols.’ Scali pensait à l’argument d’Alvear, et le reprit : ‘Et si, pour les libérer économiquement, vous devez faire un État qui les asservira politiquement?’ – ‘Donc, comme nul ne peut être sûr de sa pureté future, il n’y a qu’à laisser faire les fascistes. Du moment que nous sommes d’accord sur le point décisif, la résistance de fait, cette résistance est un acte : elle vous engage, comme tout acte, comme tout choix. Elle porte en elle-même toutes ses fatalités. Dans certains cas, ce choix est un choix tragique, et pour l’intellectuel il l’est presque toujours, pour l’artiste surtout. Et après? Fallait-il ne pas résister? (72). »

« ‘Je ne sais pas quel écrivain disait: Je suis peuplé de cadavres comme un vieux cimetière…’ – Depuis quatre mois, nous sommes tous peuplés de cadavres, Scali; tout le long du chemin qui va de l’éthique à la politique. Entre tout homme qui agit et les conditions de son action, il y a un pugilat (73). »

« Scali pensait au combat de l’avion de Marcelino contre sa propre flamme : A l’instant où l’avion touchait le sol, carlingue et flammes se rapprochèrent comme pour un pugilat exaspéré. La carlingue bondit dans la.flamme, qui se tordit sur elle-même, s’écrasa, jaillit de nouveau en chantant : l’avion capotait. ‘Il y a des guerres justes,’ reprit Garcia, – ‘la nôtre en ce moment – il n’y a pas d’armées justes. Et qu’un intellectuel, un homme dont la fonction est de penser vienne dire, comme Miguel de Unamuno : Je vous quitte parce que vous n’êtes pas justes, je trouve ça immoral, mon bon ami! Il y a une politique de la justice, mais il n’y a pas de parti juste (74). »

« L’éthique de notre gouvernement dépend de notre effort, de notre acharnement…. Mon bon ami,’ dit Garcia ironiquement, ‘L’émancipation du prolétariat sera l’œuvre des travailleurs eux-mêmes (75). »

Ces explications, visiblement convaincantes, auront des effets sur la vie de Scali.

Pol Gaillard nous renseigne :

« … au moins trois personnages sont de véritables créations… » c’est-à-dire, leurs traits ne sont pas inspirés par des personnes réelles : « Remarquons seulement sans trop d’étonnement que Malraux n’a pas voulu mettre face à face les deux hommes, les plus intelligents du livre, Garcia et Alvear. Garcia ne répond au vieil homme que par l’intermédiaire de Scali… Garcia l’aurait-il emporté? Ce n’est pas sûr. Les deux personnages luttent et lutteront toujours, je crois, dans le cœur de Malraux (76). »

6. Scali et la mission sur Teruel

6.1. Scali rompt avec la passivité et choisit l’action
6.2. Le triomphe austère
6.3. Scali, anarchiste presque anticommuniste
6.1. Scali rompt avec la passivité et choisit l’action

Après ces entretiens, nous rejoignons Scali, buvant du manzanilla avec des camarades aviateurs. Entre-temps, Vargas, au ministère de l’Air à Valence, dit à Magnin :

« Malaga est perdu (.. ) L’exode est extraordinaire (… ) Et les avions italiens les poursuivent. Et les camions. Si on arrête les camions, les réfugiés atteindront Almeria… ( … ) Mais, aussi, il y a une mission sur Teruel ( … ) Vous à Teruel, Sembrano à Malaga. »

La conversation des aviateurs, autour de leur manzanilla, révèle de profondes différences dans leurs caractères :

« Scali aimait les combattants, se méfiait des militaires et détestait les guerriers (77). »

Karlitch est décrit comme un modeste exemple de guerrier :

« Servir était pour lui une passion ( … ) la première fois qu’il avait trouvé de ces blessés torturés par les Maures, il était allé donner lui-même le coup de grâce à leurs officiers. L’ensemble inquiétait Scali et Attignies. Les autres croyaient Karlitch un peu fou (78). »

Au cours de la conversation, Karlitch dit qu’il n’est pas naturel qu’un homme meure sans saigner. C’en est décidément trop pour Scali qui est à bout de nerfs :

« Voilà vingt ans que Scali entendait parler de notion de l’homme. Et se cassait la tête dessus. C’était du joli, la notion de l’homme, en face de l’homme engagé sur la vie et la mort. Scali ne savait décidément plus où il en était. Il y avait le courage, la générosité – et il y avait la physiologie. Il y avait les révolutionnaires – et il y avait les masses. Il y avait la politique – et il y avait la morale. ‘Je veux savoir ce dont je parle.’ avait dit Alvear. Scali se dressa, la bouche ouverte, les deux poings sur la table, envoyant à trois mètres l’avion de fil de fer (79). »

