Archives de catégorie : Enseignement FLE

Analyse d’une nouvelle de Guy de Maupassant : « L’Auberge »

A) Approche interne :

1.  LA STRUCTURE GENERALE DU TEXTE :

L’axe sémantique :

s   ————————————>  t  ———————————–> s’

S :

• « hiver approchant »(automne)
• départ de la famille Hauser
• remise de l’auberge à la surveillance de Gaspard (le vieux guide) , Ulrich (le jeune guide) et Sam (chien)

t :

  • hiver
  • hivernage à l’auberge
  • disparition de Gaspard et du chien

S’ :

  • printemps
  • retour de la famille Hauser
  • folie d’Ulrich
  • vieillissement d’Ulrich
  • découverte du chien mort

D’une manière générale, on constate l’absence de l’été (chaleur) et la transformation du personnage d’Ulrich (raison—>folie, jeune—>vieux).

2.  LA SEGMENTATION DU TEXTE :

  1. Séquence 1 : « Pareille à toutes les hôtelleries… —> mure la porte« .
  2. Séquence 2 : « C’était le jour… —>au premier détour du chemin« .
  3. Séquence 3 : « Et les deux hommes s’en retournèrent… —>vague de neige« . Sous-séquence : « Quand ils ouvrirent… —>tremper la soupe« .
  4. Séquence 4 : « La matinée du lendemain… —>en face de la maison« . Sous-séquence : « Il sortit dans l’après-midi… —>ils se couchèrent« .
  5. Séquence 5 : « Les jours qui suivirent… —>leur partie« Sous-séquence : « Un matin… —>et grand festin de chair fraîche« .
  6. Séquence 6 : « Un matin, il partit ainsi… —>d’une habitude invincible« .
  7. Séquence 7 : « Alors il sortit… —>sur cette nappe démesurée« .
  8. Séquence 8 : « Quand il fut au bord du glacier… —>Aucune fumée n’en sortait« .
  9. Séquence 9 : « Ulrich courut plus vite… —>espérant toujours voir revenir le vieillard« .
  10. Séquence 1O : « De temps en temps, il sortait… —>avant de se mettre en route« .
  11. Séquence 11 : Quand l’horloge fit tinter une heure… —>des Alpes bernoises« .
  12. Séquence 12 : « Ulrich Kunsi se mit en route… —>secoués de frissons« .
  13. Séquence 13 : « Le jour allait paraître… —>sur trois pattes« .
  14. Séquence 14 : « Ils atteignirent Schwachenbach… —>le secoua jusqu’aux os« .
  15. Séquence 15 : « D’un bond, il rentra…  —>au vieux couché sur la neige ».
  16. Séquence 16 : « Puis, dès que la nuit… —>un lieu hanté« .
  17. Séquence 17 : « Et soudain le cri strident… —>dans ses veines« . Sous-séquence : « Il ne mangea guère… —>bondir sur ses pieds« .
  18. Séquence 18 : « Une nuit enfin… —>par des gémissements pareils« . Sous-séquence : « Et des jours et des nuits… —>il mangea« .
  19. Séquence 19 : « L’hiver était fini… —>à toute volée« .
  20. Séquence 20 : « Le bois cria… —>au froid de la montagne« .

3. LE NIVEAU FIGURATIF :

On relève une série d’oppositions qui prennent sens les unes par rapport aux autres.

  • hiver vs printemps
  • haut (auberge) vs bas (village)
  • fermé (l’auberge en hiver) vs ouvert (le refuge en été; la nature)

Et aussi :

  • jour vs nuit
  • jeune (Ulrich) vs vieux (Gaspard)
  • humain (U. et G.) vs animal (Sam)
  • solitude, soi vs l’autre

L’opposition principale et unifiante est la suivante :

  • mobile vs immobile

De nombreux lexèmes mettent en évidence le passage de la mobilité (correspondant, dans la structure sémantique générale, au départ de la famille Hauser au village) à l’immobilité (hivernage) :

 – Séquence1 :

L’auberge sert de refuge aux « voyageurs« , mais elle est « plantée » au pied des glaciers. Après que la famille est partie, l’auberge devient « prison de neige« , les guides sont « bloqués« , « ensevelis« , car la neige « étreint« , « écrase« , « s’amoncelle« .

 – Séquence 8 :

La neige, comme la glace sont dotées du pouvoir d’immobiliser (voir code sensoriel), de figer. L’immobilité est ici plus explicitement synonyme de mort :

« Il lui sembla que le silence, la solitude, la mort hivernale de ces monts entraient en lui, allaient arrêter et geler son sang, raidir ses membres, faire de lui un être immobile et glacé« .

L’opposition mobile-immobile s’insère ensuite dans une autre opposition : soi et l’autre.
Ulrich est condamné à l’immobilité (il n’ose plus sortir de l’auberge), parce qu’il a peur de « l’autre » (le fantôme de Gaspard, appelé aussi « l’ennemi« , « le revenant« …) :

  • « il voulait s’enfuir et n’osait point sortir…car le fantôme resterait là, jour et nuit… »(séq.15);
  • « Il demeura sur une chaise, immobile, le coeur torturé, pensant au vieux couché sur la neige » (ibidem).

Il tente de lutter contre cette terreur paralysante, en se mouvant dans la pièce (séq.16 et 17), mais il reste toujours « seul » face à lui et à « l’autre« .
L’immobilité est donc en quelque sorte la présence destructive de l’autre en soi.

Ulrich se barricade (séq.18), ultime tentative d’échapper à « l’autre« , et en même temps, il s’immobilise lui-même.
Finalement, cette immobilité mène à la folie (aliénation-être autre!). On retrouve Ulrich « debout« , « derrière le buffet écroulé » (séq.20). Il est sans réaction, sans expression. On peut dire qu’il est devenu précisément l »‘être immobile et glacé » (séq.8) qu’il redoutait de devenir.

Le code topologique :

Séquence 1:

On distingue un lieu englobant, les montagnes, et un lieu englobé, l’auberge.

L’auberge, lieu culturel par opposition à la montagne, est ambivalente : tantôt elle accueille (refuge), tantôt elle est « prison de neige« .

La montagne est caractérisée par son immensité (« pente immense« ), par son absence de couleur (« sommets blancs« , « pâles et luisants« , « pente blanche« ) et par une aridité agressive (« couloirs rocheux et nus qui coupent les sommets… »)(voir code sensoriel).

Séquence 2 :

Les notions de « haut » et « bas » sont d’autant plus mises en relief dans leur antagonisme qu’apparaît l’expression contradictoire « au sommet de la descente« .

Séquence 3 :

Le chemin est de l’ordre de la spirale : il revient sur son tracé, il serpente.

Dès la sous-séquence 4, le personnage d’Ulrich retourne régulièrement au sommet de la pente qui descend vers le village. Le « bas » représente son désir non assouvi : c’est le village où il a laissé son amour, Louise Hauser :

« Il sortit dans l’après-midi, et refaisant le trajet de la veille, il cherchait sur le sol des traces de sabots…Comme il aurait voulu descendre, pendant qu’il le pouvait encore! » (sous-séq.4);

« Le vieux Gaspard passait ses après-midi à guetter les aigles…tandis que Ulrich retournait régulièrement au col de la Gemmi pour contempler le village. » (Séq.5) (guetter – activité d’extériorisation-regarder vers le haut, s’oppose ici à contempler-activité intérieure-regarder vers le bas).

A partir de la séquence 7, le deuxième lieu topique du récit (le village) devient  littéralement paratopique :

« les demeures ne se reconnaissaient plus guère, ensevelies sous ce manteau pâle« .

Cela correspond au passage explicite de l’euphorique au dysphorique.

Le désir d’Ulrich de descendre au village atteint son apogée dans la séquence 16 :

« Une envie folle le tenaillait …de descendre à Loëche en se jetant dans l’abîme« . Ensuite, l’auberge devient le lieu unique du récit.

Le code chronologique :

Séquence 1 :

Le temps est cyclique, basé sur l’alternance de la saison froide et de la saison chaude (2 X 6 mois).

Séquence 2 :

Le rythme cyclique, répétitif du temps est brisé par un événement nouveau : alors que le vieux guide Gaspard a déjà passé 14 hivers à l’auberge, c’est la première fois qu’Ulrich va garder le refuge.

Séquences 3 et 5 :

Au temps « naturel », imposé comme une épreuve par les saisons et la montagne, la « solitude » (séq.3), s’oppose le temps « cuturel »: le jeu, les distractions, les passe­ temps des deux montagnards. Ces passe-temps se veulent cependant également « réguliers et monotones » (séq.5), comme le rythme naturel qu’impose l’environnement.

Dans les séquences suivantes (5 et 6) alternent le temps posé comme une répétition et le temps comme événement unique :

« Les jours qui suivirent furent pareils au premier… » (Séq.5)-/-
« Un matin... » « Jamais ils ne se querellaient…jamais même ils n’avaient d’impatience… » = « Quelquefois… » (Sous-séq.) -/:.
« Un matin… » (Séq.6).

A partir de la séquence 6, c’est-à-dire depuis le moment de la disparition de Gaspard, le temps cesse de revêtir un caractère de répétition. Cette fois, le temps est fondé sur une chaîne d’événements ponctuels auxquels manque cependant chaque fois un accomplissement.
Ulrich est d’abord saisi « par le désir d’une habitude invincible« , auquel il réagit : « Alors, il sortit… » (Séq.6). Mais le paysage a changé (séq.7). Ensuite, les activités d’Ulrich sont marquées par une discontinuité : il marche, court, rentre à l’auberge, en ressort, marche à nouveau, s’arrête, etc. (Séq.8 à 18). Ces activités n’aboutissent pas (Ulrich ne retrouve pas Gaspard). La répétition, la régularité que désire Ulrich (séq.6) revêt un caractère maniaque :

« De temps en temps, il sortait pour regarder s’il n’apparaissait pas…Puis le jeune homme rentrait… » (séq.10) et « Et pendant plusieurs jours de suite, il vécut, soûl comme une brute…Dès que….il recommençait à boire… » (sous-séq.17).

On peut synthétiser cette opposition entre régularité et irrégularité de la manière suivante :

1°) Avant les chutes de neige, la montagne est « irrégulière« :

« C’était au loin, un peuple de sommets blancs, inégaux, écrasés ou pointus… » (séq.2)

2°) Contre cette inégalité de la montagne luttent les montagnards en maintenant une régularité dans leurs tâches quotidiennes (passe-temps traditionnels, rythme régulier de travail (sous-séq.5).
Ulrich se démarque cependant de son compagnon :

il « retournait régulièrement au col de la Gemmi pour contempler le village » (séq.5).
Donc: Gaspard : régularité=vie active (travaux, chasse, passe-temps); Ulrich: régularité= contemplation (du village), rêverie, désir.

Le jour de l’événement (disparition de Gaspard), Ulrich se laisse aller à son « naturel dormeur » et dort jusqu’à dix heures (séq.6), ce qui fait exception à la régularité de son mode de vie jusque là.

3°) La montagne, après les chutes de neige, ressemble à « une immense cuve blanche, régulière« . La neige a effacé les contours. La régularité de la montagne est désormais synonyme de mort (séq.8 et 9).
C’est comme si le temps, le rythme de la montagne s’étaient peu à peu imposés à ceux d’Ulrich. Celui-ci, après avoir perdu la régularité de son mode de vie, est devenu incapable de maîtriser le temps, condamné à lutter contre les éléments par une activité fébrile et infructueuse, de jour comme de nuit.

Le code sensoriel :

– Dans la séquence 1, la neige est représentée comme une puissance écrasante : les deux montagnards et la bête sont « enfermés, bloqués, ensevelis » par la « prison de neige« .

La neige qui « s’amoncelle » (noter la double présence de ce verbe dans la séquence) revêt un caractère féminin et castrateur : elle « enveloppe, étreint, écrase » (crescendo).

Les premières séquences (1 et 2) sont marquées généralement par l’absence (de vie, de couleur…), le froid et le sec (absence d’eau).

 – Absence, vide :

  • sommets pâles et luisants
  • le grand trou de rochers
  • clair comme un drap
  • désert blanc
  • aucune vie n’apparaissait
  • océan des monts
  • solitude
  • silence
  • les joues laiteuses
  • les cheveux pâles,
  • décolorés
  • loin
  • impassible

 – froid et sec :

  • le petit lac gelé
  • désert…glacé
  • flamme aveuglante et froide (antithèse*)

On a donc : contenant=trou ou désert; contenu=non-vie.

*La clarté, la lumière ou le feu (soleil) sont représentés à l’intérieur d’une antithèse (chaud-froid) et sont la manifestation d’une puissance agressive, voire castratrice: « flamme aveuglante et glacée » du soleil.

– Dans la séquence 2, la montagne est une puissance verticale menaçante : « le puissant massif du Wissehorn« , « la haute et redoutable pyramide du Cervin, ce tueur d’hommes« . Elle est mi humanisée, mi animalisée : « le Mischabel avec ses deux cornes« , « un peuple de sommets blancs ». Sa monstruosité est aussi féminine : « cette monstrueuse coquette« .

A l’énormité écrasante de la montagne s’oppose le village, quasiment anéanti (« presque invisible« ). Autant la montagne revêt des traits humains (ou animaux), autant le village des hommes devient « minéral« : les maisons semblent des « grains de sable« . (Dans la sous-seq. 4, les maisons ressemblent à des « pavés« .)
Le côté effrayant de la montagne est double: c’est non seulement son aspect vertical et massif (donc symboliquement plutôt masculin), mais aussi son creux : « trou démesuré« , « abîme effrayant« , « crevasse énorme » (féminin). C’est bien par l’abîme que sera attiré Ulrich (séq.16).

 – Séquence 3 : point noir (auberge)= « monstrueuse vague de neige« .
Un schisme semble s’opérer chez Ulrich : il « suit en pensée ceux qui descendaient vers le village« .

– Dans les séquences 4 et 5, le désir d’Ulrich de redescendre au village se fait plus concret : « Comme il aurait voulu descendre…! » (1ère sous-séq.4). La tension entre le désir et le regard grandit :
1°) Il « regarda » Loëche (1ère sous-séq.4);

2°) Pour « contempler » le village (séq.5).

– La sous-séquence 5 est la plus euphorique du récit. Elle est marquée par la régularité rassurante des besognes quotidiennes et par la fête (« fête« , « festin de chair fraîche« ).

Du point de vue du code symbolique, le chiffre 4 (4 jours et 4 nuits de chutes de neige) est le chiffre rationnel, stable du monde. Les deux montagnards maitrisent les éléments naturels (la chasse), il y a harmonie entre leur vie (monotone, régulière, faite de résignation) et le monde extérieur (début d’hiver long et rude).

– La séquence 6 marque une rupture dans le code sensoriel. On passe de l’euphorique au dysphorique. Ulrich se sent « triste » et « effrayé« .

On a donc :

  1. ) dysphorique (séq.1-4) -+
  2. ) euphorique (séq.5)7
  3. ) dysphorique (6-20)

– Dans la séquence 7 (disjonction spatiale), Ulrich recherche Gaspard qui n’est pas rentré; en même temps, il recherche le village devenu méconnaissable sous la neige. Le paysage, auparavant irrégulier, est désormais régulier. la « cuve blanche, régulière, aveuglante et glacée » fait écho au « désert blanc éclatant et glacé » et à la « flamme aveuglante et froide » (séq.2).

– La séquence 8 est caractérisée par une isotopie du froid, du sec et figé (glace) :
• un vent sec et gelé
• cristal
• vagues immobiles (antithèse)…d’écume glaciale
• le froid
• geler son sang, raidir ses membres,
• un être immobile et glacé

Une allitération met en évidence l’aridité du paysage de glace :

« un vent sec et gelé courait par souffles brusques sur leur surface de cristal« .

On constate une accélération du mouvement d’Ulrich dans l’espace, parallèle à la montée de la peur (« Et le jeune homme eut peur tout à coup« ):
1°) « d’un pas plus rapide et plus inquiet« 

2°) « Et il se mit à courir, s’enfuyant vers sa demeure« 

3°) « Ulrich courut plus vite » (séq.9)

On a donc : régularité, effacement’ des contours, glace, silence -+ peur -+ fuite.

Séquence 14 :

Continuation de l’isotopie du froid et du sec :

« le vent glacé qui brise les pierres…souffles plus desséchants et plus mortels que le vent de feu du désert« .

– Dès la séquence 16, qui est le point culminant du désir d’Ulrich de redescendre (fuir) au village, Ulrich passe de l’immobilité (dysphorique, accablement) au mouvement fébrile circulaire (il revient sur ses pas), et vice-versa. Cette espèce de lutte du corps en mouvement finit à la sous-séquence 18 par l’immobilité.

– Dès la séquence 17 apparaît une isotopie de la chaleur (alcool et feu de cheminée) : « fièvre de feu« , « liquide affolant et brûlant« , « il jeta du bois au feu…pour se chauffer« .

On a donc : froid (séquences initiales et du milieu) —+ chaud (séquences finales)

Le code actoriel :

Les actants n’ont pas de contours ni de visage précis.
• « Le vieux guide », « le vieillard »  vs « le jeune guide« , « le jeune homme« , « un grand Suisse aux longues jambes« .

• Ulrich a des caractéristiques physiques qui le disposent à la lutte contre le séjour à la montagne :
1) « Longues jambes » (séq.2), « son pas allongé de montagnard » (séq.?) = mobile

2) « l’oeil perçant » (séq.7)(+)  vs pouvoir « aveuglant » du soleil sur la neige (séq. 2 et 7).

• Sam, le chien, est représenté comme un être hybride, mi-animal mi-humain :

 – animal :

  • le gros chien
  • le chien (séq.11-12)

 – hybride :

  • frisé
  • se mit à gambader (sous-séq.3)

 – humain :

  • A la séquence 12 s’opère une sorte de fusion entre l’homme (Ulrich) et l’animal :

« Et ils se couchèrent l’un contre l’autre, l’homme et la bête, chauffant leurs corps l’un à l’autre et gelés jusqu’aux moelles cependant« 

On a donc :

 – hybride : les moelles, grattait (sous-séq.17), une plainte

 – animal : hurler comme les chiens, il flaira, aboyait, le poil
hérissé, ses crocs (séq.17)

 – humain : semblait devenir fou comme son maître, se précipitait
(sous-séq.17), quelqu’un grattait le mur en pleurant, l’autre (séq.18),
de ses ongles (sous­-séq.18)

A la sous-séquence 17, c’est Ulrich qui revêt des traits animaux :

« Il marchait maintenant dans sa demeure ainsi qu’une bête en cage« .

A la séquence 18, le chien sort de l’auberge (disjonction actorielle). Sur le plan implicite (psychanalytique), cela équivaut au refoulement (voir essai d’herméneutique). Le chien devient le bouc émissaire de la peur (coupable) d’Ulrich.

A la sous-séquence 18, la bête et l’homme fusionnent à nouveau :

« celui du dehors poussait…de longs gémissements lugubres auxquels le jeune homme se mit à répondre par des gémissements pareils« .

Du point de vue psychanalytique, cette phase correspond au « retour du refoulé » (voir essai d’herméneutique).

A la séquence finale, Ulrich possède à la fois des caractéristiques humaines (« ils aperçurent un homme… ») et animales (« un cri aigu, qu’on eût dit poussé par une bête« ).

Le code symbolique :

L’ensemble du récit est marqué par l’absence de l’élément fluide (eau). C’est la glace ou la neige immobilisante qui remplace l’eau. Même le village est dans un « puits de rocher » (sous-séq. 4).

Les couleurs dominantes du récit sont le blanc, le gris et le noir. Il s’agit donc bien plutôt d’absence de couleurs, liée à l’hiver, saison de la mort. Cependant, dans la séquence 2, les joues « laiteuses » semblent faire exception à la valeur négative de la couleur blanche : ici, la pâleur, la blancheur est associée au côté maternel fertile (= castrateur, séq.1 et 2).
Le vallon « clair comme un drap » évoque peut-être la virginité (Louise?)
Mais : la blancheur-virginité de Louise s’oppose à la blancheur-virginité de mort du ravin (séq.15) :

« profonds ravins immaculés dont la blancheur est plus sinistre que les ténèbres des souterrains« 

D’autre part, on relève l’absence de chaleur dans tout le récit. Même le soleil est froid (« flamme froide« ). La froideur atteint son apogée dans les séquences 8 et 9, où elle est intégrée dans une figuration de la mort :

Séquence 8 :
On relève une progression dans les couleurs :

1°) dominance de blanc
2°) « Les neiges devenaient roses »
3°) « Les cimes que les reflets du ciel empourpraient encore » vs « mais les profondeurs de la vallée devenaient  grises« 

On a donc :

– reliefs => blanc (séq.initiales)  => couleur (rouge, cf. vie, sang)

– vallée  => blanc  =>  gris (ternissement, hiver)

Le silence, opposé au cri et à la voix d’Ulrich, est symbole de mort.

Séquence 9 :

4°) « Nuit blafarde…pâle…livide » (…) « un croissant jaune et fin prêt à tomber derrière les sommets« .

On a donc : nuit tombante + glacé + silence + blanc   => rouge  => pâle = mort.

Séquences 11 et 12 :

  • Le jour (ici naissant) = vie : « rose tendre comme de la chair »
    = activité : « Ulrich Kunsi se mit en route…Puis il recommença les recherches » (séq.12)
  • La nuit = activité imaginaire (visions)  —> voix du disparu, « oiseau de nuit » (séq.15)

Séquence 15 :
La couleur blanche a cette fois une connotation explicitement négative :

« dans un de ces profonds ravins immaculés dont la blancheur est plus sinistre que les ténèbres des souterrains« .

On a donc : blanc, immaculé + profondeur (ravin) = mort (ou peur de la mort)

Sous-séquence 17 :
L’eau-de-vie constitue une exception aux isotopies du froid, du sec et de la mort. Elle est chaleur (« liquide brûlant » ) et vie (« eau-de-vie« ) ! L’alcool est un moyen d’oubli, de refoulement :

« l’eau-de-vie qui tout à l’heure endormirait sa pensée, et son souvenir, et sa terreur éperdue« .

4. LE NIVEAU NARRATIF :

Le schéma actantiel : (situation initiale)

Destinateur :    —————–> Objet  ——————-> Destinataire :

l’auberge

  • la famille Hauser,                                                                    la famille Hauser
  • communauté villageoise

Adjuvant :       —————–>  Sujet   ——————–> Opposant
le chien Sam                        Ulrich et Gaspard                      la neige, l’hiver

(D’après A.J.Greimas)

 

5. LE NIVEAU THEMATIQUE :

 

Le « carré sémiotique » : (D’après A.J.Greimas)

DEPART                                                                RETOUR
(séq.1)                                                            (concret (famille)

+ retour du refoulé, Séq. 18-20

 

NON-RETOUR                                              NON-DEPART

(concret, de Gaspard,                      (Ulrich reste à l’auberge,
et peur, résistance d’Ulrich,          alors qu’il désire partir au village,

(séq.8-17)                                                         (Séq. 2-7)

 

B) ESSAI D’HERMENEUTIQUE :

 

A la fin du récit, Ulrich est vieilli (cheveux blancs) et il a des traits mi-humains mi­ animaux (il pousse un cri « qu’on eût dit poussé par une bête« ). Le personnage d’Ulrich a donc réuni en lui les deux autres actants du récit : il est à la fois le vieux Gaspard et Sam, le chien (la bête). En revanche, il s’est montré incapable de mettre en oeuvre ce qu’il a : les longues jambes (il finit par s’immobiliser dans l’auberge), l’oeil perçant (il ne voit pas le chien sortir de l’auberge), la jeunesse.

S’agit-il d’une sorte de régression oedipienne ?