La projection à trois mètres de ce petit objet d’art indique un changement dans l’attitude de Scali :

« Scali … depuis que ses problèmes étaient devenus lancinants, il ne bombardait plus, il mitraillait : il ne s’accommodait plus de la passivité (80). »

Un autre mitrailleur ne s’accommodait pas non plus de la passivité :

J. Lacouture : « André Malraux ne jouissait pas moins de la sympathie générale. Son prestige était immense et quand il entrait au Florida (l’hôtel qui abrite les aviateurs de Malraux, les journalistes, les hôtes d’honneur de la République et la bande d’aventuriers} chacun s’empressait autour de lui, surtout quand il arrivait d’une de ces folles missions aériennes auxquelles il participait en qualité de… mitrailleur!« 

6.2. Le triomphe austère

Suite au bombardement d’un champ d’aviation clandestin fasciste, la chasse ennemie attaque et touche un des trois avions républicains :

« Scali remonta de sa cuve, s’allongea (un explosif dans le pied) : son soulier semblait avoir éclaté (81)

L’avion s’écrase sur une montagne de neige. Saïdi est tué, Gardet, Scali, Taillefer, Mireaux, Pujet, blessés, Gardet très gravement. Magnin parvient difficilement à savoir où ils sont tombés. Il organise leur descente et part à leur recherche.

Suit la longue descente des aviateurs blessés de Valdelinares à Linares. Dans ces scènes, Maraux rend surtout hommage à Raymond Maréchal, incarné par Gardet :

J. Lacouture : « Raymond Maréchal, étonnant casse-cou, le front bosselé par un terrible accident – il avait été trépané – d’une verve et d’une audace incomparable, amoureux de toutes les femmes et prêt à mourir à tout moment pour ses amis. (Ce qu’il fit dans les maquis de Corrèze, où il avait rejoint Malraux ) (82). »

Scali joue un rôle très modeste dans la scène de la descente, Malraux ne le laisse plus dialoguer, même pas avec Magnin :

« Scali rentra son histoire; sans doute eût-elle tapé sur les nerfs de Magnin comme la comparaison d’un tableau et de ce qu’ils voyaient tapait sur les nerfs de Scali. (… ) Son brancard passa le torrent, tourna. En face, reparurent les taureaux, Espagne de son adolescence, amour et décor, misère! L’Espagne, c’était cette mitrailleuse tordue sur un cercueil d’Arabe et ces oiseaux transis qui criaient dans les gorges (83).

La description suivante est admirable de grandeur simple et de pitié:

« Toute cette marche de paysans noirs, de femmes aux cheveux cachés sous des fichus sans époque, semblait moins suivre des blessés que descendre dans un triomphe austère (84). »

« La guerre la plus romanesque, celle de l’aviation, pouvait-elle finir ainsi? (85) »

« Et nul ne l’avait contraint à combattre. Un moment, ils hésitèrent, ne sachant que faire, résolus pourtant à faire quelque chose; enfin … ils levèrent le poing en silence (86). »

« L’ambulance est partie. Par la lucarne qui permet de communiquer avec le chauffeur, Scali voit des carrés de paysage nocturne … au-dessus de sa civière, à chaque cahot, le bombardier gémit … Le bombardier pense à sa jambe (87). »

Le bombardier, c’est « Taillefer, la jambe cassée en trois endroits (88). »

J. Lacouture nous apprend que « Camille Taillefer, le seul personnage du drame auquel Malraux ait laissé son nom, est aujourd’hui guide-photographe à Padirac. Il marche en traînant sa jambe brisée ce 27 décembre 1936 dans la sierra à Teruel : ‘On a voulu m’amputer à l’hôpital de Valence. Malraux a refusé. Il m’a fait transporter dans une clinique, puis à Paris. Il m’a sauvé mieux que la jambe – la peau (89). »

Scali, contemplant le paysage espagnol à travers la lucarne, pense à des « Vergers de Shakespeare, cyprès italiens… ‘C’est par une nuit pareille, Jessica (90). »

C’est l’une des rares fois où la femme apparaît dans le récit de Malraux. Reste à savoir pourquoi :

« Un homme ne peut pas bien combattre si sa femme reste à Madrid » dit Garcia.