En effet, l’identification (être ce que l’autre est) est un des processus inhérents au complexe d’Oedipe. D’autre part, le vieux guide est perçu par Ulrich comme une antithèse, voire un obstacle à l’accès au monde de son désir (le village, Louise, son penchant à dormir).
Coupable de la mort du vieux guide (figure du père), Ulrich désire violemment « se jeter dans l’abîme« , image d’une mère sans contours (absence de couleur et de caractère, mais profondeur), qui assimile, dévore.

Mais la figure du vieux guide lui fait obstacle (séq.16). Ulrich va donc refouler ce désir.
Freud  (1) distingue trois étapes dans le processus de refoulement :

1°) Fixation
2°) Refoulement
3°) Retour du refoulé

Ces trois phases se retrouvent aussi dans le récit :

1°) Fixation = séq.15-sous-séq.17.

« L’idée fixe…grandissant sans cesse dans l’absolue solitude, s’enfonçait en lui à la façon d’une vrille » (sous-séq.17)

2°) Refoulement = sous-séq.17-séq.18

3°) Retour du refoulé = séq.18-séq.20

L’inconscient et le thème de l’autre :
Ulrich prend peur de « l’autre » qui est en lui. Mais ensuite, il est incapable de distinguer ce qui lui appartient de ce qui est réellement autre. Il va devenir « l’autre » (aliénation mentale).

***

NOTE :

(1) Sigmund FREUD, Cinq psychanalyses, Paris, PUF, 1970, p. 311-312.

***

BIBLIOGRAPHIE :

MAUPASSANT, Guy de, L’auberge.

GREIMAS, Algirdas Julien, Sémantique structurale, Paris, Larousse, 1966.

FREUD, Sigmund, Cinq Psychanalyses, Paris, PUF, 1970.

***

UNIVERSITE de GENEVE, Faculté des Lettres, E.L.C.F.

Texte présenté par Mme Sophie PARLATANO dans le cadre du séminaire de Méthodologie littéraire pour l’obtention du Diplôme d’Etudes Spécialisées en didactique du Français Langue Etrangère.

Professeur : M. Jean-Louis Beylard-Ozeroff

 

 

 

 

Analyse d’une nouvelle de Jehanne JEAN-CHARLES : « Le Mur » (extraite du recueil « La nuit de l’engoulevent »)

L’ouvrage : Recueil de nouvelles de Jehanne JEAN-CHARLES
« La nuit de l’engoulevent», Paris, Flammarion,1985.
La nouvelle : « Le Mur ».

L’histoire :

La scène se passe dans un milieu bourgeois, privilégié, dans une propriété entourée par un mur qui protège la famille du monde extérieur et qui suscite la curiosité de l’enfant.
Ce mur le fait rêver, lui fait inventer un monde imaginaire auquel il n’a pas accès. En effet, les adultes (notamment sa mère) lui interdisent de monter sur ce mur et le gardent dans le cocon représenté par la propriété. Mais l’enfant, rusé, parviendra à monter sur le mur. Et c’est un autre univers qu’il va découvrir…

Les personnages :

* Archibald, le petit garçon.
* La mère : Geneviève de Bérilay
* La gouvernante : Berthe.
* Le jardinier: Mathurin.
* M. Garcin : le précepteur , amoureux de la mère d’Archibald.
* Deux jeune-filles.

PREMIERE PARTIE

I. Découpage du texte en séquences :

Séquence 1 ou séquence initiale :

Du début (page 35) : « Archibald ! Revenez ! » à la page 37 : « Il aurait conquis le mur ».

Séquence 2 :

Page 37 :  de « Tout le monde était au courant de son idée fixe » jusqu’à la page 39 : « Mme Bérilay découvrirait que son petit garçon était devenu un homme. »

Séquence 3 :

Page 37 : de « Et, un jour pareil aux autres, Archibald … » jusqu’à la page 41 : « Il fallait maintenant faire partager aux autres cette découverte incroyable d’un monde que lui, Archibald, allait leur offrir. »

Séquence 4 :

Page 41 :  de « Les jambes un peu molles, il se retourna » jusqu’à la fin du texte : « Lis : L’invincible. »

Nous considérons qu’il y a deux sous-séquences dans cette dernière séquence; la première allant du début de la séquence 4 jusqu’à l’avant dernier paragraphe qui se termine par « le long du mur éboulé » et la seconde étant le dernier paragraphe du texte, allant de « Tiens, dit la fille… » au dernier mot du texte : « L’ in.vin.ci.ble. »

II. Distinction entre la séquence initiale et la séquence finale.

A) Situation initiale :

• Sujet d’état : Archibald.
• Objet de valeur : transgresser l’interdit.
• Sujet opérateur de la transformation : le besoin de triompher d’un rival (M.Garcin) Archibald est en disjonction avec l’objet de valeur.

1) Code spatial (ou topographique) :

• le mur ;
• la grande pelouse ;
• l’ombre des tulipiers ;
• la propriété.

2) Code temporel : éléments qui indiquent l’époque.

• Les prénoms désuets : Archibald, Berthe, Mathurin.
• le bonnet à rubans de la bonne ;
• l’antichambre;
• l’ombrelle.
• certaines expressions : « vilain enfant » ou « Que me contes-tu là, méchant chéri » .

3) Code sensoriel, kinesthésique :

la Vue :

  • rubans blancs, bleus ;
  • Joues rouges ;
  • boîte dorée ;
  • Joues roses.

Ces couleurs dépeignent un univers doux, coloré, agréable, gai. C’est un univers euphorique.

l’Odorat : doux parfum de violette.

4) Code actoriel :

Archibald : petit désobéissant, vilain méchant, méchant chéri, il était trop petit, câlin.

Mère :
• Caractéristiques physiques : doux parfum de violette, longs cils soyeux, cou mince, haut col de dentelle, ravissante maman.
• Comportement : Elle grondait sans conviction. Elle souriait malgré sa voix grondeuse, le giron maternel, l’ombrelle maternelle.

B) Situation finale :

• Sujet d’état : Archibald.
• Objet de valeur: présenter aux siens une image admirable.
• Sujet opérateur de la transformation : la prise de conscience de l’écroulement de son monde : « le parc n’était plus qu’un amas de ronces enchevêtrées. »

A la fin, Archibald est en disjonction avec l’objet de valeur. II n’a rien su prouver, tout a disparu, d’un point de vue physique et symbolique.

1) Code spatial (ou topographique)

• un amas de ronces enchevêtrées ;
• les pierres écroulées, l’emplacement du manoir;
• les arbres abattus;
• rume.
• la ruelle ; le mur éboulé ;
• un building ;
• terrain plein, de ronces, tas de pierres.

Cet univers est radicalement opposé à celui de la situation initiale, il est complètement dysphorique.

2) Code temporel : éléments indiquant l’époque.

Epoque moderne :

• Expression : « c’est marrant »,« ville de merde »;
• building ;
• autrefois ;
• gosse de riches ;
• brodé à la main.

De plus, l’emploi du pronom « on» marque l’époque contemporaine, l’anonymat, les lieux impersonnels.
Cela s’oppose à la personnalisation des lieux et des objets de l’époque ancienne. La propriété familiale est devenue un terrain vague et les vêtements de l’enfant étaient brodés à la main.

3) Code sensoriel :

Il y a très peu d’éléments relatifs aux sens, si ce n’est l’allusion au ciel gris. C’est un univers dysphorique.

4) Code actoriel :

Archibald:
• Caractéristiques physiques :
les jambes un peu molles, le chef coiffé d’un béret, l’impuissance le paralysait, le costume marin qui devenait chiffon, loque informe, tas poussiéreux.

• Comportement :
Ses bras retombèrent, son cœur amorça une descente mortelle vers des abîmes inconnus, un amalgame confus de souvenirs, l’impuissance le paralysait.

Tout est connoté de façon négative, tout est en décrépitude, tout n’est que ruine et désolation.

C) Séquence 2 :

• Sujet d’état : Archibald.
• Objet de valeur : son idée fixe : monter sur le mur.
• Sujet opérateur de la transformation : la cour faite par M. Garcin à sa mère.

Archibald est en disjonction avec l’objet de valeur.

1) Code spatial (ou topographique) :

• le rempart provocant ;
• la chambre;
• les promenades;
• goûter sous les parasols ou sous la tonnelle ;
• le boudoir maternel.

Cet univers est semblable à celui de la situation initiale. L’enfant, malgré son désir de voir ailleurs, est toujours dans son univers protégé par les siens.

2) Code temporel :

• la vie quotidienne ;
• les lendemains immuables;
• la prière du soir.

3) Code actoriel :

• Archibald :

loyal petit page, garçon de neuf ans, obstiné, bouleversé, muet de stupeur.
Autour de son rêve : bien décidé à réaliser son projet, espoir de conquête, désir de vaincre le mur, besoin de triompher de son rival.

• Mme de Bérilay :

Caractéristiques : douce maman, regards veloutés, petite main fuselée.

Comportement : se mettait vraiment en colère, sur le point de céder, sereine, pleine de charme et de tendre autorité.

• M.Garcin :

Professeur de latin et de piano.

Comportement : indulgent envers Archibald, tenait entre ses mains la petite main fuselée de Mme de Bérilay.

Cette séquence décrit le quotidien de la vie d’Archibald au sein de sa famille.
La régularité, voire la monotonie, ne fait que conforter Archibald dans son dessein de « vaincre le mur». En effet, il est de plus en plus désireux de désobéir. Ce désir traduit son besoin de briser avec la monotonie de sa vie d’enfant protégé et, par conséquent, de prouver à sa mère qu’il n’est plus un petit garçon.

Dans son univers, où les figures essentielles sont des femmes (sa mère et sa bonne), la seule figure masculine est celle de M. Garcin.

C’est l’incursion de ce dernier dans la sphère privée de sa mère, « dans le boudoir maternel » qui déclenche la décision de réaliser son projet. Il veut s’élever au rang de son « rival », c’est-à-dire devenir un homme aux yeux de sa mère.
M.Garcin est le sujet opérateur de la transformation.

D) Séquence 3 : La transgression

C’est le passage du texte où l’enfant va désobéir et parvenir à grimper sur le mur.
• Sujet d’état : Archibald.
• Objet de valeur : son idée fixe : regarder de l’autre côté du mur.
• Sujet opérateur de la transformation : l’échelle.

1) Code spatial (ou topographique)

• la remise;
• le mur;
• sous les marronniers roses;
• là-haut, au sommet de sa victoire ;
• maisons terriblement hautes ;
• cheminées énormes ;
• les façades .

2) Code temporel :

• un jour pareil aux autres;

3) Code sensoriel :

• bruits effrayants ;
• bruits ahurissants ;
• fumée noire ;
• lumières fabuleuses ;
• femmes aux cheveux défaits ;
• hommes qu’on aurait pu prendre pour des femmes.

Commentaires :

La découverte du monde de l’autre côté du mur est incompréhensible pour Archibald.
Il est à la fois fasciné et effrayé .Tout ce qu’il voit ne correspond en rien à ses repères, il ressent un sentiment d’étrangeté. Ce monde bruyant, les fumées, les gens pressés, tout s’oppose à ce qu’il a toujours vécu. Il a sous les yeux, pour la première fois, une autre réalité, une autre classe sociale : la classe ouvrière, à laquelle il est complètement étranger.

Axe paradigmatique du t

Si   ———————————->   T         ——————————–> Sf

Sujet d’état :                                        le mur                                         Sujet d’état :

Archibald                                                                                                         Archibald

Objet de valeur :                                                                             Objet de valeur :

transgresser l’interdit                                                            montrer sa victoire.

pour devenir un homme.

 

Espace englobé : la propriété familiale,l’enfance heureuse, le monde intra-muros.

Aspect social : classe dominante : l’aristocratie et l’étiquette (vocabulaire châtié). La propriété est le lieu de réunions sociales : on boit le thé, on prend des goûters, on joue au cricket. C’est calme.

 

 

 

Domination du culturel : univers normé, conventionnel où les règles doivent être respectées.

Tout est ordonné, calme, propre : le jardin est bien entretenu.

Espace englobant : le monde extra-muros, celui qu’il ne connaît pas.

Aspect social : classe ouvrière.

Les ouvriers ne portent pas de chapeau, ils portent des vêtements de travail qu’Archibald n’a jamais vus, ils sont sales et les hommes ont les cheveux longs.

Il y a beaucoup de bruit et d’agitation.

 

Domination du naturel : la loi de la nature reprend le dessus : il n’y a plus que ruines et ronces.

 

***

Quelques idées à la lumière du religieux :

A la page 38, on trouve dans le texte des expressions empreintes de culture religieuse : mon petit ange, la prière du soir ; page 39 : ce crime blasphématoire ; puis, page 40 : Archibald sentait que les dieux étaient avec lui.

Archibald évolue dans un univers où la religion est importante, elle est présente dans le vocabulaire employé, elle rythme la vie quotidienne. Tout ce qui est transgressé est « blasphématoire ». Le mur représente la limite entre le monde régi par la loi et le monde des interdits, entre le connu et l’inconnu, entre le monde ordonné et le chaos.

Commettre un péché, c’est transgresser la loi divine et se mettre en faute. C’est là qu’intervient la punition divine qui est ici représentée par la disparition de son monde. La vision qui s’offre à Archibald n’est qu’un vestige de son paradis perdu.
« Le parc n’est plus qu’un amas de ronces enchevêtrées. Des pierres écroulées marquaient l’emplacement du manoir », tout était ruine et désolation.

Quelques idées à la lumière du psychanalytique :

Le schéma que l’on retrouve dans le texte est celui de la relation mère-fils. La figure du père est absente, mais elle pourrait apparaître sous les traits de M. Garcin, le précepteur. C’est ce pressentiment qui met Archibald en danger dans son désir par rapport à sa mère. M. Garcin devient le rival.
De ce fait, l’escalade du mur lui permettrait d’accéder au statut d’homme qu’il recherche inconsciemment. Page 39 : « Mme de Bérilay découvrirait enfin que son petit garçon était devenu un homme ».
De ce fait, l’escalade du mur représente le désir de transgression de l’interdit oedipien.

Quelques idées sur l’aspect social :

Le monde intra-muros (l’espace englobé) représente un monde privilégié (la classe aristocratique), hiérarchisé, régi par des normes strictes.
Chaque personne a un rôle bien déterminé : la bonne Berthe, le jardinier Mathurin, le précepteur M. Garcin et la mère, figure centrale dans la vie d’ Archibald.
C’est un monde protégé du monde extérieur, qui se suffit à lui-même. Le mur représente cette barrière protectrice qui est sensée protéger l’enfant de toute influence néfaste.

Toute incursion du monde extérieur dans l’univers de l’enfant pourrait rompre l’équilibre fondé sur la régularité, représentée par les habitudes : « Les lendemains immuables », « Un jour pareil aux autres ».
Archibald rêve d’escalader le mur car c’est la seule perspective de fantaisie dan son monde régi par les adultes. La découverte de l’autre côté du mur offre à Archibald une vision, pour lui irréelle, effrayante d’un monde qui n’a rien de commun avec le sien.
Tout est différent : c’est un monde bruyant, gris, sale, rapide. Aussi bien les personnages que l’environnement sont en complète disjonction avec sa connaissance du monde.
Ce qu’il découvre de l’autre côté du mur « bruits effrayants, fumée noire, etc. », est une vision trop incroyable pour être réelle.

 

DEUXIEME PARTIE

I. Le niveau narratif

Le niveau narratif fait référence aux six fonctions narratives introduites par Greimas.

Le schéma actantiel de Greimas :

DESTINATEUR ————–> OBJET — ——— > DESTINATAIRE
Complexe d’Oedipe  —>    Escalade du mur   ———->  Archibald

ADJUVANT    —————>   SUJET     —————>  OPPOSANT
l’échelle    ————            Archibald   —>la loi, les règles des adultes.

L’axe « Destinateur—> 0bjet—> Destinataire» correspond à l’axe du savoir ou de la communication. Ici, celle-ci est réalisée puisqu’il escalade le mur et qu’il transgresse l’interdit.

L’axe « Sujet—> Objet » est l’axe du vouloir. Le projet d’ Archibald est motivé par son inconscient qui le pousse à agir et à se surpasser. La seule possibilité est d’escalader le mur.

L’axe « Adjuvant—> Sujet —> 0pposant » est l’axe du pouvoir : l’échelle permet à Archibald de réaliser son projet d’escalade et c’est grâce à l’oubli du jardinier (il n’a pas fermé la porte de la remise) que l’échelle est accessible.

Les Opposants sont représentés par les adultes qui fixent les règles pour l’application de la loi (la loi englobe à la fois l’aspect religieux, social, psychanalytique). Ils mettent tout en œuvre pour dissuader l’enfant de commettre cette « folie », de passer à l’acte.

II. Le niveau thématique

Nous allons dégager les couples de termes qui constituent la trame du texte. Les couples de traits sémiques :

• enfance vs adulte ;
• univers intra-muros vs univers extra-muros ;
• aristocratie vs classe ouvrière ;
• couleur vs grisaille ;
• propreté vs saleté ;

  • ignorance  vs connaissance
    • monde oisif vs monde du travail ;
    • ordre vs désordre ;
    • culture vs nature.
III. Le « carré sémiotique » :

 

INNOCENCE                                                                             CONNAISSANCE

Enfant désirant être adulte                      Mort de l’enfant, passage à                                                                                     l’âge adulte par la désillusion

 

 

NON-CONNAISSANCE
Non-adulte
incompréhension de ce qu’il voit.

 

Archibald est un enfant qui a envie de prouver à sa mère qu’il n’en est plus un. Il est, au début de la nouvelle, dans un état d’innocence lié à son statut d’enfant. C’est justement cela qu’il veut dépasser. Pour ce faire, il va transgresser l’interdit en montant sur le mur. C’est du haut du mur qu’il découvre un monde inconnu : il est ainsi dans la non-connaissance.
Sa découverte du nouveau lui donne envie de montrer qu’il a accédé à la connaissance. Mais il se rend compte en se retournant (et en ne voyant que des ruines) que le monde de l’innocence (son enfance) a disparu, et que c’était peut­ être le prix à payer pour grandir…

Interprétation d’un point de vue psychanalytique :

Archibald est un enfant vivant dans un milieu familial dont la figure d’autorité est la mère. On note ici l’absence du père.
La relation fils-mère est très forte. Il idolâtre la figure maternelle (page 37 : regards veloutés de son idole) et voudrait qu’elle le considère comme un homme (page 36 : « …il était trop petit et il enrageait de ne pouvoir prendre par le cou sa ravissante maman … »).
Ce désir inconscient de plaire à sa mère est illustré par la jalousie qui naît lorsqu’il surprend son précepteur, M. Garcin, dans le boudoir maternel. Il voit en lui un rival dont il faut triompher.
Son rêve de grimper sur le mur sera pour lui le moyen de prouver qu’il n’est plus un enfant. Grimper sur le mur représente la transgression de l’interdit oedipien.
En référence à la mythologie grecque, le complexe d’Oedipe traduit le désir inconscient et refoulé du jeune garçon d’être le mari de sa mère (ou de la petite fille d’être la femme de son père) et de tuer le père gênant. Ce désir se traduit par des réflexions du type « Quand je serai grand, je me marierai avec maman ».
Dans le texte, ce désir est exprimé page 39 : « …son désir de vaincre le mur s’accrut encore. Il s’y ajoutait le besoin de triompher d’un rival en se montrant fort et intrépide. »
Archibald doit triompher de cet homme pour pouvoir accéder au fait de grandir. Ce désir marque un moment structurant dans la construction de la personnalité de l’enfant. Freud dit que ce drame est organisateur de la vie psychique.

La symbolique du mur :

Le mur représente l’enfermement, il entoure la propriété et délimite un espace protégé du monde extérieur.
Les seuls repères qu’ Archibald a du monde sont déterminés par le mur. Ce mur symbolise la séparation entre deux mondes.

D’une part, quand il aura accédé au mur, c’est Archibald lui-même qui aura accédé à autre chose, il aura alors perdu son enfance.
Toute transgression, une fois réalisée, implique la perte de l’état « pré­-transformatif », c’est-à-dire ici l’enfance, l’innocence et permet d’atteindre un autre état de connaissance. Ce passage d’un état à l’autre met l’individu dans une situation irréversible ; aucun retour en arrière n’est possible.

Interprétation d’un point de vue social :

La description du monde d’ Archibald – du monde intra-muros – illustre l’enfance heureuse, choyée d’un enfant né dans la classe aristocratique. Ce monde est régi par les règles de bienséance, les règles religieuses et offre très peu de place à l’imaginaire. Celui-ci représente donc le seul moyen pour Archibald de s’enfuir de ce monde monotone et routinier, scandé par les leçons de piano, de latin, les jeux et la prière du soir. On ressent donc une lourdeur« les lendemains immuables », un sentiment d’emprisonnement dans sa famille et dans sa classe sociale. Le mur apparaît comme le seul moyen de fuite pour bouleverser la rigidité et la hiérarchie imposée, pour accéder à l’envie de transgresser les règles qui organisent toutes les activités de la vie quotidienne.

Le mur représente ce moyen mis à disposition qui permettrait à Archibald de surplomber « son monde » et, à la fois, de découvrir de nouveaux horizons qui sont totalement inexistants pour ses proches. Il vit dans un monde routinier, aristocratique, coupé de la réalité extérieure.

La transgression de l’interdit lui fait donc découvrir un monde fascinant de bruits, d’odeurs, d’activités, un désordre tellement différent de tout ce qu’il a pu vivre jusque là que cela lui paraît irréel.
Ce monde bruyant, plein de « fumée noire » illustre le monde ouvrier avec ses personnages dont la tenue vestimentaire ne respecte plus du tout la bienséance. On n’arrive presque pas à discerner les sexes ! (page 41 : leurs cheveux étaient si longs qu’on aurait pu les prendre pour des femmes). Tous les interdits semblent être levés !
On remarque aussi que le vocabulaire châtié du monde intra-muros fait place au parler vulgaire « ville de merde » qui peut à la fois illustrer le changement de classe sociale ou un changement d’époque.
Le mode ouvrier est dépeint comme un monde bruyant, anonyme. L’usage du pronom personnel « on » marque parfaitement cette uniformisation, cet anonymat où l’homme n’est plus considéré que comme une force de travail et non dans sa dignité, dans sa dimension humaine. La négligence vestimentaire et lexicale reflète ce manque de reconnaissance sociale qui pousse l’homme à se dévaloriser et à ne plus accorder d’importance à son apparence.

« Autrefois » (page 42) montre bien que le monde que connaissait Archibald n’existe plus, ou qu’il est si éloigné et si clos qu’il n’a pas de réalité pour les ouvriers.
« Le mur affreux » sépare donc deux mondes éloignés socialement et temporellement.
Archibald en transgressant l’interdit de sa classe déclenche à la fois sa propre perte et celle de son monde.
Il a créé une faille dans son univers et tout s’est effondré. Le geste d’Archibald entraîne sa perte puisqu’il lui est impossible de réintégrer son monde, disparu.
Le mur serait une métaphore du fossé séparant les classes dominantes et les classes dominées. Ce fossé semble infranchissable puisqu’une fois franchi, il entraîne la disparition, la déchéance du monde quitté.

******

UNIVERSITE de GENEVE, Faculté des Lettres, E.L.C.F.

Texte présenté par Mmes Manuela OLIVEIRA et Céline RENAULAUD dans le cadre du séminaire de Méthodologie Littéraire du D.E.S.F.L.E.

Professeur : M. Jean-Louis Beylard-Ozeroff

A propos d’une nouvelle de Julien GRACQ : « Le Roi Cophetua »

Sommaire

INTRODUCTION

CHAPITRE I : L’UNIVERS GRACQUIEN

1. La structure de l’espace textuel

  • 1.1. La mythologie de la forêt
  • 1.2. La maison

2.. Le temps de l’attente

  1. La nuit  initiatique et l’aube purificatrice
CHAPITRE 2 : LE REGARD EXTÉRIEUR ET INTÉRIEUR DES PERSONNAGES
  1. Jacques Nueil et le mythe d’Orphée
  2. La femme : Dualisme et contradictions
  3. Le narrateur et son attente

CONCLUSION

BIBLIOGRAPHIE

***

« Est-il rien de plus vrai  que  la  vérité ?  Oui :  la  légende. C’est  elle  qui       donne  un  sens  immortel  à l’éphémère vérité. » (NIKOS KAZANTSAKIS)

***

INTRODUCTION

Bien que quelques-uns ne voient en lui qu’une « situation équivoque et une satisfaction virile« ,  Le  Roi  Cophetua  ne  doit  pas  être  considéré comme une simple  histoire  banale  car  sa  valeur  réside  dans  la richesse des symboles qu’il contient.

« Le surréalisme est vie. Il ne lui importe pas de faire oeuvre littéraire,  mais  d’extérioriser  des  forces humaines, d’aimer, d’espérer et de découvrir. De la littérature  et,   pourrait-on   dire   du  papier,  écrit Georges Hugnet – la poésie, par lui a glissé  en  plein  coeur de la vie. Elle n’est plus un art,  un état  d’esprit,  mais la vie, mais l’esprit. Réfléchir  sur  l’espoir,  c’est  donc tenter de découvrir le rapport du réel et de l’imaginaire (1). »

C’est  avec  ce  regard  que  nous  avons  voulu  analyser  la nouvelle   de Julien Gracq.

Notre travail est structuré en deux parties, la première consistant à déterminer  le  cadre dans lequel se  déroule  le récit,   lequel   comprend   deux axes :  l’espace  et  le   temps.   La   deuxième partie   considère les relations existant entre  les  personnages  et  les  rôles  que  chacun  joue  dans l’oeuvre.

CHAPITRE  I :    L’UNIVERS   GRACQUIEN

 

  1. LA STRUCTURE DE L’ESPACE TEXTUEL

Avec une minutieuse  précision,  Gracq  décrit  le  paysage  dans lequel s’inscrit l’attente. Celui-là n’est pas décrit d’une manière impersonnelle, mais en communication  profonde  avec  le personnage : Gracq  tisse  de  subtiles  analogies  entre  le  milieu extérieur et le milieu intérieur.

Il ne  sépare  pas  l’homme  de  son  milieu  naturel,  le  cadre  n’est  pas  un décor purement  extérieur  mais  il  est  étroitement  mêlé  a l’affectivité. Ce milieu naturel, la forêt, le  paysage de  ténèbres, corrobore la  folle  angoisse  de  notre  personnage.  Plusieurs  images nous  suggèrent  l’absence,  représentée  par  un  paysage  nu,  vide,  dans  un état de stagnation et qui  conserve  tout  entier  sa  sauvage immobilité : rues  toujours vides, tout repose dans  une immobilité pétrifiée et semble figé par un instantané.

Dans « Le Roi  Cophetua »  la  femme  est  représentée  figée dans l’  immobilité, « comme si un instantané l’avait surprise« . Elle apparaît dans une indifférence   et   une   ataraxie (2) qui  semblent   la   détacher   du   monde. Neutre, impersonnelle, elle est en relation d’analogie  avec  un monde  sans  couleur et  sans  appartenance.  Enfin,  la   neutralité caractérise à certains moments le  rapport entre les personnages :  « elle  me servait  les  yeux  baissés,  sans  hâte  ni  lenteur,  avec  une   précision  neutre  et  posée »  (p.222).  Le  silence  inexprimable,  est  un   signe  du vide  gracquien.  Dans  le  récit,  le   silence   est   suspendu à une absence sans fond. Silence et vide sont intimement liés.

Nature et êtres sont confrontés, comme le remarque  Marie Francis.  Ils sont dans « une sorte de dissolution, de désintégration de l’univers cosmique qui est en rapport avec la lente déliquescence du personnage (3). »

« Il me semblait, dit le héros narrateur du Roi Cophetua, que la terre  entière  moisissait  lentement  dans  la mouillure spongieuse , s’affaissait avec moi dans un cauchemar marécageux« . (p. 189 )

Cette perception intime de l’effondrement révèle une fascination troublante pour la  chute.  Le  personnage   vit   intensément   sa déchéance, son enlisement, il voit déjà  le lieu  de  sa métamorphose,  il sent venir sa mort comme un processus déjà engagé et prévoit d’autant plus l’issue finale que sa  chute,  cette  glissade  dans  le  non­ être a commencé.

Expérience  hallucinante  de  mourir  dans  un  paysage  qui  marque l’issue lugubre de l’évidence. Le caractère funèbre du paysage est l’accord  du monde , la  réponse  de  l’extérieur  à  un  climat  intérieur.  Ainsi,  dans une concordance parfaite , la nature et  le  personnage  se  vident et en même temps subissent ensemble une lente désintégration.

Le  récit  gracquien  décrit  le  périple  d’une  conscience   dans   sa relation  avec  l’univers  spatial.   Il   présente   un   être   d’abord fragmenté puis  rassemblé  dans  un  monde  qui  se  défait  et  se  refait. Ce  cheminement   d’une   désintégration   vers   une   reconstitution atteste, une fois de plus, la  fascination  de  Gracq  pour  une  civilisation qui  déchoit  pour  se  renouveler,  et  dit  son  goût   pour une dynamique, composante essentielle de son oeuvre qui implique un mouvement.

Telle est la situation initiale, telle est  la  position  assignée à l’être  dans  son  récit dès qu’il  commence.  Dans  cet  univers,  le  personnage s’appréhende  dans  son  anéantissement  et  tend  vers  une recomposition. Situé dans une terre qui semblait maussadement retirer  sa  promesse,  le  héros  gracquien   est   impuissant à se mouvoir à l’aise  dans  une  existence  évacuée  de  toute  virtualité. Autour de lui, dans un  monde  stérile,  il  semble  qu’il  n’y  ait  presque  pas de chance de germination.

Le  personnage  principal  assume son   rôle   de   modifier,  de   recomposer un  monde  inanimé :  « il  me  semblait,  dit   le  héros  du   Roi  Cophetua, que  je  venais  au  fond  de  cette   cavée   perdue   dans   les   feuilles éveiller je ne sais quoi d’enseveli. »

Aussi,   dans   le   récit   gracquien,   assistons-nous  à  l’histoire   d’un univers  mort  qui  renaît.  Le  monde  gracquien   est   fin   et commencement,  mort  et  vie,  vacuité  et  attente.  Il  semble  que  Gracq soit  orienté  vers  une  vision  du  monde  compensatrice.  Dans   son univers,  la  mort  appelle  la  vie  comme  la  terre  appelle  la  pluie  dans des  longues  sécheresses,  le  vide  réclame  ce  qui  peut  le  combler  et  c’est   dans   un   paysage   désertique   qu’apparaît   et   se   développe l’attente qui assume la possibilité d’un accomplissement.

C’est parce qu’il ressent profondément  le  vide  de  son  univers  et  sa carence  à  être  que  le  héros  éprouve  le  besoin  de  combler   sa  lacune,  de  tendre  a  une  complétude,  avec   la  conscience   du   vide  corroborée par un espace dénudé où s’épanouit son attente.

Le vide et ses différentes perspectives : neutralité, silence, sommeil, immobilité mortelle, ou désintégration dissolvante sont autant de justifications inavouées de l’attente,  attente  hautaine  surgie  et développée dans un vide initial, vide moisi obscurément réveillé.

Les  lieux  de  l’attente   gracquienne   sont   subtilement   imprègnés d’irréalité,   ils   baignent   dans   un   climat   fantomatique.   Ainsi,   l’espace de l’attente gracquienne est un  univers  où  le  réel  est  doublé  de l’imaginaire, où ces deux  contraires  sont  unis  dans  une  totalité  sans fissure.

1.1. LA MYTHOLOGIE DE LA FORET

L’univers romanesque de Julien Gracq, comme l’indique Marc Eigeldinger, se distingue par l’attention qu’il porte à la nature, et par la  volonté  d’établir  une  communication  constante  entre  la substance cosmique et l’énergie psychique des personnages.

Non seulement la  nature  incite  le  héros  à  céder  a  son  appel,  mais elle  contient  les  symboles  de  la  vie  spirituelle  et  révèle  les  signes, les présages annonciateurs du destin.

La  nature  renferme  les   éléments   mythiques   composant   la   texture de  l’univers  romanesque  de  Gracq.  Parmi  ces  éléments,  il  en  est deux  qui  gouvernent  son  oeuvre  par  leur  rôle   fondamental :   le liquide et le végétal . Ces sont avant tout  l’eau  et  la  forêt  qui déterminent le climat et  la  substance  romanesques,  ils  suscitent  le décor mythique dans lequel s’inscrit l’existence des héros.

Ce paysage, unissant le liquide et le végétal, forme la toile de fond sur laquelle se détachent les acteurs, et  la  structure  originelle  sur laquelle s‘organise le comportement de la conscience et de l’inconscient humains. La description  de  la  forêt  sert  de  cadre extérieur,  mais  elle  est  aussi  associée  au  drame  intérieur  vécu   par les personnages.

« Braye-la-forêt »  est  le  nom  de  l’endroit  où  se  déroule  l’action  et, comme son nom le suggère, c’est plus qu’un  « de  ces  village accotés  aux  anciennes  forêts  royales« ,   c’est   la   forêt   même   qui regagne peu à peu le terrain perdu par les lotissements.

Dans Le Roi Cophetua la masse  végétale de  la  forêt  présente  de singulières analogies avec la masse  liquide  de  la  mer,  elle  suggère  à Julien   Gracq   des   métaphores   maritimes   originales :

« C’était   comme un village au péril de  la  mer.  On  eût  dit  que  la  forêt  écumeuse  allait d’un  instant  à  l’autre  déferler  par-dessus   sa   digue,   dans   une   espèce de   revanche   élémentaire« . (p.218)

« Les   têtes    des    arbres  dominaient de très haut » (…) … qui déferlait vague après vague (…) … J’écoutais presque intimidé rouler  le  bruit  de  mer  qui  brassait  les  masses  d’écume verte« . (p.193)

« L’oeil évoquait vaguement, plutôt qu’une maison habitée…..un  paquebot échoué sous les branches d’un crique perdu. » (p.199)

D’une  part,  la  forêt  représente  une  espèce  d’écran,  de  frontière  par son exubérance qui veut  remplir  tous  les  espaces.  Elle  s’empare des espaces vides, cerne les habitations et encercle les villes de telle manière qu’elle éveille dans l’âme du narrateur des sentiments contradictoires :  d’oppression  et  de  liberté.  Ainsi  le  narrateur s’exprime-t-il :

« Je  respirais  à  l’aise  le  parfum  de  la  terre  crue  qui montait de la nuit…je  me  sentais  étrangement  perdu,  flotté,  soudain très loin de toutes les amarres« .( p.226).

Et  encore :   « les  arbres  s’étaient  refermés  sur  la  route,  j’avançais  dans   un tunnel qui ne menait plus nulle part… » (p.231).

D’autre part, la forêt se définit comme une espèce de scène naturelle mystérieuse  où  les  contrastes   de  l’ombre et  de   la   lumière,  du  froid  et du chaud, du  clos  et  de  l’ouvert,  manifestent  les différents  états d’esprit du narrateur.

Les   solitudes   de   la   forêt   deviennent   l’image   des   tourments intérieurs  et  des  abîmes de  l’inconscient   du   héros.   Elle   est   le symbole des forces souterraines de l’inconscient  selon  les  analystes modernes.  Ainsi  nous   trouvons : « la   forêt   semblait   cerner   de   partout la clairière sablée« , ou bien  : « il  me  semblait  que  je  venais  au  fond  de cette  cavée  perdu  dans  les   feuilles« .

Le   narrateur : « On traversait alors, après le vacarme parisien, ces forêts  nobles  et  vides  qui  barricadaient  les  avancées  de  la  vie  civile  comme   un   rideau   de silence  un  peu  initiatique. »  (p.192).

Le  choix  des   adjectifs  qualificatifs est révélateur :  silence  d’étang  noir,  douceur  tranquille  et  mouillée, quelque chose de doux, de triste et de brûlant.

La forêt signifie aussi  le  monde  sauvage,  primitif,  porteur  des vestiges de l’originel et du souvenir des  genèses,  la  fraîcheur  du  végétal qui ressuscite cycliquement en ne cessant de s’accroître.

« Je regardais  à  travers  les  vitres  petites  la  forêt  matinale:   quelque  chose qui n’était pas seulement la pluie l’avait rafraîchie, apprivoisée… »(p.251 ).

La  forêt  constitue,  dans  l’univers  de  Gracq,  le  centre  où  se  recréent  les  figures  ancestrales  de  la  mythologie  et  le  milieu  où  se  rattachent les vestiges du sacré.

Elle représente un espace qui permet au mythe de  s’incarner, d’opérer la réconciliation du réel et de l’imaginaire, elle propose un temps cyclique qui, en se superposant au déroulement de l’histoire, établit la continuité entre le passé et le présent ou, plus exactement, inscrit  les  données  du  présent  dans  la  trame  légendaire  du  passé :

« le  bruit  de  la  guerre  passait  très  loin  au-dessus   des futaies  rassurées,  si   inamovibles   maintenant   qu’on   s’attendait presque d’un moment à l’autre  à  voir  lever  derrière  elle  un  ruban d’aube grise. Il me semblait qu’il était très tard » (p.231).

La forêt « est assimilée, chez  Julien Gracq,  à  une  figuration  mythique  de l’anima,  au  sens  où  l’entend C.G. Jung,   c’est-à-dire   une  image archétypale et collective de la féminité. La forêt apparaît comme la composante de la  rêverie  féminine  en  l’âme  masculine,  comme  l’image de l’aspiration nostalgique à rejoindre  la  Terre-Mère  des origines  (4). »

1.2. LA MAISON

L’allée, paysage de cauchemar couvert  de  nuages  gris,  corrobore  la  folle angoisse  des  personnages.  Tendus  avidement  dans  une  perception désirante vers l’événement dont ce chemin  suggère  le caractère  funèbre,  les  personnages  sentent   l’allée   déchiffrer   pour eux  l’inconnu  auquel   ils  aspirent;  ils  sentent  se déchirer  les  ténèbres du mystère funèbre. Ils  perçoivent  l’allée  délestée  leur  révéler à chaque seconde les chemins  secrets  et  jamais  parcourus  de  la  vraie nuit dont elle escaladait visiblement l’entière épaisseur.  Pour les guetteurs gracquiens, cette allée étire sa fatale longueur. Elle  est possibilité  de  mort,  elle  leur  donne  l’image  d’une  porte  ouverte  sur un paysage entièrement inconnu.

Dans la maison  vide  et  silencieuse,  où  toutes  les  issues  sont maintenant  fermées,  l’angoisse  de  celui  qui   a  cessé   d’attendre   croît. Les  images  des   bougies,   des   flambeaux   et   des   torches   se multiplient,  obsédantes  et  inquiétantes  comme  la  femme  qui   les promène  d’une  pièce  à  l’autre.   Le   regard   du   narrateur   est   de  plus en plus fasciné par  le  contraste  entre  les  ténèbres  de  la  maison, l’obscurité  de  « galerie  de  mine »  et  la  danse  des   flammèches   qui partout font « tanguer les ombres« . Même à distance les images le poursuivent :

« Onze  heures  sonnèrent   et   presque   aussitôt   le  reflet   de la lumière se mit à bouger au  plafond  du  couloir.  De  nouveau  je  me levais  de  mon  fauteuil  d’un   bond.  Je   n’imaginais   plus  rien.   L’image de la flamme des bougies montant toute droit dans la pièce fermée était  revenue  se  fixer   dans   mon  esprit  comme   au  foyer d’un  cabinet de glaces (5) . »  ( p.231).

La   chambre   gracquienne   diffuse   une   atmosphère   macabre,    sinistre par  les    différentes   associations    qu’elle    polarise :    associations hantées  de  mort,  même  si  ce   caractère est  voilé.   La   chambre, espace  de  prédilection   du   guet   gracquien   funèbre,   est   intimement  liée au  thème  du  double.  Gracq  marque  souvent  les  rapports  de  la mort  avec  un  double  nourri  de  ses  réminiscences   égyptiennes   avec cette  image  du  mort  dans  le  tombeau  qui   est,   pour   reprendre   la vieille  croyance  égyptienne,  le  double  impalpable  qui  se  ranime et volète à travers les espaces funèbres. La présence constante du double   dans   la   chambre   du   guet,    renvoie   à   une   signification funeste qui   trahit   la   présence   de la  mort. Rentrer dans la chambre vide de l’Autre implique une identification. L’ Autre devient, en même temps, « Je ».

La pénétration dans la chambre de l’Autre favorise les rapports des guetteurs,  réalise  leur  jonction.  Violant  l’intimité  de  quelqu’un, l’intrus se fait son double. L’attente se soutient dans le contact  avec l’Autre, et l’angoisse du guetteur se nourrit de l’acte  profanateur. L’intrusion dans une pièce habitée,  en  l’absence  de  son  occupant,  est une violation, un interdit qui s’accompagne d’angoisse.

Marie FRANCIS remarque :  dans la chambre close, le thème du double est également présent sous  un  autre  aspect.  Le double  est aussi cette image du guetteur réfléchie  dans le miroir de la chambre. Cette forme de double apparaît surtout vers  la  fin  de l’attente, au seuil de la mort. Le guetteur qui prévoit  une  mort imminente est envahi  par  le  sentiment  inquiet  de  sa  visibilité  et utilise  son  reflet  comme  une  méditation   pour   confirmer   son identité.

La salle d’attente  et la vision à travers la vitre pourraient représenter l’existence humaine cloîtrée dans un huis-clos désespéré, le narrateur enfermé attendant quelque chose qui ne viendra jamais.

Le tableau, le mot privilégié du décor gracquien, prend valeur d’emblème. La représentation picturale du Roi Cophetua apparaît  comme une concentration emblématique de l’attente et une condensation de la panique du héros.

Deux oeuvres : La  Mala  Noche,  de  Goya  et  le  Roi  Cophetua  d’après Burne-Jones, sont décrites avec des distorsions intéressantes : notamment, la description de la peinture anglaise se caractérise par l’inversion de la place qu’occupent les personnages. Si l’oeuvre de Burne-Jones  est  présentée  comme  une  « Annonciation« ,  celle   de Gracq doit être lue comme le récit d’une annonciation à l’envers (6).

 

  1. LE TEMPS DE L’ATTENTE

Le récit  entrelace  toute  la  courbe :  du  sommeil  inanimé  à  l’état  de veille, et enfin  à  l’aurore  qui  apporte  au  monde  et  à  l’homme  l’aventure libératrice (7).

Dans Le Roi Cophetua, Gracq semble avoir voulu organiser  le  récit  le long d’un double plan : inférieur et supérieur. C’est l’interprétation qu’autorise du moins l’image de ce couple étrange où la femme­servante et le maître absent appartiennent, l’une à un ordre inférieur, l’autre à un ordre supérieur.

Le  motif  central  autour   duquel   s’organise   le   récit,   c’est   l’attente, mais une attente immobile, en lieu clos. Elle est veille puis veillée –  l’envers  de  l’attente  : dans  les  deux  cas,  un  sentiment   de  panique  est  présent.  Pendant   le   moment   miraculeux   de   l’attente,   l’attention est portée à tous les signes du monde.

L’attente  n’abolit  pas  la  quête :  elle  la  porte,  au  contraire,  à   sa plénitude. Le  passé,  le  présent,  l’avenir  des  personnages  s’abolissent  dans  l’immédiat  de  l’existence.  Leur  durée  est  la  même :  de  l’après­-midi à la matinée, bien que rien ne marque l’écoulement du temps.

Dans  le  salon,  où  le  narrateur  attend  seul,  sans  savoir  si  son  ami absent  n’est  pas  maintenant  disparu,  rien ne  parle  de  Jacques   Nueil,  pas même la  salle de musique  où  il  composait :  « Ce  coin  le  plus  intime de  la  pièce  ne  respirait   pas   le  désordre   chaud   du   travail   journalier » (p. 199). La pièce  est  devenue  salle  de  musée.  Il  y  a  comme  un  refus des  choses  à  se  délester  de   leur   secret   dont   rien,  sauf  l’entêtement du regard, ne garantit l’existence.

Dans ce monde refroidi,  vide  et  silencieux,  à  la  veille  de  la  Toussaint,  les  images  d’ombre  et  les  bruits  des  rafales  et  des canonnades suggèrent moins une attente qu’une veille funèbre. Et lorsqu’une panne d’électricité plonge brusquement la maison dans l’obscurité  totale,  l’étrange  servante  qui  promène   un   flambeau, devient l’unique source de lumière.

Au  double  niveau  littéral  et  figuré,  elle  seule   peut   désormais éclairer  l’attente.  Le  regard  se  déplace  et   glisse   lentement   des objets  à  la  femme-servante,  dont   la  seule   présence  est   l’empreinte de l’absence du maître.

La tension monte, et rien ne dissipe le malaise qui ne peut venir de l’attente puisqu’on  sait   maintenant   que   l’heure   du   dernier   train est passée et que Nueil n’arrivera pas. Tout va se jouer en huis-clos pendant  le  dîner  et  l’après-dîner  avec,  entre  eux,   un  dernier  appel au monde extérieur, le bureau des PTT où le narrateur comptait se renseigner mais qu’il trouve fermé,  inexorablement  muet.  Sur le chemin de retour de la  poste  à  la  maison,  où  il  avance  comme  « dans un tunnel« , il se rend brusquement compte qu’à son insu, son attente s’est retournée contre lui. Il se sent piégé.

Le narrateur dit : « Une image  m’assiégeait  maintenant  toute  proche : celle du gravier  ratissé  sous  mes  semelles  et  de  la  lampe  qui viendrait au-devant de moi à travers les  gouttes  de  plomb  des feuillages. tout s’arrêtait au geste du bras  nu  élevant  la  lampe… Jamais je n’avais été envahi à ce point par  le  sentiment  nu  que quelqu’un m’attendait (8)  » (p. 228.)

Le  héros  Gracquien  est  relancé  par  un   « ennui vide« ,   par le « sentiment d’un vide« , Ia conscience d’une déficience. Il se perçoit « comme un être à qu’il manque de l’être  » selon le mot de Poulet, « un être qui n’arrive pas à être  complètement.

Nous  suivrons  d’abord  le héros Gracquien dans son aventure du manque, du vide, dans une  trajectoire qui s’inscrit sous le signe de l’atemporel et du temporel.

Nous  analyserons  ensuite  le  rapport  entre  une   vacuité   mortelle  et une attente de la mort, rapport qui confirme le lien indissociable, Gracquien, de vie et de mort .

Dans  son  récit,  l’artiste  souligne  cette  relation,  marque  le  passage entre le temps de la mort et celui  de  la  vie par des  moments  privilégiés de l’automne et du crépuscule.  Le  héros  éprouve  en  lui  même le non-être, le « vide ».

Épuisé,  impuissant à  conjurer le non-être, par manque d’être comme le  personnage lui-même,  le temps ne s’écoule pas, semble s’arrêter,  c’est  « un  temps  vide   et   purement   fantastique   dont l’horreur  consistait  tout  entière  en  sa  différenciation  sensible,   du cours de la durée, un Temps d’où paraissait entièrement distrait l’écoulement de tout phénomène véritablement vital« .

Ce  monde  Gracquien,  congelé  dans   une   immobilité   mortuaire, suggère une réflexion sur les civilisations épuisées. On pense à une humanité  prostrée   dans   la   torpeur   mécanique   du   quotidien, engloutie  par  des  occupations  absentes,  détachée,  séparée   de l’essentiel.