Pol Gaillard pense que « Pour exprimer les problèmes tragiques de l’action, pour faire exister le plus intensément possible son monde de la guerre et de l’espoir, il a estimé sans doute n’avoir pas besoin des femmes. »

Malraux lui­ même ajoute : « … La femme est pour moi un être si différent – je parle de différence, non d’infériorité – que je n’arrive pas à imaginer un personnage féminin » (Malraux à d’Astier de la Vigerie, dans l’Evénement, août 1967, p. 60).

6.3. Scali anarchiste presque communiste

Dans une conversation menée par Garcia et Magnin, nous entendons pour la dernière fois Scali :

Garcia prit Magnin sous le bras : ‘Et Scali?’ demanda-t-il.’ – ‘Une balle explosive dans le pied, sur Teruel. Perdra le pied… ‘ – ‘Où en était-il politiquement?’ – ‘Euh… alors, oui : de plus en plus anarchisant, de plus en plus sorélien, presque anticommuniste…’ – ‘Ce n’est pas au communisme qu’il s’oppose, c’est au Parti.’ – ‘Dites donc, commandant, qu’est-ce que vous pensez des communistes?’ ‘Ils ont toutes les vertus de l’action – et celles- là seules (91). »

La dernière fois que Scali, de par son attitude, est le porte-parole de Malraux :
Malraux n’avait jamais été membre du parti communiste; il se nommait lui même « compagnon de route ». Il y avait une révolution au cœur de la révolution, c’est-à-dire entre les anarchistes et les communistes. Les anarchistes voulaient « être » libres, non opprimés, dignes – tandis que les communistes voulaient réaliser cet objectif avec beaucoup de discipline et d’organisation. Il voulaient abattre tout ce qui bloquait la voie à leur prise de pouvoir, c’est-à-dire qu’ils désiraient contrôler l’industrie de la guerre. Ils parlaient déjà des incontrôlables (des anarchistes) en tant qu’ennemis de la révolution.

J. Lacouture à ce sujet :

« Le combattant d’Espagne (Malraux) est libre pour approuver la plupart des critiques formulées par Gide. Il a vu opérer sur place les services spéciaux de Staline, contre les anarchistes, les trotskystes et les supposés ‘déviationnistes’, il a vu fonctionner ‘in vivo’ l’appareil de la NKVD… Mais lui a choisi de se taire tant que l’hitlérisme sévit (92). »

Epilogue

Avec Scali, nous avons fait la connaissance d’un admirable personnage, discret, compagnon cordial, combattant fidèle et intellectuel lucide. Malraux le dépeint empli de grandes aptitudes, de capacités de diplomatie et de finesse, si bien que, dans son acharnement d’intellectuel qui lutte pour réconcilier l’éthique et l’action, Scali, lui, ne dit jamais qu’il existe une guerre juste, mais il ne cesse de combattre jusqu’à ce qu’il soit mis hors combat.
En Scali, Malraux a créé un porte-parole idéal qui s’est surtout distingué en tant qu’intellectuel qui s’adonne à cet exercice si compliqué :

« Transformer en conscience une expérience aussi large que possible. »