Le héros  voit  venir une  mort lente, vit une désintégration       progressive, la dégradation  d’un personnage qui  subsiste  dans   un milieu où « les journées s’écoulaient, de plus en plus vides, de plus en plus inoccupées« .

Dans  ce  mouvement   de  fuite,  de  chute,   le  temps  se  rétrécit,   tend à se perdre dans le vide, à se dissiper dans le néant.

Cette lente agonie atteste la fascination de Gracq, historien, pour un monde  en  décadence.  Le  récit  Gracquien   décrit   l’aventure   d’un héros situé dans une société en décomposition et qui vise  à  se recomposer,  à  travers  un  long  cheminement  dans  le   temps.   Il s’ouvre  sur  un  monde  vide  qui  se  désagrège.  Mais,  avec  la conscience du manque, un besoin de se sentir vivre relance  le personnage mourant qui revendique de grandes giclées de vie.

Le  héros  gracquien,  qui   a   atteint   le   niveau   le   plus   bas,   se   reconnaît sous le  signe  de  la  mort,  cherche  dans  une  aventure  sans  issue  un recours possible qui réaliserait une permanence de son être.

Comme l’automne,  un  autre  temps  d’élection,  un  autre  moment préféré de Gracq,  le  crépuscule,  rend  parfaitement  ce  lien indissociable de mort  et  de  vie.  Le  crépuscule  est  déclin  et  naissance, le temps, les êtres y meurent pour renaître.

L’après-midi  déclinante  entretient  l’impression   d’un   monde agonisant, le climat d’un univers mourant. Le crépuscule connote le macabre, les fins des journées suggèrent la pensée de  la  mort,  qui établit les liens entre l’anéantissement  et  la  régénération,  mais il est également symbole d’une renaissance.

L’ être gracquien,  qui s’appréhende au moment de s’anéantir pour se reconstituer, se voit dans  un  présent  situé  entre  tout  un  passé  de vie inaccomplie et un futur. L’étude de l’architecture de l’attente gracquienne  implique celle  du  temps  en  fonction   du personnage. Chez Gracq, le récit de l’attente s’appuie sur le « Je du guetteur » qui organise le  temps  selon  la  double  tension  de  l’angoisse et du désir, nourrie par une « torturante inquiétude ».

L’imparfait, temps directeur de son récit, est employé avec ingéniosité dans l’expression d’une durée indéfinie, dans la    représentation d’interminables heures d’affût.  Dans  cette  longue  aventure, l’écoulement  linéaire  de  la  durée  est  souvent  bouleversé  par  une pause dans le présent ou un recul vers le passé, ou encore par une projection vers l’avenir.  Dans  Le  Roi  Cophetua,  cette  durée,  s’étend de l’après-midi de la Toussaint à la matinée du lendemain.

A ce passé-présent imaginaire  de  l’imparfait  qui  concerne  le romancier, se mêle un  autre  passé  qui  concerne  le  héros,  un  passé que  le  personnage  reconstitue  au  coeur  du  présent  dans  une profonde rêverie.  Celle-ci est liée au possible, l’attente comporte donc la notion de futur, contient de l’avenir.

De   plus,   le  futur  n’est  perçu   qu’à   partir  du  passé,    dans  la  mesure où ce passé est accepté, assumé, utilisé par le guetteur gracquien comme fondement de son avenir. Le personnage   s’intéresse à un passé qui jette les bases du futur et enrichit un  moment qui le prolonge.

 

  1. LA NUIT INITIATIQUE ET L’AUBE PURIFICATRICE

Gracq emprunte aux Romantiques plus qu’un décor nocturne : la signification   profonde   de   la   nuit   qui, en   fait,   dans   la   vie   des personnages, est l’instant privilégié où ils ont au plus haut  point  le sentiment de l’existence et où ils s’unissent à leur destin.

C’est dans cette nuit mystique que le héros de  Gracq  est  initié,  et  elle marque  le  terme  de  l’errance  nocturne,  la  révélation  de  la terre inconnue (9) :  « On traversait alors … un rideau de silence un peu initiatique. » (p.192).

« La journée oppressante finissait, et ce qui lui succédait n’était pas exactement la nuit : il me semblait plutôt que c’était – égale et calme comme une petite flamme  bougeante au milieu des pièces endormies – la veillée. » (p. 204).

« La  nuit  ne  supprimait  pas  la  distance, mais  elle la  rendait abstraite  et presque  immatérielle ;  on eût dit qu’il n’y avait plus rien entre  moi  et  cette percussion lourde qui heurtait à la porte« . ( p. 213).

La nuit initiatique et la femme sont étroitement liées à  ce passage obligatoire que doit faire le narrateur pour arriver à  l’aube libératrice.

La  nuit  fait  l’heure   privilégiée   du  roman,  elle  est  entourée   d’ombre,  de  lumière,  et  d’orage.  Ces  faits  ont  valeur  de  signe.   L’orage   sur Braye-la-forêt   annonce   la  descente  aux   enfers   et   à  la   mort.  Le lendemain,  le  rayon   de  soleil   signifie   le   baptême,   la   renaissance : « un  soleil   jeune   et   encore   mouillé (…)  La  vie   s’était   remise  en  ordre« . ( p.250 ).

La  nuit  est  à  la  fois  obscure  et  éclairée,  elle  est   profondément marquée  par  la  présence   du   mythe.   L’obscurité   est  celle  qui   frappe le plus l’imagination, ne serait ce que parce que  le  noir  est  toujours  valorisé négativement.   « Symbole   dans   les   hiérophanies  solaires  de la mort… la nuit reste de nos jours encore grosse de toutes les légendes  de  l’angoisse,   entraînant   à   sa   suite   les   fantômes   qui hantent les nuits du folklore et de notre prime enfance (10). »

Les ténèbres s’opposent à l’espérance, et les mots utilisés par Gracq sont très éloquents pour  nous  montrer  les  aspects  négatifs :  « silence d’étang noir« ,  « la  mala  noche« ,  « nuit  close  et  coite« ,  « nuit   d’hiver« , « nuit épaisse« .

Qu’elle soit chargée ou non de signes, la nuit est angoisse pour le narrateur : « l’inquiétude  tomba  sur  moi (…) qui  coulait  dans  la  nuit, sourde et muette. » (p. 225).

C’est donc l’aube qui rend mieux compte de la fascination qu’exerce sur Gracq   la   purification : « le lointain fracas d’ange furieux … donnait  de  l’air à  la  nuit  oppressante. » (p.   230).

« Cette   heure   du   petit    matin    était froide et lucide ; d’ordonner mes pensées sans fièvre … me donnait un sentiment de possession calme… »  (p.. 248).

Le rite de la purification est lié à l’eau de la  pluie  et  au  feu  des flammes des bougies et du soleil  qui  ont  des  vertus  purificatrices.  Il symbolise la pureté des origines restituée, le  sentiment  des souillures issues des fautes et des contacts terrestres lavés, ainsi qu’une aspiration  à  une  vie  en  quelque  sorte  céleste  et  le  retour  aux sources de la vie.

On  voit  clairement  ces  deux   éléments :   l’eau   et  le  feu  dans   le  texte du Roi Cophetua :

« l’air nettoyé par la pluie  gardait  une  transparence vitreuse et plaisante à l’oeil » (p. 244)

« ...il semblait pétiller par spasmes, comme un feu qui tombe, sur un tambourinement discontinu de coups plus sourds« . (p.244).

A   ce   sujet,   JUNG  dit : « l’eau  et  le  feu  jouent  un rôle fondamental dans le processus  de  la purification,  bien   que ces  deux   éléments soient antagonistes et constituent  même une paire  d’opposés typique,  ils  ne  sont  qu’un  et  un  seul  si l’on croit le témoignage des alchimistes » (11). »

 

CHAPITRE 2 : LE REGARD EXTERIEUR ET INTERIEUR DES PERSONNAGES

 

  1. JACQUES NUEIL ET LE MYTHE D’ORPHÉE

Le nom  de  Jacques  Nueil  suggère,  sans  forcer  l’intention,  une analogie avec l’altitude et  l’impénétrable  (nues,  nuages,  nuit).  Et  le  titre du récit, Le roi Cophetua, appuie encore  davantage  le  fantasme royal évident. Aviateur et roi, épris  d’une  servante  digne  d’un  roi, altière et humble.

Il  est  critique  et  compositeur  musical.  Il  est  très  apprécié  parmi  ses amis, matérialisé par une vie sociale réussie et pleine. Il est « snob« , « distingué« , « parisien au dernier degré« , il appartient  à  une  « faune exotique« . Il charme et séduit son entourage.

Ce mythe nous introduit dans  une  histoire  d’amour  et  de  séduction ; l’amour entre Nueil et sa servante et  la  séduction  du  héros  par  cette femme.

Le rôle principal de  ce  personnage  est  de  nous  donner la  clé pour pouvoir interpréter la nouvelle sur la  base du Mythe d’Orphée auquel  il est fait allusion (p.249).

Si  nous établissons  la  relation  entre  Euridyce  et  la  servante, la  maison étant les enfers, ce n’est plus  Orphée  (Nueil)  qui  va  la  chercher mais notre narrateur.

Nous pouvons établir un autre parallélisme : Orphée  est  foudroyé  par  Zeus pour avoir révélé ses expériences du royaume des morts à  ses adeptes. De même, Nueil disparaît dans les airs par une nuit d’orage, foudroyé par Dieu, pour avoir introduit son ami journaliste dans sa maison (les enfers).

Nous voyons aussi une autre référence : l’orphisme est une religion initiatique qui professe l’immortalité de l’âme et un cycle de réincarnations jusqu’à atteindre la purification définitive.

 

  1. LA FEMME : DUALISME ET CONTRADICTIONS.

Ce personnage autour de qui se développe l’histoire est chargé de significations. Elle est, tout d’abord, comme toutes les femmes gracquiennes, une étrangère : incognito,  elle est un  univers à part  auquel l’homme n’a pas accès. Leur rencontre est fortuite et passagère, impersonnelle, les sentiments en sont exclus.

« J’ai rarement – je n’ai  peut-être  jamais, même dans  l’amour –  attendu  … quelqu’un qui pourtant ici ne pouvait être pour moi  qu' »une femme », – c’est-à-dire une question , une énigme pure« . (p. 238)

Dans la  caractérisation  des  yeux  de  la  femme  il  existe  une  dualité par deux éléments opposés, l’eau et  le feu  associés.  Dans  le  premier cas, l’élément « eau » est euphorique,  lié  au  sourire  ironique, « … une acuité dans les prunelles plutôt qu’un sourire« .  « Voir  est  savoir »,  et  cette phrase anticipe  sur  le  fait  que  la  femme  « sait »  ce  qui  se passera. C’est l’image de la voyante. Mais cette connaissance, cette contemplation font aussi souffrir :  ainsi, dans  le deuxième  cas,  le feu  est-il un élément dysphorique qui décrit la détresse et le désespoir :

« …l’expression des yeux  brûlants  et  sombres, que la lumière accrochait avec dureté, était si clairement une expression perdue … »  (p. 210)

Les  cheveux  noirs  et  lourds  servent  surtout  à  cacher   le   visage,   comme un voile de deuil,  et  font  apparaître  cette  femme  à  la  fois comme  une  femme  souffrante   qui   pleure   la   mort   de   son   amant mais  aussi comme une  femme  fatale,  mystérieuse et   dangereuse.   Idée renforcée par l’adjectif « animal » (p.240)  qui  nous  renvoie  à  la  Méduse, personnage mythique, qu’on ne pouvait  voir qu’au risque de périr.  C’est  aussi  un  visage  impénétrable  et  anonyme,  donc  distant et lointain : inatteignable.

Ainsi nous trouvons :

« La  masse  lourde,  presque  orageuse,  des  cheveux   noirs« ( p. 205),  un « flot épais et  animal » (p. 240)  qui  tombe  en  rideau  devant  un  « visage dérobé … comme derrière une grille » (p. 242), un visage noyé qui regagne sournoisement l’abri de la chevelure, un visage tapi et fuyant.

Cette femme est plutôt muette, mais quand elle parle sa voix  a  des pouvoirs magiques, elle attire et enchante  comme  la  sirène.  Elle domine : même si l’homme perçoit le mensonge, il l’accepte.

« La voix  … faible, presque un chuchotement » (…)  devient « musicale » et « sensuelle« , marquée d’un ton de « supplication tendue qui s’y embusquait » (p. 210) et à laquelle il est difficile de résister.

« Les monosyllabes les  plus  simples  prenaient dans cette  bouche  une  signification  plus  lourde et presque charnelle » (p. 211)

Si Jacques Nueil  est  Orphée,  elle  aurait  le  rôle  d’Eurydice : celui d’une morte  habitant  les  Enfers.  C’est  pourquoi  Gracq  la  décrit comme « Une silhouette qui fond dans l’obscurité, qui vit quelque part     épaissement dans la maison  enténébrée. »

Et aussi :

« L’attache nourricière qui l’irrigue toute, le flot répandu des cheveux  noirs,  l’ombre  qui  mange le contour de  la  joue,  le  vêtement  sombre  sortent moins de la nuit qu’ils ne la prolongent« 

Cette    femme  est    aérienne, presque immatérielle comme un ange, mais un ange noir, un fantôme du pays des ombres. Ainsi elle va, les pieds touchant le sol à  peine  (p. 197), de son  pas  vivant qui mord  le  sable ;  elle  arrive  sans  aucun  bruit, elle glisse sur la moquette  (pp. 221, 225) d’un  mouvement silencieux propre à elle :

« Elle arrivait sans aucun bruit, se spas étouffés par la moquette qui tapissait le couloir … » (p. 221)

« Une demi-seconde, elle parut se figer sur le seuil, le pied suspendu, puis recommença à glisser sur la moquette de ce mouvement silencieux qu’elle avait.  » (p. 225)

Si elle habite dans les  ténèbres,  elle  est  aussi  confondue  avec  le  feu des  bougies.  Son  déplacement  et  la  lumière  qu’elle  porte  font  un tout , elle est source de lumière et la lumière même :

« La lueur hésita,  s’arrêta  une  seconde  sur  le seuil, où le battant de la  porte  ouverte  me  la cachait encore ;  puis la silhouette entra de profil.  » (p.  238)

Annie-Claude DOBBS nous dit à ce propos (12) :

« Analogue a la flamme  avec  laquelle  de  plus en  plus elle se confond,  la  femme  servante  attire  et  repousse.  Le  sentiment qu’elle inspire est fait de désir  et  de  panique.  Femme  flambeau  , femme torche onduleuse dans son vêtement de nuit « Flamme  vive »  dardée  dans  un  instant  et  replongée  dans  les  plis  de   la  lourde  étoffe  de  soie.  Elle  est   imprévisible  dans  ses  mouvements  et  dans ses intentions  comme  le  remarque  le  narrateur  dans  la  salle  à manger, elle est capable de brûler,  « quand  elle  s’approchait  de  moi  pour me servir, le  dos  de  ma  main  un  instant  se  brûlait  a distance  a la faible et  forte  chaleur  de  son  bras  nu »  (p.222).  Porteuse  de lumière,  elle  peut  alternativement,  éclairer   et   enténébrer   selon qu’elle s’approche ou s’éloigne.  De  plus,  le  plaisir  érotique  qu’elle donne à  cet  amant  clandestin  d’une  nuit  est  lui  aussi  « violent  et court comme la flamme. » (p 202). »

Elle est « une simple  femme  de  chambre »  par  la  déférence impersonnelle des mots, par la manière  qu’elle  a  de  n’apparaître  que pour  les  besoins  du  service ».  Mais  ses  façons  indiscrètes  directes, peu  conventionnelle   la   définissent   comme   la   servante-maîtresse qui a un pas humilié et serf, et  pourtant  calmement  autoritaire  – enchaîné – enchaînant. Elle le sert les yeux baissés,  sans  hâte  ni  lenteur, avec une précision neutre et posée« .

« … le  costume   servile   si   brusquement   revêtu était si strict et si affiché, si insolent presque dans sa correction humiliante » (p. 221) qu’il fait  songer  a  une  espèce  de  cérémonial  « ses  ornements  blancs » (p. 221) ayant un caractère rituel.

Elle a l’air d’apparaître en  servante,  d’y retrouver  une  aisance intimidante, comme un souverain qui lève son incognito. (p 221)

La  tradition  chrétienne  définit   la   Vierge   Marie   comme   la   servante de Dieu : Tristan Corbière  va  plus  loin  en  disant  d’elle  qu’elle est « Servante maîtresse altière,  très  haute  devant  le  Très-Haut  « (« Amour. La Rapsodie foraine »). Julien Gracq joue dans cette nouvelle avec la double signification  du  mot   »  maîtresse »   en   tant   qu’amante   mais   aussi   en tant que souveraine .

Le  rapport  entre  la  Vierge   Marie   et   notre   personnage   est   renforcé  par la  description  que  Gracq  fait  du  tableau  « Le  Roi  Cophetua » lorsqu’il le décrit en parlant de la mendiante : « Le front penché très bas , le visage perdu dans l’ombre , la verticalité hiératique de la  silhouette  pouvaient   faire   penser   à   quelque   Vierge  d’une Visitation… » (pp. 223-224) (13)

Si nous ajoutons à cela l’image de la  femme  flambeau  mentionnée  ci-dessus, nous somme renvoyés au rôle  principal  que  cette  femme pourrait   jouer   dans   l’histoire :   celui   d’une   initiatrice   qui   permettra au narrateur de réaliser sa purification.

Elle  a  donc  l’ambiguïté  qui   ressort  de   l’association   de  l’ombre  et  de la lumière, de la vie et de  la  mort,  de  la  femme  spirituelle  et  de  la  femme animale.

 

  1. LE NARRATEUR ET SON ATTENTE

Nous  ne  connaissons  du  narrateur  que  sa   voix,   ou   plutôt  sa  pensée qui transmet ce qu’il regarde ( l’oeil ) ou écoute ( l’oreille ) :

« L’oreille se heurtait à lui (le grondement) sans percevoir aucun changement de fréquence  ou  de  volume,  comme l’oeil à un  mur« . ( p.216)

DURAND nous explique à ce sujet :

« l’oreille peut entendre plus profondément que les yeux ne peuvent voir  » l’oreille est alors « le sens de la nuit », l’obscurité est aussi amplificatrice du bruit qu’elle est résonance » ( p. 99 )

Néanmoins, l’oeil  au  singulier  est  plus  qu’un  simple  regard :  il  est associé à l’objet de la vision, c’est-à-dire  à la  lumière.  La  notion  de vision est toujours liée à la transcendance et elle n’est  possible  qu’à  distance.

DURAND  ajoute :

« le  surmoi  est  avant  tout  l’oeil  du  Père  et  plus  tard  l’oeil  du  roi,  l’oeil  de  Dieu,  en  vertu  du  lien  profond  qu’établit   la   psychanalyse entre le père, l’autorité politique et l’impératif moral « (p. 170).

Alors, cet oeil qui voit est à la  fois  témoin,  juge,  surveillant clairvoyant et instigateur de rectitudes morales.

Notre personnage n’a pas de nom, il est  anonyme,  de  même  que  la femme. On sait seulement qu’il a été un combattant, puis  qu’il  a  été réformé et qu’à présent il exerce le métier de journaliste.

Ce personnage est marqué par  la  solitude :  où  qu’il  aille  où  qu’il  se trouve, il est toujours seul :

« J’étais seul dans mon  compartiment – presque seul, semblait-il dans ce train de grande banlieue… »    (p. 188).

« Je me sentais étrangement seul entre ces murs sans accueil … » (p. 194)

« De nouveau la bourrasque seule me tenait compagnie  dans   le   dédale   des   futaies   privées » (p. 195).

« La  solitude  des  villas  enterrées  sous  les branches était si complète  que  mon  pas  malgré  moi se faisait plus léger et plus long » ( p. 195)

« Personne ne m’attendait. (… ) j’écoutais presque intimidé rouler le bruit de mer qui brassait  les masses  d’écume  verte  et  je  tentai  de   m’orienter. Il n’y avait pas en vue âme qui vive. » (p. 193).

Deux  autres  thèmes  sont  liés  a  cette  solitude :   celui   de   l’attente  et celui de la mort.

Ce récit a  comme  fil  conducteur  le  motif  de  l’attente ;  il  y  a  deux  étapes : l’attente de la femme mystérieuse signale que

« Pendant le moment miraculeux  de  l’attente l’attention  est  portée   à   tous   les   signes   du monde. L’attente n’abolit  pas  la  quête  :  elle  la porte, au contraire, à sa plénitude.  Le passé , le présent,   l’avenir   des   personnages    s’abolissent dans l’immédiat de l’existence » (…)

« Dans ce monde refroidi, vide et silencieux, à la veille de la Toussaint, les images d’ombre et  les bruits  de  rafales  et  de  canonnades   suggèrent moins une attente qu’une veille funèbre« 

En effet, l’idée de  la  mort  est  présente  depuis  le  début  du  roman,  soit  par  le  vocabulaire :  « jour  des   morts« ,  « enterrés« ,   « enseveli« , « pas  âme qui vive« , soit  par  les  allusions  à  la  possible  mort  de  l’ami  du journaliste,  Nueil,  soit  encore par  les  images  qui  nous  la  rappellent  comme,  par  exemple,   la   maison   en   tant   que   « royaume »   des   morts   ou   des enfers.

La   mort,   ici,  est   synonyme   de   vide,  mais aussi  de         désintégration progressive.  N’oublions    pas    que    le   récit    se  déroule    au cours d’un après-midi   automnal   et  d’une  longue            nuit oppressante.

« Le  récit  Gracquien  décrit   l’aventure   d’un   héros   situé dans une société en  décomposition  et  qui  vise  à  se  recomposer.  A  travers  un  bref  cheminement  dans   le   temps,   il   s’ouvre   sur   un monde  vide  qui  le  désagrège.  Mais  avec  la  conscience  du   manque un besoin de se sentir vivre relance le personnage  mourant  qui revendique  de  grandes  giclées  de  vie. Le  héros  Gracquien,  qui   a atteint le niveau le plus bas, se  reconnaît  sous  le  signe  de  la  mort,  cherche  dans  une  aventure  sans  issue  un  recours  possible   qui réaliserait une permanence de son être (14).« 

Chez  Gracq,  la  mort  et   la   vie   sont   toujours   indissociables :  cette nuit  angoissante  fera  place  à  une  aube  purificatrice   et   rénovatrice.  Marie FRANCIS ajoute :

« L’être  Gracquien,  qui  s’appréhende  au   moment  de  s’anéantir   pour  se reconstituer, se voit  dans  un  présent  situé  entre  tout  un  passé  de vie inaccomplie et un futur réalisateur. »

Nous avons dans la nuit un symbole d’inversion. Comme le remarque Gilbert DURAND (15) :

« C’est au sein  de  la  nuit  même  que  l’esprit  quête sa lumière et la chute s’euphorise en descente » (p.224).

et encore :

« Il ne subsiste qu’une limite fort  mince  entre  l’acte téméraire de la descente sans guide et  la  chute  vers  les  abîmes animaux » (p. 228)

Dans « Le Roi Cophetua« , il s’agit d’une descente aux enfers  et  le narrateur, dans le rôle  d’Ulysse,  disposera  lui  aussi  d’un  guide  pour que cette descente – non prévue- ne devienne une chute :

« Je  songeais  qu’on  pouvait  suivre  Orphée  très loin, dans le sombre  royaume,  tant  qu’il  ne  se retournait pas.  Elle ne se retournait jamais. Je l’avais suivie . Encore  maintenant  je  la suivais presque, protégé de  tout  faux  pas  tant  que je mettais  les  miens  dans  les  siens  l’un après l’autre – étrangement pris en charge, étrangement charmé. » (p. 249).