***

Notes

(1) André MALRAUX, L’Espoir, Paris, Gallimard, Collection « Folio », p. 66. Toutes les références au texte de « L’Espoir » renverront à cette édition.
(2) loc. cit.
(3) André Malraux, op. cit. p. 67.
(4) Ibid.,  pages 67 – 68
(5) Ibid.,  pages 86 – 87
(6) Ibid., pages 89 – 91
(7) Ibid., page 90
(8) Jean LACOUTURE, André Malraux – Une Vie dans le siècle, Paris, Editions du Seuil, page 231, Toutes les références au texte de cette biographie renverront à cette édition.
(9 ) le récit de Malraux n’est pas fidèle à la chronologie de la guerre (note personnelle)
(10) Jean LACOUTURE, op. cit., pages 233 – 234
(11) André Malraux, L’Espoir, op. cit., pages 120 – 124
(12) Ibid., page 159
(13)  loc. cit. + Pages 160 – 161
(14) Ibid., page 162
(15) Ibid., page 228
(16) Ibid., page 162
(17) Ibid.,  page 163
(18) Ibid., page 164
(19) Ibid., pages 164-165
(20) Ibid., page 165
(21) Ibid., page 166
(22) Ibid., page 167
(23) Ibid.,  page 168
(24) Ibid., page 311
(25) Ibid., page 169
(26) Ibid., pages 255 – 256
(27) Jean LACOUTURE, op. cit., page 254
(28) André Malraux, L’Espoir, op. cit., page 169
(29) loc. cit.
(30) loc. cit.
(31) loc. cit.
(32) Ibid.,  page 238
(33) Ibid., page 333
(34) Ibid., page 329
(35) loc. cit.
(36) Ibid., page 333
(37) loc. cit.
(38) Ibid., page 334
(39) Ibid., page 338
(40) Ibid., page 341
(41) Ibid., pages 341-342
(42) Ibid., page 343
(43) loc. cit.
(44) Ibid., page 346
(45) Ibid., pages 347-348
(46) Ibid., page 349
(47) celui des mercenaires
(48) Ibid., page 350
(49) Ibid., page 354
(50) Ibid., page 357
(51) Ibid., pages 357- 358
(52) Pol GAILLARD, L’Espoir – André Malraux, Paris, Ratier, Collection « Profil d’une oeuvre », Page 59
(53) André MALRAUX, L’Espoir, op. cit., page 191
(54) Ibid., page 371
(55) Ibid., page 372
(56) Ibid., page 373
(57) Ibid., pages 374 – 375
(58) Ibid., pages 375 – 376
(59) Ibid., page 377
(60) Ibid.,  pages 378 – 380
(61) Ibid., page 381
(62) Ibid., page 382
(63) Ibid., pages 460 – 461
(64) Ibid., page 461
(65) Ibid., page 465
(66) Ibid., page 466
(67) Ibid., page 254
(68) Ibid., page 257
(69) Ibid., page 56
(70) Ibid., page 464
(71) Ibid., page 466
(72) Ibid., page 467
(73) loc. cit.
(74) Ibid., page 468
(75) loc. cit.
(76) Ibid., page 58
(77)  Ibid., page 500
(78)  loc. cit.
(79) Ibid., page 501
(80) Ibid., page 537
(81) Ibid., page 541
(82- Ibid., page 243
(83) Ibid., page 557
(84) Ibid., page 560
(85) Ibid., page 560
(86) Ibid., page 561
(87) loc. cit.
(88) Ibid., page 545
(89) Ibid., page 245
(90) Ibid., page 561
(91) Ibid., page 582
(92) Ibid., page 198

***

Table des matières

Introduction.
1. Giovanni Scali – solidarité et camaraderie.
1.1. Sa solidarité envers les camarades aviateurs
confrontés à la mort.
1.2. Sa solidarité envers un ex-pilote.
1.3. Sa solidarité envers des camarades républicains
2. Scali à la Sûreté: diplomatie et tact.
2.1. Scali plein de diplomatie pour sauver un camarade italien.
2.2. Scali plein de finesse et de tact envers un fasciste italien.
3. Scali, commandant adjoint, confronté à des faiblesses humaines.
3.1. Le mercenaire qui a pris la fuite.
3.2. Le mercenaire vantard et protestataire.
4. Scali effectue une double mission à Madrid.
4.1. L’entretien au ministère – des problèmes stratégiques.
4.2. L’entretien avec Monsieur Alvear – des problèmes éthiques.
5. Réflexions.
5.1. Les intellectuels et la révolution.
5.2. L’éthique et la révolution.
6. Scali et la mission sur Teruel.
6.1. Scali rompt avec la passivité et choisit l’action
6.2. Le triomphe austère
6.3. Scali, anarchiste presque anticommuniste
Epilogue.
Bibliographie et Filmographie.

***

Bibliographie et Filmographie

GAILLARD, Pol, L’espoir – André Malraux, Paris, Hatier, Collection « Profil d’une oeuvre », 1970

LACOUTURE, Jean, André Malraux, Une vie dans le siècle, Paris, Edition du Seuil, 1973

MALRAUX, André. L’espoir, Paris, Gallimard, Collection « Folio »,1937

HARPRECHT, Klaus – Dialogue avec André Malraux – (enregistrement vidéo), une interview de Klaus Harprecht – Régie: Heinz Pieroth –
adaptation Jean Bertraud – 1968 Strasbourg: Art – diffuseur, 1993

La guerre civile d’Espagne – Gabriel Quarlet et Chris Laurence Granada Télévision International – prod. cop. 1983, Genève,
Laboratoire audiovisuel universitaire – reprod. 1986 (6 vidéo cass. de 55 min.)

Les métamorphoses d’André Malraux – (Enregistrement vidéo) – réalisation: Marcel Boudou – scénario : Jean Lacouture et Marcel Boudou – Paris : Télé Hachette : Antenne 2.

***

Université de Genève, Faculté des Lettres, E.L.C.F.