Une  fois  de  plus,  Gracq  pratique  une  inversion   des   symboles   car, dans ce paragraphe, Orphée  et  la  femme  Eurydice  sont  un  seul  être,  détour qui rend le passage plus riche.

Au contraire d’Ulysse, notre héros ne retrouvera pas le  passé,  il  s’en libérera et récupérera un avenir, un monde remis en ordre.

Dès que le narrateur prend conscience  que  Nueil  n’arrivera  pas,  son attente-veille  se  change  en   une  attente-veillée.  La  tension   monte  et rien ne dissipe son malaise :

« Je ressentais toujours cette constriction  de  la gorge  qui  ne  m’avait  pas  quitté  depuis  que j’étais entré dans la maison.  Mais  l’inquiétude, les  mauvais  pressentiments  n’y  avaient  plus autant de part (…) je guettais le moment  où  derrière moi, dans  le  rectangle  de  la  porte ouverte, la femme de nouveau  s’encadrerait. »  (p.  220)

C’est  pendant  le  dîner  qu’il  découvre   le   tableau   du   roi  Cophetua  et la  relation  qui  existe  entre  son  ami  et  cette  femme :

« Il   semblait difficile  de  se  taire   au   point   où   se   taisaient   ces   deux silhouettes paralysées.  Une  tension  que  je  localisais  mal  flottait  autour  de   la scène   inexplicable :   honte   et   confusion   brûlante,   panique,  qui semblait  conjurer  autour  d’elle   la   pénombre  épaisse   du   tableau comme une protection – aveu au-delà  des  mots  (…)  Je  restai  un  moment devant le tableau, l’esprit remué, conscient qu’une  accommodation nécessaire se faisait mal. (…) Le Roi Cophétua ! Le roi Cophetua amoureux d’une mendiante … » (p. 224)

Plus tard, sur le chemin du retour de la poste à la maison, il se rend brusquement compte qu’à son insu son attente s’est retournée contre  lui.  Il  se  sent  piégé (16) :

« Avec  l’évidence   de   l’attente   le   narrateur,   comprend qu’en  l’absence  de  son  ami  c’est  à   lui   qu’est   désormais   assigné   le rôle du  roi  Cophetua.  Et  à  chacune  de  ses  questions  muettes  il  croit lire sur le visage  de  la  femme  la  réponse,  toujours  la  même,   »  C’est  ainsi «  (p. 199 )

« Le narrateur peu à peu conclut à son impuissance à comprendre et encore moins à contrôler ce qu’il interprète désormais comme un sortilège, une conjuration.  « Il me semblait qu’on  disposait                   étrangement de moi ».

« Je me sentais  dépossédé de mon sillage. » (p. 235)

Penché sur le visage de la femme endormie à ses côtés, il croit y lire l’évidence   d’une   fatalité   qui   se  confirme (17) :

 » Je  me  sentais  entrer  dans  un  tableau,   prisonnier de  l’image  où  m’avait  peut-être   fixé   ma   place  une exigence singulière. » (p. 246)

Cette femme avait été fébrilement désirée :

« Je la désirais. Je l’avais désirée, je le savais maintenant,  dès  la  première  seconde,  dès  que  mon pas à côté du  sien  avait  fait  craquer le gravier de la cour. » (p. 241)

Liée au désir charnel, c’est une attente qui fait souffrir :

« Les nerfs tendus (…)  la  gorge  serrée,  Je  n’étais  plus qu’attente » (pp. 237-238 )

« J’ai  rarement  – je n’ai peut-être jamais, même dans l’amour –  attendu … le coeur battant,  la  gorge  nouée » (p. 238)

Il est révélateur que ce soit surtout pendant le dîner que le narrateur subit le plus cette angoisse :

Selon DURAND, le schème digestif de l’avalement est « inversion de la puissance virile, il confirme le  thème  psychanalytique  de  la régression du sexuel au buccal et au digestif  » (p. 243 )

Cela rejoint, encore une fois, l’idée d’une descente :

« L’imagination  de  la  descente   vérifie   l’intuition freudienne qui fait  du  tube  digestif  l’axe  descendant  de  la  libido  avant sa fixation sexuelle  »  (p. 228)

Et encore :

« Ce ventre polyvalent peut certes, facilement  engouffrer  des  valeurs négatives  comme  nous  l’avons  déjà  noté   et   venir   symboliser l’abîme de la chute, le microcosme du péché. » (p. 229)

C’est pourquoi ce  fort  désir  sexuel  s’accompagne  d’un  sentiment  de panique. En effet, si l’on se réfère à nouveau au mythe d’Orphée, celui-ci finit par être inutile, anéanti, en épilogue à sa  passion malheureuse.

En  même  temps,  le  ventre  féminin  est  le  ventre   maternel   uni  a l’eau (l’orage dans la nouvelle).  Il  est,  chez  les  surréalistes,  « l’objet d’un espoir fondamental » ( p 266),  mais  aussi  fluidité  du  désir.  Et  « toute   l’imagerie   des  eaux  est   réhabilitée   par   le  poète,  soumis à l’archétype suprême, au symbole   de   la   femme. Car   la  femme prend, dans  la  table  des  valeurs  surréalistes,  la  place  de  Dieu » (p. 267). Même sur le plan de la franche psychopathologie, parallèlement à la guérison se fait un retour symbolique au ventre maternel

Ainsi,  cette  femme  ambivalente est à la fois pour le héros une   épreuve et le moyen de sa purification .

 

CONCLUSION

 

1.  Dans  le  déploiement  de  l’oeuvre  romanesque  de   Gracq,  nous avons considéré l’espace de l’attente, cet univers qui unit le réel et l’imaginaire dans une vaste synthèse. L’analyse de la  texture  de  cet espace a montré que  la  nature  a  pour  fonction  essentielle  de représenter  l’aventure  du  guetteur  dans  ses  modalités   d’angoisse   et de désir, et l’étude  des  éléments  fondamentaux  du  décor : ombre, lumière, mer-forêt, lieux hauts et lieux clos, avec les différentes associations qu’ils polarisent, a révélé une intime  participation  de l’espace  à  l’attente  et  aux  émotions  du  guetteur.  Enfin,  le  repérage des signes a reconnu un climat qui nourrit l’attente, l’angoisse et le désir et crée le suspens. Gracq oblige les deux  espaces,  intérieur  et extérieur,  à fusionner ensemble en un tout harmonieux.

2.  Dans le temps présenté dans la nouvelle, on considère deux aspects, l’automne et le  crépuscule,  comme  un  monde  en  état  de décomposition,  mais  avec  l’idée  qu’il faut prendre  conscience  de  la continuité d’un cycle et  que  cette  décomposition  fait  appel  à  une future  recomposition  de  l’univers.  La  nuit  représente  les  bas  fonds  de l’individu où il cherche la Raison de  son  existence,  c’est  aussi  le « ça », c’est-à- dire, l’inconscient qui agit sur le conscient.

3.  Dans l’univers gracquien, l’homme n’est jamais seul mais  solitaire, entouré des êtres qu’il cherche  à  rejoindre  et  qui  lui  sont  étrangers  comme ils le sont par leur nom avant de l’être par leur présence.

4.  Dans le drame de Gracq, la femme est chaque fois l’Autre : haute, multiple et inaccessible.

Homme  ou  femme,  le  personnage  Gracquien  est   vulnérable   et   le thème  de  la  blessure  est  une   des   constantes   de   l’oeuvre,   sans compter  les  innombrables  images  létales  que  l’on   trouve   partout.  Il  ne  s’agit  pas  tant  de  dire  la  souffrance  du  monde  que  de   rendre évident  et  de  concrétiser l’indissoluble  rapport  de  la  vie  et  de   la mort.  Sensible  à  cet  inéluctable,  le  personnage  Gracquien   cherche dans le rêve et le mythe l’immunité que lui refuse la réalité.

5.  L’oeuvre de Julien Gracq, métaphoriquement ou non, ne cesse     de faire appel au vocabulaire de la vision et de mentionner  des  dispositifs  optiques (trompe-l’oeil,  cyclorama, diorama,  panorama,  miroirs,  etc.).  La  perspective  et  le  point  de  fuite ont une tendance marquée à s’inverser, à basculer, à se redoubler.

« Quand l’oeil désoeuvré plonge d’un balcon la nuit, à travers  la  rue,  dans  une  pièce  éclairée  dont  on  a oublié de clore les rideaux, on voit des silhouettes qui semblent flotter sur une eau lente, se déplacer aussi incompréhensiblement que des pièces d’échecs dans l’aquarium de cet intérieur inconnu« 

6.  A l’instar des gravures romantiques de  Rembrandt  ou  de  Gustave  Doré, « Gracq prend plaisir à  disposer  des  éclairs  ou  des  tâches  de lumière  sur   un  fond   uniformément   sombre »   et   « c’est  dans   le   récit du roi Cophetua, qui baigne dans sa quasi totalité dans le noir, que Gracq rivalise   avec   l’art   de   la   gravure. »

***

Notes

(1) Ferdinand ALQUIE, Philosophie du Surréalisme, Paris, Flammarion, 1955, p. 29

(2) Ataraxie : quiétude absolue de l’âme, qui est, selon l’épicurisme, l’apanage des dieux et l’idéal du Sage.

(3) Marie FRANCIS, Forme et signification de l’attente dans l’oeuvre romanesque de Julien Gracq, Paris, 1979.

(4) Marc EIGELDINGER, Julien Gracq, Cahier de l’Herne, Ed. de l’Herne.

(5) Annie-Claude DOBB, Dramaturgie et liturgie dans l’oeuvre de Julien Gracq, Paris, Corti, 1972, p. 206.

(6) Jean-Louis LEUTRAT, Julien Gracq, Paris, Seuil, 1991, p. 63.

(7) Denis ARIEL, L’éternelle imminence in  « Julien Gracq », Cahier de l’Herne, p. 131.

(8) A.-C. DOBBS, op. cit., p. 189

(9) Gilbert ERNST, Le mythe de la nuit dans les romans de Gracq, in « Julien Gracq », Cahier de l’Herne, p. 254.

(10) Ibid., p. 248.

(11) Carl-Gustav JUNG, Psychologie et alchimie, Paris, Buchet/Chastel, 1970, p. 305.

(12) A.-C. DOBBS, op. cit., p. 240.

(13) Jean-Louis LEUTRAT, op. cit., pp. 223-224.

(14) Marie FRANCIS, op. cit., p. 216.

(15) Gilbert DURAND,  Structures Anthropologiques  de  l’imaginaire, Paris, Ed.  Bordas, 1984, p. 345.

( 16) A.-C. DOBBS, op. cit., pp. 198, 203, 209.

(17) Ibid., p. 203.

(18) Jean-Louis LEUTRAT, op. cit., pp. 91-92.

***

BIBLIOGRAPHIE

  1. ALQUIE, Ferdinand,     « Philosophie du surréalisme« ,     Flammarion,  Paris, 1955.
  2. ALQUIE, et ALL., « Surréalisme et symbolisme, » Ed. Padova, Italie, 1965.
  3. DOBBS, Annie-Claude, « Dramaturgie et liturgie dans l’oeuvre de Julien Gracq« , Ed. Corti, Paris, 1972
  4. CAHIER DE L’HERNE, « Julien Gracq« , Ed. Cahier de l’Herne, Paris, 1973.
  5. DURAND, G., « Les structures anthropologiques de l’imaginaire« , Ed. Bordas, Paris, 1984.
  6. FRANCIS, Marie, « Forme et signification de l’attente dans l’oeuvre romanesque de Julien Gracq« , Ed. Nizet, Paris, 1979.
  7. JUNG, Carl Gustav, « Psychologie  et Alchimie« , Buchet/Chastel, Paris, 1970.
  8. LEUTRAT, Jean-Louis, « Julien Gracq« , Ed.Du Seuil, Paris, 1991.

***

UNIVERSITE de GENEVE, Faculté des Lettres, E.L.C.F.

Texte présenté par  Mmes Ada REVOLLE, Beatriz MAYCA et Teresita SCKELL AKKARI dans le cadre du séminaire de littérature « Concepts    pour    une   lecture critique« .

Professeur : M. Jean-Louis Beylard-Ozéroff

Analyse de la nouvelle « Apparition » de Guy de Maupassant

SOMMAIRE

Introduction
PRESENTATION DES OUTILS D’ANALYSE
I. PSYCHANALYSE ET LITTERATURE

A) DE L’INCONSCIENT VERS LE CONSCIENT

  1. De l’inconscient vers le conscient
  2. Exemple de retour de souvenirs refoulés
  3. Désirs refoulés et art

B) LE COMPLEXE D’OEDIPE

  1. Naissance des névroses
  2. Le complexe d’Oedipe

2.1. Définition du complexe d’Oedipe

2.2. Le dépassement du complexe d’Oedipe : l’angoisse de la castration

2.3. Le surmoi, héritier du complexe d’Oedipe

2.4. Le complexe d’Oedipe chez la femme

3. Complexe d’Oedipe et littérature

Il. GUY DE MAUPASSANT : PSYCHANALYSE
              1. Vie de Guy de Maupassant
              2. Oeuvre de Guy de Maupassant
              3. Rencontre de deux inconscients
ANALYSE D »APPARITION » DE GUY DE MAUPASSANT
l. ANALYSE SEQUENTIELLE
              1. Délimitation des séquences
              2. Analyse graphique de l’organisation des séquences
Il. ANALYSE ACTANTIELLE

A) LE SUJET, LE DESTINATAIRE, L’OBJET ET LE DESTINATEUR

              1. Le sujet
              2. Le destinataire
              3. L’objet

3.1. L’ami de jeunesse du marquis et son épouse

3.2. Le marquis et l’apparition

3.3. Le vieux marquis de la Tour-Samuel

4. Le destinateur

B) LES ADJUVANTS ET LES OPPOSANTS

              1. Laure de Maupassant, Adjuvante et Opposante
              2. Mélanie Klein : amour, haine et besoin de reparation
III. MELANIE KLEIN ET LA RELATION ENFANT-MERE DANS ”APPARITION » : LA REPETITION D’UN TRAUMATISME
              1. Désirs, frustration et culpabilité : l’ami de jeunesse du marquis et son épouse
              2. La crainte de la mère et l’échec des désirs de réparation : le marquis et l’apparition
              3. L’agressivité : le marquis et le jardinier
              4. La petite Rita
              5. L’expérienoe traumatique dans « Apparition« 
IV.  STRUCTURE SOUS-JACENTE DANS « APPARITION« 

A) LA REPETITION D’UNE EXPERIENCE TRAUMATIQUE, VUE PAR FREUD

B) STRUCTURE SOUS-JACENTE DANS « APPARlTlON

              1. La répétition d’un traumatisme
              2. L’annonce du danger et la répétition abrégée du traumatisme
              3. La fuite

C) ANALYSE GRAPHIOUE DE LA STRUCTURE SOUS-JACENTE D' »APPARITION »

Conclusion

Annexes

***
INTRODUCTION

Avant de débuter ce travail, il importe de préciser quelques points. Cette recherche. dans son élaboration, a été considérée comme s’intègrant dans un cadre pédagogique. Elle s’adresse donc à un groupe d’étudiants, ne possédant pas forcément des connaissances psychanalytiques. C’est pourquoi, la technique psychanalytique étant à la base de ce travail, dans une première partie on en présentera quelques principes élémentaires.

Puis ces connaissances seront appliquées dans les chapitres consacrés à l‘analyse d »Apparition » de Guy de Maupassant. On tentera, dans ce cadre, de dégager la structure apparente de cette nouvelle, puis sa structure sous-jacente.

Les concepts développés par deux psychanalystes seront mis en évidence dans ce travail : Freud, bien sûr, fondateur de Ia psychanalyse, et Mélanie Klein qui – on espère que ce travail contribuera à le démontrer – prolonge l’oeuvre de Freud.

Pourquoi avoir choisi « Apparition » de Guy de Maupassant comme objet d’étude ? Tout d’abord, bien sûr, pour la qualité littéraire de ce texte ; et, ensuite, parce que celui-ci se prête bien, comme on le verra, à l’approche psychanalytique.

PRESENTATION DES OUTILS D’ANALYSE

I. PSYCHANALYSE ET LITTÉRATURE
A) DE L’INCONSCIENT VERS LE CONSCIENT
              1. De l’inconscient vers le conscient

Dans ce premier chapitre, on présentera quelques points d’ancrage de la psychanalyse, tels qu’ils ont été développés par Freud, puis on verra quelles peuvent en être les applications dans le domaine de l’étude littéraire. Rappelons toutefois que l’on s’adresse ici à un public de non-spécialistes en matière de psychanalyse.

En premier lieu, voyons comment Freud définit l' »inconscient », et comment il explique le mécanisme du « refoulement ».

Freud écrit : « Nous n’avons jusqu’à présent aucun meilleur vocable pour désigner ces processus psychiques qui demeurent actifs sans atteindre cependant la conscience de l’intéressé  que le mot inconscient. » (1)

« Le refoulement est (…) le processus grâce auquel un acte susceptible de devenir conscient (…) devient inconscient. » (2)

« Schématiquement, voici comment les choses se passent : l’événement crée une exigence pulsionnelle qui veut être satisfaite. Le moi s’oppose à cette satisfaction soit parce qu‘il se trouve paralysé par la grandeur excessive de l’exigence, soit parce qu‘il Ia trouve dangereuse (…). Le moi se défend contre ce danger en utilisant le phénomène du refoulement ; l’émoi pulsionnel est, d’une manière quelconque, entravé, et l‘incitation, ainsi que les perceptions et les représentations concomitantes, sont oubliées.“ (3)

A cela, on peut ajouter le concept de « résistance », que Freud définit comme étant la force qui empêche les souvenirs refoulés de devenir conscients. II précise donc : « Les souvenirs ne sont pas perdus. Mais il existe une force qui les empêche de devenir conscients (…). Ces forces qui, aujourd’hui, s’opposent à la réintégration de l’oublié dans le conscient sont assurément les mêmes que celles qui ont, au moment du trauma, causé cet oubli et qui ont refoulé dans l’inconscient les accidents pathogènes.” (4)

Le mécanisme du refoulement n’est cependant pas terminé car, comme l’explique Freud, les pulsions refoulées conservent toute leur puissance et cherchent, malgré les résistances, à se frayer un chemin jusqu’au conscient de l’individu.

« Mais le processus n’est pas pour autant achevé; car en effet, ou bien la pulsion (refoulée) a conservé sa force, ou bien elle tend à la récupérer, ou bien enfin, elle est ranimée par quelque incident nouveau. Elle redevient ainsi exigeante, mais comme la voie de la satisfaction normale reste barrée du fait de ce que nous appelons la « cicatrice » du refoulement, elle se fraye quelque part, en un point mal défendu, un autre accès vers une soi-disant satisfaction substitutive, ce qui apparaît sous la forme d’un symptôme, et tout ceci sans l’assentiment ni la compréhension du moi. Tous les phénomènes de la formation des symptômes peuvent être considérés comme des « retours du refoulé« . (5)

Dans son ouvrage « Métapsychologie« , Freud précise encore ce mécanisme du retour de la pulsion refoulée vers le conscient.

« Mais si nous regardons encore une fois le refoulement (…), nous constatons qu’on ne saurait soutenir qu’il tient tous les rejetons du refoulé originaire à l’écart du conscient. Quand ces rejetons se sont suffisamment éloignés du représentant refoulé, soit parce qu’ils se sont laissés déformer, soit parce que se sont intercalés plusieurs intermédiaires, alors, sans plus d’obstacles, ils peuvent accéder librement au conscient. C’est comme si la résistance du conscient à leur endroit était fonction de leur éloignement par rapport au refoulé originaire. »

Freud poursuit : « On ne peut évaluer d’une façon générale jusqu’où doivent aller la déformation et l’éloignement par rapport au refoulé pour que soit supprimée la résistance du conscient. ll intervient là une subtile pondération, dont le jeu nous échappe mais dont le mode d’action nous laisse deviner qu’il s’agit de ne pas dépasser une certaine intensité de l’investissement de l’inconscient, intensité au-delà de laquelle celui-ci s‘ouvrirait la voie vers la satisfaction . » (6)

2. Exemple de retour de souvenirs refoulés

Pour illustrer ce mécanisme subtil du retour des pulsions refoulées vers le conscient, on peut citer un cas évoqué par Freud. On y voit bien ici les divers niveaux à travers lesquels des souvenirs refoulés identiques peuvent se manifester dans les récits.

« Un patient me  dit (à Freud), au cours de ses associations : « J’avais alors 5 ans. Je jouais un jour, dans le jardin à côté de ma bonne et j’étais en train de tailler avec mon canif l‘écorce d’un noyer (…), quand je remarquai soudain, avec une indicible terreur, que je m’étais coupé le petit doigt (…), de telle sorte qu’il ne tenait plus que par la peau. Je ne ressentais aucune douleur, mais seulement une grande frayeur. Je n’osais rien dire à ma bonne qui se trouvait à quelques pas de moi, mais je m’affalai sur le banc le plus proche et restai là, incapable de jeter un autre coup d‘oeil sur mon doigt. Enfin, ayant retrouvé mon calme, je regardai de doigt et vis qu’il était absolument intact. »

Freud se rend alors compte que son patient lui avait déjà auparavant mentionné cet épisode, quoique sous une forme moins développée, alors que la cure psychanalytique était moins avancée.

« Nous nous rappelâmes alors tous les deux qu’à diverses reprises et sans pouvoir en tirer profit pour l’analyse, il m’avait apporté le banal souvenir suivant : « Un jour, mon oncle, partant en voyage, demanda à ma sœur et à moi ce que nous désirions qu’il nous rapportât. Ma soeur demanda un livre et moi un couteau de poche. » Nous comprimes dès lors que cet épisode, dont le souvenir avait été fréquemment évoqué depuis des mois (…), dissimulait un souvenir refoulé : le patient avait essayé, sans y réussir, la résistance l’en empêchant, de me raconter la perte imaginaire de son petit doigt équivalent évident de son pénis. Le couteau. que lui donna réellement son oncle, était, il s’en souvenait avec certitude, le même que celui de l’épisode de la perte du petit doigt <coupé par le canif> » (7)

On le voit bien dans ces deux récits, le passage des souvenirs refoulés vers le conscient répond à un mécanisme extrêmement subtil, qui peut lui-mème évoluer en fonction de l’état du patient.

3. Désirs refoulés et art

La question qui se pose dès lors est de savoir dans quelle mesure on peut estimer que ce type de souvenirs refoulés, tels l’exemple ci-dessus, se retrouvent, à l’insu de leur auteur, dans des textes littéraires, ou plus généralement dans les oeuvres d’art.

Freud écrit à ce sujet : ”Le royaume de l’imagination est une ”réserve » organisée (…) afin de permettre un substitut à la satisfaction des instincts à laquelle il faut renoncer dans la vie réelle. L’artiste s’est retiré loin de la réalité insatisfaisante dans ce monde imaginaire (…) tout en s’attendant à trouver le chemin du retour et à reprendre pied dans la réalité. Ses créations, les œuvres d’art, sont des satisfactions imaginaires de désirs inconscients tout comme les rêves, avec lesquels elles ont d’ailleurs en commun le caractère d’être un compromis, car elles doivent éviter le conflit à découvert avec les puissances du refoulement. Mais à l’inverse des productions asociales narcissiques du rêve. ces satisfactions imaginaires peuvent compter sur la sympathie des autres hommes, étant capables d‘éveiller et de satisfaire chez eux les mêmes aspirations inconscientes de désir. » (8)

B) LE COMPLEXE D’OEDIPE

A partir des notions psychanalytiques présentées jusqu’ici, nous pouvons maintenant aborder la théorie des névroses. telle qu’elle a été développée par Freud. On constatera en particulier que le complexe d Oedipe y tient une plaœ très importante.