Texte présenté par Mme Esther PFENNINGER dans le cadre du séminaire de littérature pour l’obtention du Diplôme d’Etudes Françaises

Professeur : M. Jean-Louis Beylard-Ozeroff

Les formalistes russes : Le roman et la nouvelle

Les Formalistes russes

Le roman et la nouvelle

Le roman et la nouvelle ne sont pas des formes homogènes, mais au contraire des formes profondément étrangères l’une à l’autre. C’est pourquoi ils ne se développent pas simultanément, ni avec la même intensité, dans une même littérature. Le roman est une forme syncrétique (peu importe s’il s’est développé directement à partir du recueil de nouvelles, ou s’il s’ est compliqué en intégrant des descriptions de moeurs ) ; la nouvelle est une forme fondamentale, élémentaire (ce qui ne veut pas dire primitive). Le roman vient de l’histoire, du récit de voyages ; la nouvelle vient du conte, de l’anecdote. En fait il s’agit d’une différence de principe, déter­minée par la longueur de l’oeuvre. Divers écrivains et différentes littératures cultivent ou le roman ou la nouvelle.

On construit la nouvelle sur la base d’une contradiction, d’un manque de coïncidence, d’une erreur, d’un contraste, etc. Mais cela ne suffit pas. Tout dans la nouvelle comme dans l’anecdote tend vers la conclusion. La nouvelle doit s’élancer avec impétuosité, tel un projectile jeté d’un avion pour frapper de sa pointe et avec toutes ses forces l’objectif visé. Naturellement, je ne traite ici que de la nouvelle à intrigue, laissant de côté la nouvelle-description qui carac­térise la littérature russe ainsi que le « récit direct ».

« Short story » est un terme qui sous-entend toujours une histoire et qui doit répondre à deux conditions : les dimensions réduites et l’accent mis sur la conclusion. Ces conditions créent une forme qui, dans ses buts et dans ses procédés, est entiè­rement différente de celle du roman.

Ce sont d’autres facteurs qui jouent un rôle primordial dans le roman, à savoir la technique utilisée pour ralentir l’action, pour combiner et souder des éléments hétérogènes, l’habileté à développer et à lier des épisodes, à créer des centres d’intérêt différents, à mener des intrigues parallèles, etc. Cette construction exige que la fin du roman soit un moment d’affaiblissement et non pas de renforcement; le point culminant de l’action principale doit se trouver quelque part avant la fin. Le roman se caractérise par la présence d’un épilogue, une fausse conclusion, un bilan qui ouvre une perspective ou qui raconte au lecteur la « Nachgeschichte » des personnages principaux (Cf. « Roudine » de Tourgueniev, « Guerre et Paix »). C’est pourquoi il est naturel qu’une fin inattendue soit un phénomène très rare dans le roman (et si on la trouve, elle ne témoigne que de l’influence de la nouvelle) les grandes dimensions et la diversité des épisodes empêchent un tel mode de construction, tandis que la nouvelle tend précisément vers l’inattendu du final où culmine ce qui précède. Dans le roman, une pente doit succéder au point culminant, tandis que dans la nouvelle il est plus naturel de s’arrêter au sommet que l’on a atteint. On comparera le roman à une longue promenade à travers des lieux différents, qui suppose un retour tranquille ; la nouvelle à l’escalade d’une colline, ayant pour but de nous offrir la vue qui se découvre depuis cette hauteur.

Tolstoï n’a pas pu terminer Anna Karénine par la mort d’Anna : il s’est vu obligé d’écrire une partie supplémentaire bien que ce fût très difficile  puisque le roman était centré sur le destin d’Anna. La logique de la forme romanesque demandait un prolongement : autrement le roman aurait res­semblé à une nouvelle  délayée comprenant  des personnages  et des épisodes entièrement inutiles. Cette construction a été une sorte de tour de force : on tue le personnage principal avant que le sort des autres  personnages  ne soit décidé. Ce n’est pas un hasard si d’habitude les héros atteignent la fin du roman, sauvés après avoir été à deux doigts de la mort (ce ne sont que leurs compagnons qui périssent). Le parallélisme de la construction  a aidé Tolstoï : dès le début, Lévine dispute la première place  à Anna. D’autre  part, dans les Récits de Bielkine, Pouchkine cherche précisément à faire coïncider la conclusion de la nouvelle avec le sommet de l’intrigue  afin d’obtenir l’effet d’un dénouement inattendu (cf. « La Tempête, le Marchand de cercueils »).

La nouvelle rappelle le problème qui consiste à poser une équation à  une inconnue  ; le roman est un problème à règles diverses que l’on résout à l’aide d’un système d’équa­tions à plusieurs inconnues, les constructions intermédiaires étant plus importantes que la réponse finale. La nouvelle est une énigme ; le roman correspond à la charade ou au rébus.

B. Eikhenbaum, « Sur la théorie de la prose« , in Théorie de la littérature, Paris, Seuil, 1965, pp. 202-204.