1.Naissance des névroses

Freud explique la naissance des névroses de la manière suivante : « Il semble que les névroses ne s’acquièrent qu‘au cours de la prime enfance (jusqu’à l’âge de six ans), bien que leurs symptômes puissent être plus tardifs (…). La névrose ultérieure a, en tout cas, son point de départ dans l’enfance. »

« (…) Nous comprenons facilement pourquoi les névroses naissent de préférence durant la première enfance. Elles sont, nous le savons, des affectations du moi; il n’est donc pas surprenant que le moi, tant qu’il demeure faible, inachevé, incapable de se défendre, cherche à se tirer d’affaire par des tentatives de fuite (refoulements), moyens inefficaces et qui, ultérieurement, opposeront à tout développement éventuel un obstacle permanent. » (9)

2.Le complexe d’Oedipe

Pour simplifier les explications, on fera référence, dans cette section, non plus seulement à Freud, mais également à d’autres spécialistes de psychanalyse, tels que Daniel Lagache, J.-B. Pontalis, Jean Laplanche ou André Green.

A propos du rôle joué par le complexe d’Oedipe dans l’acquisition des névroses, Daniel Lagache écrit : « Selon la conception de Freud, le complexe d’Oedipe est le noyau de la névrose. Le complexe d’Oedipe fait partie du développement normal de l’individu, mais il est en principe dépassé et ne peut se manifester que dans certaines conditions favorables, comme le rêve. Chez le névrosé, cependant, il n’est pas liquidé, en raison de l’intensité particulière des pulsions, des affects et des défenses qui le composent. » (10)

a. Définition du complexe d’Oedipe

Freud définit le complexe d’Oedipe de la manière suivante : « Un fait a le droit plus que tout autre à notre attention, c‘est que l’enfant oriente régulièrement ses désirs sexuels sur ses plus proches parents, donc en premier lieu sur son père et sa mère et par la suite sur ses frères et soeurs. Pour le garçon, la mère est le premier objet d’amour, pour la fille c’est le père (…). L’autre partie du couple parental est ressentie comme un rival gênant et il n’est par rare qu’elle soit l’objet d’une forte hostilité. Comprenez-moi bien, je ne veux pas dire que l’enfant ne désire de la part du parent préféré que cette sorte de tendresse dans laquelle, nous adultes, voyons si volontiers l’essence des relations parents-enfants. Non, l’analyse ne laisse aucun doute sur le fait que les désirs de l’enfant tendent, au-delà de cette tendresse, à tout ce que nous entendons par satisfaction sensuelle, dans les limites de la capacité de représentation de l’enfant. Il est aisé de comprendre que l’enfant ne devine jamais ce qu’est en réalité l’union des sexes; il y substitue d’autres représentations qui découlent de ses expériences et sensations. Ses désirs culminent habituellement dans l’intention de mettre un enfant au monde ou – d’une manière indéterminable – de l’engendrer. Le petit garçon, dans son ignorance, ne se prive pas non plus du désir de mettre un enfant au monde. Toute cette construction psychique, nous l’appelons, d’après la légende grecque bien connue, le complexe d’Oedipe. Elle doit normalement, quand se termine la première période sexuelle, être abandonnée, détruite et transformée de fond en comble. et les résultats de cette transformation sont destinés à de grandes réalisations dans la vie psychique ultérieure. Mais, en règle générale, cela ne se réalise pas de façon assez approfondie et la puberté suscite alors une reviviscence du complexe, qui peut avoir de graves conséquences. » (11)

b. Le dépassement du complexe d’Oedipe : l’angoisse de la castration

 

Comment l’enfant peut-il dépasser le complexe d’Oedipe ? Nous étudierons en premier le cas du garçon. Jean Laplanche et J.-B. Pontalis écrivent à ce sujet : « L’enfant ne peut dépasser l’Oedipe (…) que s’il a traversé la crise de castration, c’est-à-dire qu’il s’est vu retirer l’usage de son pénis comme instrument de son désir pour la mère. » (12)

Freud explique les origines de la crise de castration, chez le garçon, de cette manière : « Le petit garçon perçoit certainement la différence entre les hommes et les femmes mais, dans un premier temps, il n’a pas l’occasion de la mettre en relation avec une diversité de leurs organes génitaux. Il lui est naturel de supposer chez tous les autres étres vivants, humains et animaux, l’existence d’un organe génital semblable à celui qu’il possède lui-même. Cette partie (…) du corps si riche en sensations occupe au plus haut point l’intérêt du garçon et assigne constamment de nouvelles tâches à sa pulsion d’investigation. ll voudrait le voir aussi chez d’autres personnes afin de la comparer avec le sien propre (…). Bien des actes d’exhibition et d’agression que l’enfant commet et que, à un âge plus avancé, on considérerait sans hésitation comme manifestations de lubricité s’avèrent pour l’analyse être des expériences au service de l’investigation sexuelle. »

Freud pousuit : « Au cours de ces recherches, l’enfant parvient à cette découverte que le pénis n‘est pas un bien commun à tous les êtres qui lui ressemblent. La vue fortuite des organes génitaux d’une petite soeur ou d’une compagne de jeu en fournit l’occasion (…). Il essaie alors de répéter ses observations dans des conditions susceptibles d’apporter un éclaircissement. On sait comment il réagit aux premières impressions provoquées par le manque de pénis . Il nie ce manque et croit voir malgré tout un membre; il jette un voile sur la contradiction entre observation et préjugé, en s’imaginant qu’il est encore petit et qu’il grandira sous peu, et il en arrive lentement à cette conclusion d’une grande portée affective : auparavant, en tout cas, il était bien là ; et par la suite il a été enlevé (…). Nous savons toute la dépréciation de la femme qui découle chez l’homme de cette conviction que la femme n’a pas de pénis (…). »

Freud ajoute : « Pourtant, il ne faut pas croire que l’enfant soit disposé à généraliser si rapidement l’observation qui lui a montré que quelques personnes féminines ne possèdent pas de penis : déjà, ce qui suffit à l’en dissuader, c’est l’hypothèse selon laquelle l’absence de pénis est la conséquence de la castration comme punition. Loin de généraliser, l’enfant croit que seules des personnes féminines indignes ont payé amende de I’organe génital (…). Mais les femmes respectées, comme sa mère, gardent encore longtemps le pénis. Pour l’enfant, être femme ne coïncide donc pas encore avec manque de pénis. Plus tard, lorsque l’enfant s’attaque aux problèmes de l’origine et de la naissance des enfants, lorsqu‘il devine que seules les femmes peuvent enfanter, alors seulement la mère est, elle aussi, dessaisie du pénis (…). Le manque du pénis est alors conçu comme le résultat d’une castration et l’enfant se trouve maintenant en devoir de s’affronter à la relation de la castration avec sa propre personne (…) : car si la femme est châtrée, une menaœ pèse sur la possession de son propre pénis à lui. »

A qui le garçon attribue-t-il dès lors cette menace de castration ? Freud précise : « Le garçon craint aussi la castration de la part du père, mais pour lui la menace émane la plupart du temps de la mère. »

Freud conclut : « Si la satisfaction amoureuse sur le terrain du complexe d’Oedipe, doit coûter le pénis, alors on en vient nécessairement au coniiit entre l’intérêt narcissique pour cette partie du corps et l’investissement libidinal (…). Dans ce conflit, c’est normalement la première de ces forces qui l’emporte : le moi de l’enfant se détourne du complexe d’Oedipe (…) : le complexe d’Oedipe sombre du fait de la menace de la castration. » (13)

c. Le surmoi, héritier du complexe d’Oedipe

 

Nous avons vu que le garçon se détourne du complexe d’Oedipe du fait de la menace de la castration.

Voyons maintenant comment il peut surmonter l’angoisse de la castration elle-méme. Michael Grant l’explique de la manière suivante : « Le successeur et le vainqueur du complexe d’Oedipe < et de la crise de castration> est le surmoi, qui représente la barrière contre les instincts inœstueux (…), avec l’aide de tout l’ordre social. de la morale et de la religion. » (14)

Freud précise à propos de la formation du surmoi : « Le surmoi dérive de l’influence exercée par les parents, les éducateurs, etc… En général, ces derniers se conforment, pour l’éducation des enfants, aux prescriptions de leur propre surmoi (…). Le surmoi de l’enfant ne se forme donc pas à l’image des parents, mais à l’image du surmoi de ceux-ci; il s’emplit du même contenu, devient le représentant de la tradition, de tous les jugements de valeur qui subsistent ainsi à travers les générations. » (15)

Il faut noter également chez le garçon. le rôle particulier joué par le père dans la naissance du surmoi : il y perpétue l’interdit de l’inceste et aide ainsi l’enfant à surmonter son angoisse de la castration.

Freud explique : « Les investissements d’objets <c’est-à-dire les désirs amoureux envers Ia mère> sont abandonnés et remplacés par une identification. »

L’autorité du père ou des parents, introjectée dans le moi, y forme le noyau du surrnoi, lequel emprunte au père la rigueur, perpétue son interdit de l’inceste et ainsi, assure le moi contre Ie retour de l’investissement Iibidinal de I’objet <c’est-à-dire le retour des désirs amoureux envers la mère> (…). Ainsi, la relation du surmoi au moi ne s’épuise pas dans le précepte : tu dois être ainsi (comme le père), elle comprend aussi l’interdiction : tu n’as pas Ie droit d’être ainsi (comme le père), c’est-à-dire tu n’as pas le droit de faire tout ce qu‘il fait; certaines choses lui restent réservées (…). » . Freud ajoute : « Les tendances Iibidinales appartenant au complexe d’Oedipe sont alors en partie désexualisées (…), et changées en motions de tendresse. »

Les conséquences de ce processus sont alors importantes, comme l’explique Freud :  » Le processus dans son ensemble a d’un côté sauvé l’organe génital, il a détourné de lui le danger de le perdre mais, d’un autre côté, il l’a paralysé, il a supprimé son fonctionnement. Avec lui, commence le temps de latence, qui vient interrompre le développement sexuel de l’enfant <jusqu’à la puberté>. »

Freud définit ensuite le lien entre la fin du complexe d’Oedipe et la notion de refoulement : « Je ne vois aucune raison de refuser le nom de « refoulement » au fait que le moi se détourne du complexe d’Oedipe (…). Mais le processus que nous avons décrit est plus qu’un refoulement, il équivaut, si les choses s’accomplissent de manière idéale, à une destruction et à une suppression du complexe. Nous sommes portés à admettre que nous sommes tombés ici, sur la ligne frontière, jamais tout à fait tranchée, entre le normal et le pathologique. Si vraiment le moi n’est pas parvenu à plus qu’un refoulement du complexe alors, ce demier subsiste, inconscient (…) et il se manifestera plus tard son effet pathogène « . (16)

Une dernière question reste maintenant en suspens : qui était à l’origine de la castration (fictive) de la mère ? André Green nous en donne la réponse :  » progressivement, la castration < de la mère> est associée à la scène primitive, qui est (à la maniére des bêtes sauvages), évocatrice d’un coït anal, régulièrement prolongé par des projections de sadisme sur la personne du père (…). L »étiologie » <l’origine> de la castration est là : celle-ci est subie par la mère du fait de la pénétration phallique du père. Celui-ci tranche le pénis maternel et pénètre celle-ci analement. » (17)

c. Le complexe d’Oedipe chez la femme

 

Freud parle plus souvent dans ses travaux du complexe d’Oedipe de l’homme que de celui de la femme. Il avoue en effet qu’il n’est pas parvenu à expliquer d’une manière totalement satisfaisante le complexe d’Oedipe chez la femme. Il souligne toutefois l’importance de l »envie du pénis » chez celle-ci : lorsque la fille se rend compte qu’elle ne possède pas de pénis, comme le garçon, elle désire en obtenir un substitut. Ce processus enclenche le complexe d’Oedipe : la fille désire le pénis du père, puis espère avoir un enfant avec lui, la mère étant dès lors considérée comme une rivale.

Freud explique dans un premier temps pourquoi la voie vers le complexe d’Oedipe est plus compliquée chez la fille que chez le garçon : « Dans la phase du complexe d’Oedipe (…), nous trouvons l’enfant tendrement attaché au parent du sexe opposé tandis que, dans sa relation avec le parent du même sexe, prédomine l’hostilité. ll ne nous est pas difficile d’aboutir à ce résultat pour le garçon. Sa mère était son premier objet d’amour, elle le reste (…). Il en va autrement pour la petite fille. Elle avait pour objet premier sa mère : comment trouve-t-elle son chemin jusqu’à son père ? Comment, quand et pourquoi s’est-elle détachée de sa mère ? »

Freud poursuit son explication : « Nous allons maintenant diriger notre intérêt sur la question de savoir ce qui provoque la disparition de ce puissant attachement à la mère chez la petite fille. Nous savons que c’est là son destin habituel, il est destiné à céder la place à l‘attachement au père. Nous tombons alors sur un fait qui nous indique le chemin à suivre. Il ne s’agit pas, pour cette étape du développement, d’un simple changement d’objet. Cet éloignement par rapport à la mère se produit sous le signe de l’hostilité, l’attachement à la mère se termine en haine. Une telle haine peut devenir très frappante et persister toute la vie; elle peut être, par la suite, soigneusement surcompensée; en général une partie en est surmontée, une autre partie subsiste. »

D’où proviennent ces sentiments hostiles de la fille envers sa mère ? Freud explique : « Un motif spécifique qui pousse à se détourner de la mère résulte de l’influence du complexe de castration. Un jour ou l’autre la petite fille fait la découverte de son infériorité organique <l’absence du pénis>; elle le fait plus ou moins tôt si elle a des frères ou si elle est proche de garçons (… ). Elle se sent alors gravement lésée, déclare souvent qu’elle voudrait « aussi avoir quelque chose comme ça » et succombe à l’envie du pénis qui laisse des traces indélébiles dans son développement et la formation de son caractère et qui, même dans le cas le plus favorable, n’est pas surmontée sans une lourde dépense psychique. »

Freud poursuit à propos des effets de l’envie du pénis chez la femme : « Même lorsque l’envie du pénis a renoncé à son objet particulier, elle ne cesse pas d’exister mais persiste, avec un léger déplacement, dans le trait de caractère de la jalousie. Certes, la jalousie n’est pas l’apanage d’un seul sexe et elle se fonde sur une base plus large, mais je pense qu’elle joue un rôle bien plus grand dans la vie psychologique de la femme, parce qu’elle tire un énorme renforcement du détournement de l’envie du pénis. L’effet de l’envie du pénis est encore impliquée dans la « vanité » corporelle de la femme, dans la mesure où elle doit estimer d’autant plus haut ses attraits en tant que dédommagement tardif de son infériorité sexuelle initiale (…). »

L’envie du pénis a une autre conséquence, fondamentale chez la fille : elle l’éloigne de sa mère et la rapproche de son père, ouvrant ainsi la voie vers le complexe d’Oedipe. Freud écrit : « Une (…) conséquence de l’envie du pénis semble être un relâchement de la relation tendre à la mère (…). On ne comprend pas trés bien cet enchaînement, mais on se convainc qu’en fin de compte c’est presque toujours la mère qui est rendue responsable du manque de pénis, cette mère qui a lancé l’enfant dans la vie avec un équipement aussi insuffisant (…), qui l’a fait naître femme. »

Du fait de son hostilité naissante envers la mère, la fille se tourne alors vers son père pour essayer de trouver chez lui un substitut à son pénis absent : « Le désir avec lequel la petite fille se tourne vers son père est sans doute, initialement, le désir du pénis, dont la mère l’a frustrée et qu’elle attend maintenant de son père. Mais la situation féminine ne se trouve instaurée que lorsque le désir du pénis est remplacé par celui de l’enfant (…). La libido de la petite fille glisse le long de ce qu’on ne peut appeler que l’équation symbolique : pénis=enfant, jusque dans une nouvelle position. Elle renonce au désir du pénis pour le remplacer par le désir d’un enfant et, dans ce dessein, elle prend le père comme objet d’amour (…). Le bonheur est grand lorsque ce désir d’enfant trouve plus tard son accomplissement réel, et tout particulièrement quand l’enfant est un petit garçon, qui apporte avec lui le pénis désiré. »

Freud conclut :  » Avec le transfert du désir de l’enfant-pénis sur le père, la petite fille est entrée dans la situation du complexe d’Oedipe. La mère (…) devient la rivale, qui obtient du père tout ce que la petite fille désire de lui. »

Une dernière question se pose maintenant : comment le complexe d’Oedipe se termine-t-il chez la fille ? Rappelons que chez le garçon, l’apparition du surmoi lui permet de dépasser les angoisses de la castration, nées de l’absence de pénis qu‘il constate chez sa mère. Pour la fille les choses se passent différemment. Freud écrit :  » Chez la fille, le complexe d’Oedipe (…) est précédé et préparé par les séquelles du complexe de castration . En ce qui concerne la relation entre complexe d’Oedipe et complexe de castration, il y a une opposition fondamentale entre les deux sexes. Tandis que le complexe d’Oedipe du garçon sombre sous l’effet du complexe de castration , celui de la ñlle est rendu possible et introduit par le complexe de castration . La différence qui réside dans cette part du développement sexuel de l’homme et de la femme est une conséquence naturelle de la différenciation des organes génitaux et de la situation psychique qui s’y rattache; elle correspond à la différence entre castration accomplie et simple menace de castration. »

Freud poursuit : « Avec la suppression de l’angoisse de castration , le motif principal qui avait poussé le garçon à surmonter le complexe d’Oedipe disparaît (…). Le motif de la destruction du complexe d’Oedipe chez la fille fait défaut. La castration a déjà produit son effet qui a consisté à la contraindre à la situation oedipienne . Le complexe d’Oedipe échappe donc au destin qui l’attend chez le garçon; il peut étre abandonné lentement, être liquidé par un refoulement, ses effets peuvent être longuement différés dans la vie mentale normale de la femme. »

Le surmoi ne participant plus pour la fille au dépassement du complexe d’Oedipe, comme c’est le cas chez le garçon (le surmoi l’aide à surmonter l’angoisse de la castration, grâce au tabou de l’inceste), Freud en conclut qu‘il a un caractère différent chez la femme, ce qui lui attirera, comme il le reconnaît, de nombreux reproches de la part des « féministes ». Freud admet toutefois qu’il existe encore d’importantes lacunes dans la compréhension de l’évolution oedipienne de la fille. Il écrit : « On hésite à le dire, mais on ne peut se défendre de l’idée que le niveau de ce qui est moralement normal chez la femme est autre . Son surmoi ne sera jamais si inexorable, si impersonnel, si indépendant des ses origines affectives que ce que nous exigeons de l’homme (…). Nous ne nous laisserons pas détourner de telles conclusions par les arguments des féministes qui veulent nous imposer une parfaite égalité de position et d’appréciation des deux sexes; mais nous accorderons volontiers que la plupart des hommes demeurent bien en deça de l’idéal masculin (…). Dans l’ensemble il faut avouer toutefois que notre intelligence des processus de développement chez la fille est peu satisfaisante, pleine de lacunes et d’ombres.” (18)

d. Compiexe d’Oedipe et littérature

 

Etant donnée l’importance du complexe d’Oedipe dans le développement psychologique de l’indivrdu, il etait normal que celui-ci réapparaisse dans les textes litteraires, souvent sans que l’auteur lui-même en soit conscient.

A titre d‘exemple, on peut relever l’Oedipe-Roi de Sophocle, cité plus haut par Freud. Sophocle décrit ainsi le moment où Oedipe apprend de l’oracle le terrible destin qui l‘attend, destin qui est en fait une transposition du conflit psychologique que tout homme a dû affronter dans son enfance : « Je pars pour Pytho; et là Phoebus <l‘oracle> me renvoie sans même avoir daigné répondre à ce pourquoi j‘etais venu, mais non sans avoir en revanche prédit à l’infortuné que j’étais le plus horrible, le plus lamentable destin : j’entrerai au lit de ma mère, je ferai voir au monde une race monstrueuse, je serai l‘assassin du père dont j’étais né !  » (19)

Sophocle propose en outre dans son oeuvre une solution au conflit oedipien lorsque Jocaste, la mère-épouse d’Oedipe, lui dit : « Ne redoute pas l’hymen d’une mère : bien des mortels ont déjà, dans leurs rêves, partagé le lit maternel. Celui qui attache le moins d’importance à pareilles choses est celui qui supporte le plus aisément la vie » (20)

II. GUY DE MAUPASSANT PSYCHANALYSÉ

 

Les notions de psychanalyse qui ont été développées jusqu’ici seront plus tard utilisées pour l’analyse détaillée d »Apparition » de Guy de Maupassant. Mais nous devons encore, auparavant, nous intéresser à la personnalité et à l’oeuvre de Maupassant, non pas, comme le titre de ce chapitre le suggère pompeusement, pour en faire la psychanalyse, ce serait d’ailleurs impossible techniquement, les données étant trop lacunaires, mais plutôt pour tenter d’y découvrir des indices qui nous permettront de mieux comprendre le texte étudié plus loin.

1. Vie de Guy de Maupassant

 

Guy de Maupassant a connu une enfance difficile. Ses parents ne s’entendaient guère et finiront par se séparer, une première fois en 1856 (Guy est né en 1850), puis définitivement en 1860. Marie-Claude Bancquart écrit à ce sujet : « 1860 : séparation des parents de Maupassant. Laure (mère de Guy) vit à Etretat. Un abbé s’occupe de l’éducation de Guy et d’Hervé (frère de Guy), très attachés à leur mère avec laquelle ils vivent. » (21) Quant aux parents de Guy, Philippe de Bonnefis les décrits de la manière suivante : « Tous les témoignages concordent, la mère de l’écrivain, Laure de Maupassant, est une névropathe. Dès 1878, elle ne pouvait plus voir la lumière sans crier de douleur. Et c’est pour traiter cette maladie qu’elle fit l’emploi excessif que l’on sait de certains narcotiques. Pour le père, c’est un velléitaire, un être incertain. Lointain. Comme l’écrit Alberto Savinio, « Gustave de Maupassant était blanc. il était blanc. ll était blanc. » Blanc, en somme, comme un passage à vide. Car Guy, déclare Armand Lanoux, a « un trou à la place du père ». (22)

Cette enfance difficile conditionnera le comportement de Guy adulte, comme l’écrit Marie-Claire Bancquart qui évoque de cette manière le train de vie de Maupassant au début des années 80, alors qu’il avait trente ans : « En 1880, il hésite entre le théâtre, la poésie et la nouvelle; il tente de s’agréger à des groupes divers, naturalistes, hydropathes; il court les filles, il canote, il tire le diable par la queue. En 1883-84, il est bien plus prospère; il s’est définitivement orienté vers le récit en prose et le roman, qui lui font une aisance âprement gérée. Occupant dans la littérature une place de choix, il a cessé de tenter de s’agréger à des groupes d’écrivains. Toujours noceur, il connaît aussi une aggravation des tristesses et des névroses qui ont constamment été l’accompagnement noir de sa vie de « bon vivant ». Il est malade, parfois gravement. ll manifeste la manie ambulatoire de ceux qui se sentent mal dans leur peau : la Normandie, Paris, Cannes. ll s’attache à la fameuse comtesse Potocka, entrant dans le cercle érotique et sadique de ses « Macchabées ». Lui qui a tant souffert de la désunion de ses parents reproduit, selon une conduite bien connue des psychiatre, la situation dont il a souffert : un premier enfant naturel lui naît, qu’il ne reconnait pas. Une accélération de tous ses régimes. Une confirmation de son excellence d’écrivain. (…) » (23)

De cette vie décousue Guy de Maupassant récoltera des désagréments graves pursqu’à la fin des années 70. Il est atteint de la syphilis. Dans une lettre à un ami, Guy évoque avec humour sa maladie : « J’ai la vérole ! enfin ! la vraie !! pas la méprisable chaude-pisse, pas l’ecclésiastique christaline, pas les bourgeoises crêtes de coq, ou les légumineux choux-fleurs, non. non, la grande vérole, celle dont est mort François ler. » (24) Ce mal le tourmentera jusqu’à sa mort, en 1893.

2. L’oeuvre de Guy de Maupassant

 

Si la vie adulte mouvementée de Guy de Maupassant semble trouver une correspondance dans son enfance difficile, il en est de même pour ses oeuvres. De nombreuses allusions y rappellent, parfois d‘une manière évidente, la relation complexe que Guy, enfant, entretenait avec ses parents. Antonia Fonyi résume ainsi la situation : « Dans les profondeurs psychotiques de l’univers de Maupassant il n’y a pas de père, pas de tiers qui transforme une précaire relation duelle entre la mère et l’enfant en triangle oedipien pour l’empêcher de régresser en relation fusionnelle » (25). Etant donnés les éléments biographiques que nous avons évoqués plus haut, cette constatation n’est guère surprenante.

Mais Danielle Haase-Dubosc va plus loin et découvre dans l’oeuvre de Maupassant de nombreux indices qui lui permettent d‘interpréter avec plus de précision la relation entre Guy enfant et ses parents. Lors des Colloques de Cerisy, elle développe l‘hypothèse suivante : « Dans l’oeuvre de Maupassant, le « père paternel » est toujours malheureux, dépossédé et ridicule. Il existe mais il n’y a pas d’ordre dans lequel il puisse s’inscrire (…). C’est parce que la relation au père est si mutilée ou absente que la relation à la mère est omniprésente (et dévorante) (…). Dans la plupart des nouvelles il est abondamment clair qu’il n’y a pas d’identification paternelle, ni d’interdiction du corps de la mère qui passe par le père. Le complexe d’Oedipe n’est jamais résolu, et si, dans certains cas, il semble possible d’attribuer le mal de vivre a une menace de la castration mal vécue, le plus souvent on peut se demander si nous ne sommes pas rejetés vers une région qui aurait plus d‘attaches au « pré-oedipien » qu’à « l’oedipien » proprement dit. »

Danielle Haase-Dubosc reprend ce thème un peu plus loin et le développe plus longuement . »Dire que le père (imaginaire, symbolique et réel) existe mal (dans les nouvelles de Maupassant), existe peu, ou est considéré comme n’existant pas, revient à dire que l’on se situe mal, ou peu, ou « pas tout le temps » dans le complexe d’Oedipe. Où sommes-nous alors ? Dans le pré-oedipien, dans la relation duelle avec la Mére, la mère qui donne la vie et donne la mort, source de toutes les joies et de toutes les menaces. Le fils est seul avec. Doit « faire avec ça ». C’est cette relation forte et non médiatisée, si ce n’est par le processus de clivage entre Bonne Mère et Mauvaise Mère, qu’il faut maintenant examiner. » (26)

Danielle Haase-Dubosc précise qu’elle se réfère ici aux concepts psychanalytiques développés par Mélanie Klein. A propos de la Bonne et de la Mauvaise Mere, on peut relever un extrait de l’ouvrage « L’Amour, Ia culpabilité et le besoin de réparation« , de Mélanie Klein : « Le premier objet d’amour et de haine du bébé, sa mère, est à la fois désiré et haï avec toute l’intensité et toute Ia force qui sont caractéristiques de ses besoins primitifs. Tout au début, il aime sa mère <la « Bonne Mère »> au moment ou elle satisfait son besoin d’être nourri, lorsqu’elle soulage sa faim. Cette satisfaction est un élément essentiel de la sexualité de l’enfant; il s’agit en fait de son expression initiale. Lorsque cependant le bébé a faim et que ses désirs ne sont pas satisfaits, ou bien lorsqu’il éprouve une douleur physique ou de l’inquiétude, Ia situation change brusquement. Haine et agressivité s’éveillent. Le bébé est alors dominé par des tendances à détruire la personne même <la « Mauvaise Mére »> qui est l’objet de tous ses désirs et qui, dans son esprit, est étroitement liée à tout ce qu’il éprouve, ‘le bon comme le mauvais. » (27)

Danielle Haase-Dubosc poursuit ainsi son explication de l’oeuvre de Maupassant : « Envers la Mauvaise Mère, celle dont on est « la chose », celle qui a le pouvoir de manipuler l’enfant, de lui donner (ou de lui refuser) toutes les gratifications, il y aura très souvent des sentiments de haine violente. La rage de ne pas pouvoir « contenir » la Mauvaise Mère, la peur de sa propre destruction aux mains de cette Mère toute puissante, va s’exprimer à travers toutes les projections dévoratrices et morcelantes de l’enfant pré-oedipien. Le dégoût de la femme qui accouche et qui représente la sexualité, souvent animale, de la mère, les images des femmes écrasées, contaminées, violées, jetées dans des sacs, transformées en bouillie, sont autant de tentatives pour se débarrasser de la Mauvaise Mère qui revient toujours. »

« Mais la Mauvaise Mère est doublée de la Bonne, que l’on veut posséder et dont on veut jouir… » (28) Cette relation avec la Bonne Mère est cependant ambiguë puisqu’elle engendre la rivalité avec des prétendants éventuels. Danielle HaaseDubosc conclut : « Mais n’est-ce pas plutôt que la mère, dans le désir de l’enfant non soumis à la castration, est éternellement la belle fille qui devient « putain » puisqu’elle « accepte » de coucher avec … le père ? » (29)

3. La rencontre de deux inconscients

 

Comme Danielle Haase-Dubosc vient de nous le montrer, la production de Maupassant se prête bien à une interprétation psychanalytique. En fait, les nouvelles de Maupassant attirent sans doute non seulement par leurs qualités littéraires indéniables, mais également parce que leur contenu sous-jacent fait référence à des problèmes que les lecteurs eux-aussi ont dû affronter étant enfants ou même en tant qu’adultes, en cas d’Oedipe mal démêlé. Pierre Glaudes précise cette idée, en la généralisant au texte littéraire : « Le texte <littéraire> résulte d’une force illocutionnaire qui, en donnant à l’énoncé son statut fictionnel, permet à deux inconscients de se rencontrer dans Ia clôture de cet espace conventionnel : d’un côté, l’inconscient du texte, dans lequel repose « l’inconscient énonciateur (…) de l’écrivain »; de l’autre « l’inconscient énonciateur du lecteur » qui vient le vivifier. » (30)

A cela on peut ajouter une citation de Freud où on lit : ”Chacun de nous possède dans son propre inconscient l’instrument avec lequel il est capable d‘interpréter les manifestations de l’inconscient chez les autres. » (31)  On peut dès lors en déduire que la lecture d’oeuvres chargées de souvenirs émotionnels refoulés, comme le sont les nouvelles de Maupassant, réveille inconsciemment chez le lecteur, grâce à la rencontre entre son inconscient et celui de l’écrivain, toute une série d’images enfouies, parfois censurées par les résistances internes, suscitant chez lui surprise, puis enthousiasme. Il existe donc une interaction inconsciente entre l’inconscient de l’auteur, manifesté dans le texte et ceiui du lecteur : l’inconscient du lecteur, tributaire de ses inhibitions et de ses résistances, interprète constamment l’inconscient de l’auteur, sous-jacent dans le texte. Dans une seconde partie du travail, nous pouvons maintenant passer à l’analyse proprement dite d »Apparition“, de Guy de Maupassant; mais tout en gardant bien à l’esprit ce qui précède. En effet, durant la lecture de cette analyse, il ne faudra pas oublier que celle-ci dépend, en tout cas en partie, des interactions entre l’inconscient de l’auteur de ce travail et celui de Maupassant, manifesté d’une manière sous-jacente dans son texte.

ANALYSE D' »APPARITION » DE GUY DE MAUPASSANT
I. ANALYSE SEQUENTIELLE

 

Dans cette première partie de l’analyse, on essaiera de diviser la nouvelle en plusieurs séquences, c’est-à-dire en sous-ensembles qui par leur thème, leur mode d’énonciation, leur unité de lieu, de temps ou de personnage forment un tout cohérent (tout en restant dépendant de l’ensemble du texte, qui forme lui-même un système organisé).

Cette démarche peut paraître anodine à première vue, mais en réalité nous verrons que l’organisation des séquences d »Apparition » n’est pas fortuite et qu’elle répond à des préoccupations précises de Guy de Maupassant.

Chaque séquence sera délimitée en fonction de la numérotation des lignes (voir texte en annexe) et aura un nom qui sera utilisé dans un graphique, à la fin du chapitre.

              1. Délimitation des séquences

Séquence 1 : le vieux marquis de la Tour-Samuel introduit son récit (1-34)

Cette première séquence, dominée par la présence du marquis de la Tour-Samuel, peut être divisée en deux sous-séquences.

              • Sous-séquence a (1-7)

Nous y apprenons que lors d’une soirée intime, le marquis de la TourSamuel, âgé de quatre-vingt-deux ans, est sur le point de prendre la parole, pour raconter une histoire qu’il affirme véridique.

              • Sous-séquence b (8-34)

Le marquis prend la parole et annonce à ses auditeurs qu’ils seront les premiers à entendre le récit d’une aventure qui, il le souligne longuement, l’a profondément marqué.

L’aventure du marquis occupe dès lors la majeure partie du reste de la nouvelle. Il faut remarquer toutefois que lorsqu’il termine son récit, le marquis apporte un commentaire, quoique très bref, sur l’expérience qu’il vient de relater. il précise, dans les deux dernières phrases de la nouvelle : « Et depuis cinquante-six ans, je n’ai rien appris. Je ne sais rien de plus. » Grâce à ces deux phrases, apparemment anodines, Guy de Maupassant crée cependant une boucle : le récit du marquis, qui occupe l’essentiel de la nouvelle (de la deuxième à l’avant-dernière séquence), est encadré, dans la première et la dernière séquence, par des commentaires de ce même marquis.

Séquence 2 : la rencontre de l’ami de jeunesse (35-85)

Le marquis débute son récit en relatant une rencontre fortuite, vieille de 56 ans. En 1827, il retrouve par hasard un vieil ami de jeunesse. Celui-ci, très ému, lui confie alors une mission peu ordinaire : il lui demande de ramener des lettres qui se trouvent dans une chambre de son château. Lui-mème ne souhaite pas y retourner car il y a vécu avec sa fiancée, récemment décédée. Le marquis accepte.

On remarquera ici que le thème de l’ami de jeunesse, qui ouvre le récit du marquis, le clôt également. La dernière séquence de ce récit (258-275, avant-dernière séquence de la nouvelle) nous rapporte en effet que cet ami de jeunesse a disparu. Si, comme nous l’avons vu, les commentaires du marquis forment une boucle autour de son récit, nous constatons donc que ce récit lui-même contient une boucle : il débute avec l’apparition de l‘ami de jeunesse et se termine avec la disparition de celui-ci.

Cette structure de la nouvelle, très complexe mais significative, comme on le verra plus loin, sera illustrée dans un graphique, à la fin de ce chapitre.

Séquence 3 : hésitations (86-102)

Le marquis quitte son ami et se met en route pour accomplir ce qu’il appelle sa « mission » (86). Il hésite pourtant et songe à rebrousser chemin lorsqu’il constate avec irritation que la lettre qu‘il doit remettre au jardinier de son ami est cachetée. Finalement, il se raisonne et estime que son ami a peut-être agi par inadvertance.

Séquence 4 : avertissements (104-136)

Lorsque le marquis parvient à destination, le jardinier du château essaie de le dissuader de se rendre dans la chambre où habitait autrefois son ami et sa fiancée, maintenant décédée. Le marquis s‘en irrite et écarte violemment le jardinier.

Séquence 5 : approche (137-158)

Le marquis pénètre dans la chambre de son ami, puis, après s’être habitué à l’obscurité, se dirige vers le secrétaire où se trouvent les lettres qu’il est venu chercher.

Séquence 6 : l’apparition (159-230)

Cette séquence qui, comme on le verra plus loin dans le graphique, constitue le coeur de la nouvelle. peut elle-même être divisée en deux sous-séquences.

              • Sous-séquence a : l’apparition (159-199)

Le marquis constate soudainement, et avec effroi, que derrière lui, une femme vêtue de blanc le regarde. Il est à noter ici que Maupassant ne précise pas, ni dans cette sous-séquence, ni dans le reste de la nouvelle, l’identité de cette femme. On ne sait pas, en particulier, si celle-ci a été enfermée par mégarde dans cette pièce, ou s’il s’agit du spectre de l’épouse de l’ami du marquis, décédée récemment.

              • Sous-séquence b ; dialogue avec l’apparition (200-230)

La femme demande au marquis de lui brosser les cheveux car elle souffre affreusement, dit-elle. Le marquis lui obéit, malgré la sensation très désagréable qu’il ressent au contact de ces cheveux. Finalement, la femme lui arrache le peigne et s’enfuit.

Séquence 7 : la fuite (231-247)

Lorsque le marquis se rend compte que la porte par laquelle la femme semblait s’être enfuie est fermée et inébranlable, il est saisi de panique. il prend les lettres qu’il était venu chercher et se sauve, effrayé.

Séquence 8 : le doute (247-257)

De retour chez lui, le marquis s’enferme dans sa chambre et se demande s’il n’a pas été victime d’une hallucination. Mais soudain, il découvre sur sa veste des cheveux de femme. ce qui infirme l’idée d’une vision.

Séquence 9 : la disparition de l’ami de jeunesse (258-275)

Le marquis fait apporter le jour même à son ami les lettres qu’il a ramenées du château. Le lendemain, il se rend chez lui pour lui raconter son aventure. mais celui-ci a disparu. Toutes les recherches sont inutiles, l’ami ne réapparaît pas. Quant au château, malgré une fouille minutieuse, aucun indice n’y révèle une femme cachée.
……….

2. Analyse graphique de l’organisation des séquences

 

Pour visualiser l’organisation des séquences d »Apparition“, un graphique va maintenant être présenté. Celui-ci est important car il révèle un élément essentiel pour la suite de l’interprétation : l’épisode de l’apparition (séquence 7) occupe le centre de la nouvelle et est entouré par plusieurs séquences, que l’on pourrait appeler de « protection ».

a. Graphique de la structure séquentielle d' »Apparition »

b. Commentaire du graphique séquentiel

Ce graphique met bien en évidence le fait que, comme déjà mentionné, l’épisode de l’apparition occupe le centre de la nouvelle. il est en effet entouré en amont par des séquences qui annoncent cette apparition (séquences 3,4,5 : hésitations, avertissements, approche) et, en aval, par des séquences qui en sont la conséquence (séquences 7,8 : la fuite, le doute).

Ces diverses séquences sont ensuite elles-mêmes englobées dans deux boucles qui se superposent : la boucle de l’ami de jeunesse (séquences 2 et 9), ami de jeunesse qui apparait au début et à la fin du récit du marquis, et la boucle du vieux marquis de la Tour-Samuel (séquences 1 et 10), celui-ci apportant des commentaires sur son récit, au début et à la fin de la nouvelle.

Tout se passe donc comme si, par la structuration séquentielle de la nouvelle, Maupassant essayait, probablement inconsciemment, d’isoler l’épisode de l’apparition en l’entourant de plusieurs zones de protection, tant en amont qu’en aval. Pourquoi autant de précautions ? C’est ce que nous allons essayer d’élucider dans les parties suivantes de ce travail.

II. ANALYSE  ACTANTIELLE

 

Dans le chapitre précédent, nous avons conclu que l’analyse séquentielle ne répondait pas à toutes les questions que pose l’organisation structurelle d‘ »Apparition“. Dans cette nouvelle section, on tentera donc d’approfondir l’investigation en recourant à d’autres outils, en particulier à la grille actantielle conçue par Greimas.(32) Cette analyse permettra de dégager les actants (Sujet, Destinataire, Destinateur, Adjuvant et Opposant), ainsi que l’Objet d »Apparition« .

A) LE SUJET, LE DESTINATEUR, L’OBJET ET LE DESTINATAIRE
              1. Le SUJET

Dans son ouvrage « Métapsychologie« , Freud affirme : « Nous savons que le rêve est absolument égoïste et que la personne qui joue le rôle principal dans les scènes s’avérera toujours être la personne propre . C’est là une conséquence évidente du narcissisme de l’état de sommeil. » (33)

Transposant ce raisonnement de Freud, il sera considéré ici que dans “Apparition« , comme dans un rêve, le Sujet, c’est-à-dire le personnage principal de la nouvelle, n’est autre que son auteur, Guy de Maupassant, qui y apparaît successivement sous les traits du vieux marquis de la Tour-Samuel, de ce même marquis au moment de l’apparition et de l’ami de jeunesse du marquis. Dans la suite du travail, nous tenterons de justifier cette approche ainsi que les hypothèses qui sont émises dans le reste de l’analyse actantielle. Notons toutefois que cette « multipersonnalité » de l’individu est un phénomène courant dans les rêves, utilisé pour déjouer la censure créée par les résistances internes de l’individu.

2. Le DESTINATAIRE

Si l’on admet que Guy de Maupassant est présent dans sa nouvelle par l’intermédiaire des principaux personnages masculins, le Destinataire (qui reçoit du Sujet, Guy de Maupassant, l’Objet, défini ci-dessous) est alors sa mère, Laure de Maupassant qui, comme on le verra plus loin, se manifeste d’abord à travers l’épouse de l’ami de jeunesse du marquis, récemment décédée, puis à travers l’apparition elle-même. Il reste maintenant à préciser la nature de l’Objet transmis par le Sujet, Guy de Maupassant, à sa mère, qui en est le Destinataire.

3. L’OBJET

Pour définir cet Objet, il est nécessaire d’analyser séparément les trois personnages masculins qui constituent le Maupassant Sujet, ainsi que leur relation avec le Destinataire, Laure de Maupassant.

a. L’ami de jeunesse du marquis et son épouse

 

Reprenons dans un premier temps la définition du complexe d’Oedipe, telle qu’elle est donnée par Jean Laplanche et J.-B. Pontalis : « Ensemble organisé de désirs amoureux et hostiles que l’enfant éprouve à l’égard de ses parents (…) Le complexe se présente comme dans l’histoire d’Oedipe-Roi : désir de la mort de ce rival qu’est le personnage du même sexe et désir sexuel pour le personnage du sexe opposé.  » (34)

Ce désir Oedipien, dans le cas qui nous occupe, celui de Maupassant envers sa mère, Laure, est clairement exposé lorsque nous est présentée dans « Apparition » la relation entre l’ami de jeunesse du marquis et son épouse. On y lit : « Devenu follement amoureux d’une jeune fille, il (l’ami de jeunesse du marquis) l’avait épousée dans une sorte d’extase de bonheur« . Ce mariage très réussi débute alors dans une « félicité surhumaine » et une « passion inapaisée » (46-48). Les mots choisis par Maupassant expriment d’une manière heureuse le lien privilégié qui unit, durant la période oedipienne, l’enfant, ici Maupassant lui-même, à sa mère.

Nous essaierons plus loin d’analyser les raisons conduisant malgré tout à l’échec de cette idylle, qui se termine par la mort soudaine de l’épouse de l’ami du marquis (49). Pour l’instant, on se bornera à constater que l’Objet que le Sujet (ami de jeunesse du marquis/Maupassant enfant) transmet au Destinataire (épouse de l’ami du marquis/Laure de Maupassant) est le désir amoureux qui unit l’enfant à sa mère, en période oedipienne.

b. Le marquis et l’apparition

 

Dans la relation entre le marquis et l’apparition, l’Objet est, comme précédemment, le désir oedipien de l’enfant, c’est-à-dire celui de Maupassant envers sa mère. Cela transparaît, entre autre, aux lignes 207-210 où l’on peut lire . « Et elle (l’apparition), s’assit doucement dans mon fauteuil (celui du marquis). Elle me regardait : « Voulez-vous ? » Je fis « Oui ! » de la tête, ayant encore le voix paralysée. »

Cette relation se termine cependant d’une manière abrupte, puisque l’apparition s’enfuit sans donner d’explication. On remarque ainsi que les deux transpositions de la relation entre Maupassant enfant et sa mère prennent fin d’une manière négative, d’abord avec la mort soudaine de l’épouse de l’ami du marquis, puis avec la fuite inattendue de l’apparition.

c. Le vieux marquis de la Tour-Samuel

 

On relèvera enfin le rôle particulier joué par le vieux marquis. Ce personnage est sans doute un moyen technique que Maupassant utilise pour pouvoir relater plus facilement un récit chargé émotionnellement, en l’occurrence la relation oedipienne avec sa mère. Le vieux marquis, à 82 ans, n’est en effet plus tourmenté (ou moins tourmenté) par les exigences pulsionnelles et peut donc sans trop de précautions parler de ses problèmes émotionnels d’enfance. Il affirme d’ailleurs avant de débuter son récit : « Oh ! je n’aurais pas avoué cela avant d’être arrivé à l’âge où je suis. Maintenant je peux tout vous dire. » (19-20)

4. Le Destinateur

 

ll s’agit ici d’étudier la force qui pousse le Sujet (Maupassant enfant) à transmettre l’Objet (l’amour oedipien) au Destinataire (sa mère). A cet égard, on peut citer un extrait de Freud : « Les forces dont l’action met en mouvement l’appareil psychique (…) expriment les grands besoins corporels. Nous appelons ces besoins corporels (…), « Triebe” (instincts ou pulsions) . Et que veulent ces instincts ? La satisfaction, c’est-à-dire que soient amenées des situations dans lesquelles les besoins corporels puissent s’éteindre. La chute de la tension du désir est ressentie, par l’organe de notre perception consciente, comme un plaisir: une croissance de cette même tension comme un déplaisir. De ces oscillations naît la suite des sensations « plaisir-déplaisir » qui règle l’activité de tout l‘appareil psychique. » (35)

Si l’on se réfère à cet extrait, on peut alors considérer que dans « Apparition » le Destinateur équivaut aux forces pulsionnelles qui à travers l’amour oedipien de l’enfant envers sa mère cherchent à être satisfaites. On verra plus loin que chez Maupassant, du fait de complications survenues dans la relation avec sa mère, ces forces pulsionnelles ne pourront obtenir entièrement satisfaction, ce qui engendre, comme l’explique Freud, tension et déplaisir.

B) LES ADJUVANTS ET LES OPPOSANTS

 

  1. Laure de Maupassant, Adjuvante et Opposante

Cette deuxième partie de l’analyse actantielle tentera de cerner les forces et les personnages qui facilitent la transmission de l’Objet (l’amour oedipien), du Sujet (Maupassant enfant) au Destinataire (mère de Maupassant) (ces forces et ces personnages sont des Adjuvants), et les forces et les personnages qui s’y opposent (les Opposants).

On se concentrera donc à nouveau sur les deux relations que nous avons déjà en partie analysées plus haut, celle de l’ami de jeunesse avec son épouse et celle du marquis avec l’apparition. Cela nous permettra de constater une similitude troublante entre elles : dans les deux cas, le personnage féminin qui représente la mère de Maupassant (l’épouse de l’ami du marquis et l’apparition), joue un double rôle, celui d’Adjuvant et celui d’Opposant.

L’épouse de l’ami du marquis est en effet Adjuvante puisque c’est elle qui offre à son époux une « extase de bonheur » et une « félicité surhumaine » (47-48). Mais elle est également Opposante car, par sa mort soudaine, elle rompt cette relation idyllique (49). De même, l‘apparition est Adjuvante lorsqu’elle tend le peigne au jeune marquis pour qu’il lui brosse les cheveux et la guérisse de ses douleurs (211-214). Puis elle devient Opposante. lorsqu’elle lui arrache ce peigne des mains et s’enfuit sans explication (228-230).

Comment expliquer l’ambiguité de ces deux relations avec la mère qui, à travers l’épouse de l’ami de jeunesse du marquis et l’apparition, semble dans un premier temps accepter I’amour oedipien de son fils, puis le rejeter brusquement ? Pour cela nous devons nous référer aux concepts développés par Mélanie Klein où celle-ci rend compte des conflits qui naissent inévitablement entre les désirs de l’enfant envers sa mère et la satisfaction nécessairement partielle qu’il en obtient.

2. Mélanie Klein : amour, haine et besoin de réparation

 

Dans le chapitre qui suit vont être présentées les grandes lignes de la démarche psychanalytique de Mélanie Klein. Cela nous permettra, dans un premier temps, d’élucider l’énigme du personnage de la mère dans « Apparition« , à la fois Adjuvante et Opposante, et nous aidera ensuite à approfondir l’analyse du texte.

A propos du rôle qu’a joué Mélanie Klein dans l’évolution de la psychanalyse, on peut citer Nicolas Abraham et Maria Tarok : « La plus grande figure de la psychanalyse après Freud : tel est le titre que, des adeptes aux adversaires, tous les psychanalystes, ou à peu prés, s’accordent pour reconnaître à Mélanie Klein (…). Si Freud centrait ses recherches sur l’Oedipe, (…) Mélanie Klein, elle, les complète par l’étude des conflits plus précoces (…). » (35)

Comme point de départ à la présentation de Mélanie Klein, on reprendra un extrait, déjà en partie cité plus haut (voir « Oeuvre de Guy de Maupassant« , sous « Guy de Maupassant psychanalysé« ), où celle-ci évoque les désirs et les frustrations du bébé à l’égard de sa mère : « Le premier objet d’amour et de haine du bébé, sa mère, est à la fois désiré et haï de toute l’intensité et de toute la force qui sont caractéristiques de ses besoins primitifs. Tout au début, il aime sa mère au moment où celle-ci satisfait son besoin d’être nourri, lorsqu’elle soulage sa faim et qu’elle lui donne ce plaisir sensuel qu’il éprouve quand sa bouche est stimulée par la succion du sein. Cette satisfaction est un élément essentiel de la sexualité de l’enfant : il s’agit en fait de son expression initiale. Lorsque cependant le bébé a faim et que ses désirs ne sont pas satisfaits, ou bien lorsqu’il éprouve une douleur physique ou de l’inquiétude, la situation change brusquement. Haine et agressivité s’éveillent. Le bébé est alors dominé par des tendances à détruire la personne même qui est l’objet de ses désirs et qui, dans son esprit, est étroitement liée à tout ce qu’il éprouve, le bon comme le mauvais.“ (37) Mélanie Klein poursuit plus loin : « Ces fantasmes de destruction sont équivalents à des souhaits de mort; une de leurs particularités, très importante, c’est que le bébé éprouve le sentiment que ce qu‘il désire dans ses fantasmes est vraiment arrivé : c’est-à-dire qu’il a le sentiment d’avoir réellement détruit l’objet de ses pulsions destructrices et de continuer à le détruire.  » (38)

L’agressivité que Ie bébé ressent envers sa mère du fait de ses désirs frustrés ne reste cependant pas sans conséquence : le bébé craint en effet que sa mère ne cherche à le punir de ses pulsions agressives envers elle, comme le précise Mélanie Klein : « Les tendances agressives, stimulées et renforcées par la frustration, transforment, dans la pensée de l’enfant, les victimes de ses fantasmes agressifs en figures meurtries et vengeresses qui le menacent d’attaques sadiques identiques à celles qu’il lance contre ses parents. » (39)

D’autre part, les impulsions agressives que le bébé ressent à l’égard de sa mère engendrent également chez lui un fort sentiment de culpabilité que Mélanie Klein évoque de la façon suivante . « Nous savons tous que si nous décelons en nous-mêmes des pulsions de haine à l’égard d’une personne que nous aimons, nous éprouvons un sentiment d’inquiétude ou de culpabilité. Ainsi que Coleridge l’exprime : « (…) la colère contre l’être aimé torture l’esprit comme la démence. » (40)

Les sentiments de culpabilité que l’enfant éprouve dans la relation avec sa mère deviennent rapidement insupportables. Pour contrer leurs effets, il n’a alors d’autre ressource que d’essayer de réparer, par l’intermédiaire de fantasmes, le tort qu’il croit avoir occasionné à sa mère. Mélanie Klein écrit à ce sujet : « Le corollaire essentiel de l’angoisse, de la culpabilité et des sentiments dépressifs est le besoin de réparation. Poussé par sa culpabilité, le petit enfant est contraint de détruire l’effet de ses tendances sadiques par des moyens libidinaux (…). Les fantasmes réparateurs constituent, même dans les plus petits détails, l’inverse des fantasmes sadiques; au sentiment de toute-puissance sadique correspond un sentiment de toute-puissance réparatrice. Par exemple, l’urine et les fèces sont des agents destructeurs lorsque l’enfant éprouve de la haine (…). Mais lorsqu’il se sent coupable et qu’il est amené à faire réparation, les « bons » excréments se transforment dans son esprit en moyens de réparer les dommages faits par ses excréments « dangereux« . (41)

Dès lors, c’est cette impulsion à la réparation qui, si elle est satisfaite, redonne la tranquilité à l’enfant, tranquilité que son agressivité envers la mère avait momentanément ébranlée. Mélanie Klein poursuit : »(…) Par le besoin de réparation, le petit enfant pense que l’objet blessé peut être réparé, que le pouvoir de ses propres tendances agressives est réduit, que ses tendances d’amour peuvent se déployer, et que sa culpabilité peut s’apaiser.  » (42)

Après ces explications données par Mélanie Klein, on comprend mieux pourquoi la mère de Maupassant est présentée dans « Apparition » à la fois comme Adjuvante et comme Opposante dans la relation oedipienne avec son fils : elle est Adjuvante dans la mesure où elle est source des désirs de son fils et satisfait une partie de ces désirs (l’épouse de l’ami du marquis, qui offre à son mari une « félicité surhumaine »; l’apparition qui donne un peigne au marquis pour que celui-ci lui brosse les cheveux et la guérisse de ses maux). Mais la mère de Maupassant est aussi Opposante car les désirs de l’enfant ne sont pas entièrement satisfaits (la mort de l’épouse de l’ami du marquis; le retrait du peigne par l’apparition et sa fuite), ce qui suscitera chez lui d’intenses réactions, comme nous allons l’analyser dans le chapitre suivant.

MELANIE KLEIN ET LA RELATION ENFANT-MERE DANS « APPARITION » LA REPETITION D’UN TRAUMATISME

 

Afin de compléter l’analyse actantielle que nous venons de présenter et pour préparer le chapitre consacré à la structure sous-jacente d »Apparition”, nous pouvons maintenant tenter de retrouver les différentes étapes du schéma kleinien dans le texte de Maupassant.

Les étapes de ce schéma, que nous avons étudié dans le chapitre précédent, peuvent être résumées de la façon suivante :

  1. les désirs de l’enfant : l’enfant éprouve des désirs à l’égard du premier objet, le sein maternel. (43)

2. la frustration : une partie de ces désirs sont frustrés lorsque la mère interrompt l’allaitement, momentanément ou définitivement, lors du sevrage.

3. l’agressivité : l’enfant réagit à cette frustration par une forte agressivité contre l’objet désiré qui lui est refusé (le sein maternel).

4. la crainte : l’enfant craint que la victime de son agressivité (la mère dans notre exemple), ne cherche à se venger et à le punir.

5. la culpabilité : l’enfant pense avoir détruit, par ses pulsions agressives, l’objet désiré (le sein maternel), ce qui engendre chez lui un puissant sentiment de culpabilité.

6. Ie désir de réparation : la culpabilité pousse l’enfant à tenter de réparer, par des processus psychologiques, l’objet qu’il croit avoir détruit (le sein maternel). Si cette démarche est couronnée de succès, un nouvel équilibre est alors créé, cet objet (souvent appelé « le bon objet“ par Mélanie Klein) étant définitivement intégré dans le psychisme de l’enfant, ce qui lui permet de passer à l’étape suivante du complexe oedipien. (44)

 

  1. Désirs, frustration et culpabilité : l’ami de jeunesse du marquis et son épouse

Les étapes des désirs, de la frustration et de la culpabilité apparaissent clairement dans la relation ami de jeunesse du marquis-épouse (46-54).

Les désirs de l’enfant se manifestent à travers l’amour immodéré du jeune homme à l’égard de son épouse. Mais, comme le suggère le schéma kleinien, les désirs démesurés du jeune homme/Maupassant enfant, ne peuvent être totalement satisfaits et sont en conséquence frustrés par la disparition de l’objet aimé, l’amante/mère de Maupassant.

Le jeune homme se retire alors dans son château, éperdu de douleur, angoissé à l’idée que son amour excessif ait pu causer la disparition de l’amante, tel l’enfant qui craint, par son agressivité, avoir détruit l’objet de ses désirs.

Voici l’extrait en question : « Devenu follement amoureux d’une jeune fille, il (l’ami de jeunesse du marquis-Maupassant enfant) l’avait épousée dans une sorte d’extase de bonheur. Après un an d’une félicité surhumaine et d’une passion inapaisée, elle était morte subitement d’une maladie de coeur, tuée par l’amour lui-même, sans doute. Il avait quitté son château le jour même de l’enterrement, et il.était venu habiter son hôtel de Rouen. Il vivait là, solitaire et désespéré, rongé par la douleur, si misérable qu‘il ne pensait qu‘au suicide. » (46-54)

2. La crainte de la mère et l’échec des désirs de réparation : le marquis et l’apparition

Comme nous avons vu plus haut, les impulsions agressives du bébé, mécontent de voir ses désirs frustrés, provoquent chez lui un sentiment de culpabilité. Mais l’enfant craint également que la victime de ses impulsions agressives, sa mère, ne cherche à se venger. Ceci induit chez lui un fort sentiment de crainte. Cette peur-panique de la mère est explicitée dans l’épisode de l’apparition, notamment à partir de la ligne 177. On y lit : « Une grande femme (l’apparition) vêtue de blanc me regardait, debout derrière le fauteuil où j’étais assis une seconde plus tôt. Une telle secousse me courut dans les membres que je faillis m’abattre à la renverse ! Oh l personne ne peut comprendre, à moins de les avoir ressenties, ces épouvantables et stupides terreurs. L’âme se fond; on ne sent plus son coeur; le corps entier devient mou comme une éponge, on dirait que tout l’intérieur de nous s’écroule. »

L’angoisse du marquis apparaît encore en maints endroits durant l’épisode de l’apparition (198-199, par exemple : « car je vous assure que, dans l’instant de l’apparition, je ne songeais à rien. J’avais peur. »); et surtout, on peut se demander si ce n’est pas la crainte de la vengeance de la mère qui angoisse le marquis lorsqu’il s’apprête à brosser les cheveux de l’apparition, le forçant ainsi à créer une représentation rassurante par l’intermédiaire des cheveux transformés en serpents, symbole phallique de lutte contre la peur de la castration. (45) Ce passage débute à la ligne 215 : « Ses cheveux (ceux de l’apparition) dénoués, très longs, très noirs, me semblait-il, pendaient par-dessus le dossier du fauteuil et touchaient Ia terre. Pourquoi ai-je (« je » se référe au marquis) fait ceci ? Pourquoi ai-je reçu en frissonnant ce peigne, et pourquoi ai-je pris dans mes mains ses longs cheveux qui me donnèrent à la peau une sensation de froid atroce comme si j’eusse manié des serpents ? Je n’en sais rien. »

Il est à noter également, qu’une fois que le marquis-Maupassant enfant a commencé à brosser les cheveux de l’apparition, son angoisse diminue progressivement, probablement apaisée par le caractère pacifique de la mère qui ne cherche pas à le punir. Ainsi, celui-ci devient plus audacieux et, après avoir saisi avec appréhension la chevelure de « glace », il la tord, la renoue, la dénoue, Ia tresse, « comme on tresse la crinière d’un cheval”, alors que l’apparition, visiblement satisfaite, soupire, penche la tête et semble heureuse (224-227). Que se passe-t-il ? Conformément au schéma kleinien, l’enfant paraît tenter, en brossant les cheveux de sa mère, de réparer le mal qu‘il craint lui avoir fait, de la « guérir ». N’oublions pas en effet les paroles de l’apparition qui dit plus haut dans le texte :

« Peignez-moi, oh ! peignez-moi, cela me guérira; il faut que l’on me peigne. Regardez ma tête … Comme je souffre; et mes cheveux comme ils me font mal ! “ (212-215)

Malheureusement, l’apparition rompt le fragile équilibre créé, puisque, brusquement et sans explication, elle retire le peigne des mains du marquis, détruisant ainsl chez l’enfant tout espoir de réparer le mal qu’il croit lui avoir fait. (46)

3. L’agresslvité : le marquis et le jardinier

Si l’on n’a pas mentionné jusqu’ici l’étape kleinienne de l’agressivité de l’enfant à l’égard de se mére, agressivité résultant de la frustration de ses désirs, c‘est parce que celle-ci n’apparaît pas clairement, comme les autres éléments du schéma, dans les relations ami du marquis-épouse ou marquis-apparition. L‘agressivité se manifeste auparavant, dans la conversation entre le marquis et le jardinier, de la ligne 107 à la ligne 136. Les termes utilisés par le marquis sont éloquents et témoignent abondamment de son animosité à l’égard du jardinier : lignes 119-120 : « Parbleu ! Mais est-ce que vous auriez l’intention de m’interroger, par hasard ? »; lignes 126-127 : « Ah ! ça, voyons, vous fichez-vous de moi ? »; lignes 134-135 : « Maintenant, taisez-vous, n’est-ce pas ? ou vous aurez affaire à moi. »

Finalement, le marquis, excédé, s’emporte et écarte violemment le jardinier, qui tente de le dissuader d’entrer dans la chambre où a vécu l’épouse de l’ami de jeunesse, récemment décédée (136).

Pourquoi cette agressivité du marquis-Maupassant enfant se marque-t-elle à l’égard du jardinier, plutôt qu’à l’égard de l’épouse de l’ami du marquis ou de l’apparition? Probablement parce qu’il s’agit là d’un sujet douloureux, qu’inconsciemment le Maupassant écrivain, pris de remords, refoule fortement et n’ose pas introduire directement dans la relation mère-fils, comme cela s‘est passé dans la réalité.

Ce puissant refoulement de l’agressivité, et l’échec de la réparation, tel qu’il nous a été présenté dans la relation marquis-apparition, constitueront dès lors le coeur de la névrose au sens kleinien, que la cure analytique devra restituer à la conscience du patient et élaborer, comme l’expliquent Nicolas Abraham et Maria Torok : « L’objectif de la cure (pour Mélanie Klein), se définit avec une remarquable simplicité : développer l’aptitude à réparer le bon objet (ce que l’enfant ne peut faire correctement tant que les sentiments de culpabilité et de crainte sont trop forts) et, conjointement, élaborer par le transfert (sur la personne de l’analyste) des pulsions agressives jusque là projetées ou refoulées,” (47)

Mélanie Klein explicite cela d’une manière plus précise dans un texte paru en 1950, « Sur les critères à utiliser pour mettre fin à une psychanalyse« , définissant par la même occasion deux termes essentiels de sa théorie : la position schizoparanoïde et la position dépressive. Elle écrit : « Mes travaux sur le développement des enfants en bas âge m’ont permis de distinguer deux formes d’angoisse : l’angoisse de la persécution (…), qui est à la source de la « position schizoparanoïde » et l’angoisse dépressive (…), à l’origine de la « position dépressive » (…). L’angoisse de la persécution est liée principalement aux dangers perçus comme menaçant le sujet (c’est-à-dire l’enfant); l’angoisse dépressive, aux dangers perçus comme menaçant l’objet aimé, en premier lieu par l’agression du sujet lui-mème (…). La crainte d’être dévoré, d’être empoisonné, d’étre castré, la crainte d’attaques contre « l’intérieur’ de son corps , appartiennent à l’angoisse de la persécution (…). Le sentiment de culpabilité, lié à l’angoisse dépressive, se réfère aux dommages causés par les désirs cannibales et sadiques (de l’enfant). La culpabilité donne naissance au désir de réparation de l’objet aimé ainsi endommagé (…), désir qui approfondit le sentiment d‘amour et facilite les relations objectales (…). Selon ma thèse, la condition préalable pour un développement normal est que tant les angoisses de la persécution que les angoisses dépressives aient été amplement réduites et modifiées. En conséquent (…), le problème de la finalisation des analyses d’enfants et d’adultes peut se définir ainsi : il faut que l’angoisse de la persécution et l’angoisse dépressive aient été suffisamment réduites.“ (48)

 4. La petite Rita

Afin d’illustrer les concepts psychanalytiques élaborés par Mélanie Klein et que l’on a repris pour l’étude d »Apparition« , le cas de la petite Rita va maintenant être présenté. On verra que dans cette analyse, Mélanie Klein reprend fidèlement les étapes que nous avons énoncées au début de ce chapitre (désirs-frustrationagressivité-culpabilité-crainte-désir de réparation).

Mélanie Klein débute par une description du comportement de Rita : « Rita avait deux ans et neuf mois au début de son analyse . Elle avait des angoisses diverses, était incapable de supporter les frustrations et se sentait souvent très malheureuse. Elle passait d’une « bonté“ exagérée, accompagnée de remords, à des accès de « méchanceté » où elle essayait de dominer les personnes de son entourage (…). Elle pleurait souvent, sans raison apparente. Sa culpabilité et sa détresse s’exprimaient dans les questions incessantes qu’elle posait à sa mère : “Est-ce que je suis gentille ? « Est-ce que tu m’aimes ? Elle ne supportait aucun reproche et lorsqu’on la réprimandait, elle fondait en larmes ou prenait une attitude de défi (…). Bien qu’elle fût très intelligente, le développement et l’intégration de sa personnalité étaient entravés par la force de sa névrose.“ (49)

Mélanie Klein analyse le comportement de Rita de la façon suivante : « Les sentiments dépressifs de Rita étaient un des traits marquants de sa névrose. Elle avait des accès de tristesse, pleurait souvent sans raison, demandait sans cesse à sa mère si celle-ci l’aimait : c’étaient là les signes de ses angoisses dépressives. L’origine de ces angoisses se trouvaient dans son rapport aux seins de sa mère. Ses fantasmes sadiques, dans lesquels elle avait attaqué le sein et le corps maternel tout entier, avaient entraîné chez Rita une peur qui la dominait et agissait profondément sur sa relation avec sa mère. D’une part, elle aimait sa mère comme un objet indispensable et bon, et se sentait coupable de l’avoir mise en péril par ses fantasmes agressifs; d’autre part, elle la détestait et la redoutait en tant que mauvaise mère persécutrice : elle avait peur qu’une mére vengeresse n’attaquât son corps (…). Rita était incapable d’affronter ces angoisses aiguës. »

Mélanie Klein poursuit : « Un épisode tiré de la partie initiale de son analyse est significatif à cet égard. Elle griffonnait avec vigueur sur une feuille de papier qu’elle noircit tout entière. Elle la déchira ensuite en petits morceaux qu’elle jeta dans un verre d’eau, et approcha le verre de sa bouche, comme pour boire. Elle s’arrêta alors et dit à mi-voix : « Femme morte ». Une autre fois, elle fit les mêmes gestes et prononça les mêmes paroles. » Mélanie Klein interprète ainsi cet épisode : « Le papier noirci, déchiré et jeté dans l’eau représentait sa mère, détruite par des moyens oraux, anaux (les excréments) et urétraux (les urines). » (50)

Du fait du tort qu’elle croit avoir fait à sa mère, Rita se voit obligée, pour contrer ses fortes angoisses dépressives, de tenter de réparer ses pulsions destructrices. Mais cela a également comme conséquence de fausser la relation avec son père. Mélanie Klein explique : « La relation de Rita à son père dépendait largement des situations d’angoisse centrées sur sa mère (…). Ces angoisses qui, un peu plus tôt, avaient détérioré sa relation avec sa mère, jouaient un rôle important dans l’échec du développement oedipien . Elles avaient pour effet de renforcer son désir de posséder un pénis (celui du pére). Rita pensait en effet que le seul moyen de réparer les dommages faits à sa mère et de remplacer les bébés que dans ses fantasmes elle lui avait volés, était de posséder un pénis à elle, qui lui permettrait de donner des enfants à sa mère (…). »

Heureusement, grâce à l’analyse faite par Mélanie Klein, Rita parvient progressivement à élaborer et à dépasser les conflits qui jusqu’alors la tourmentaient : « A mesure que les angoisses (de Rita) décrurent, elle devint capable de supporter ses désirs oedipiens et put parvenir progressivement à une attitude féminine et maternelle. Vers la fin de son analyse, la relation de Rita avec ses parents et son frère s’était améliorée (…); son ambivalence à l’égard de sa mère diminue, et des rapports plus stables et plus amicaux s’établirent entre elles. » (51)

5. L’expérience traumatique dans « Apparition« 

Le but de ce chapitre, où l’on a abondamment utilisé et commenté l‘oeuvre de Mélanie Klein, était d’étayer une des hypothèses de base de ce travail : à savoir que dans « Apparition« , les relations ami du marquis-épouse et marquis-apparition. sont des répétitions inconscientes de la part de Maupassant d’une expérience traumatique qu’il a vécue dans son enfance, dans sa relation avec sa mère; et que cette expérience traumatique provient, en tout cas en partie, du fait que Maupassant, étant enfant, n‘est pas parvenu à gérer d’une manière satisfaisante sa position schizo-paranoïde (qui se manifeste par la crainte de la vengeance de la mère) et sa position dépressive (caractérisée par la culpabilité issue de l’agressivité dirigée contre la mère).

Si l‘on admet cette hypothèse, on peut alors faire ressortir une nouvelle structure d »Apparition« , sous-jacente, qui complète le découpage séquentiel fait plus haut. (52)

STRUCTURE SOUS-JACENTE D »APPARITION« 

  1. La répétition d’une expérience traumatique, vue par Freud

Pour dégager la structure sous-jacente d »Apparition« , nous devons nous référer à un texte de Freud, où sont distinguées les différentes phases qui surviennent lors de la répétition d’une expérience traumatique. Freud écrit : « Lorsque l’on a vécu un traumatisme, on prête attention à l’approche de situations analogues, et on signale le danger par une répétition abrégée des impressions ressenties au cours du traumatisme, par un affect d’angoisse. Cette réaction à la perception du danger introduit alors une tentative de fuite, qui exercera une action salvatrice jusqu’à ce qu’on soit suffisamment affermi pour affronter ce qu’il y a de dangereux dans le monde extérieur, d’une façon plus active. » (53)

A partir de cet extrait, on peut distinguer trois étapes lors de la répétition d’une expérience traumatique :

(1) Le sujet perçoit l’approche d’une situation où le traumatisme va se répéter et, sous l’effet de l’angoisse, signale ce danger par une répétition abrégée des impressions ressenties lors du traumatisme.

(2) La répétition du traumatisme

(3) Le sujet, incapable de gérer cette situation, tente de s’en éloigner par la fuite.

Si nous revenons maintenant au texte d »Apparition« , qui est rappelons-le, selon l’hypothèse de ce travail, la répétition d’une expérience traumatique vécue par Maupassant dans son enfance, nous pourrons constater que l’on peut y retrouver les trois phases décrites par Freud.

2. Structure sous-jacente d »Apparition« 

a. La répétition du traumatisme

Comme nous l’avons vu dans le chapitre précédent, l’épisode central d »Apparition”, celui de la rencontre entre le marquis et l’apparition, constitue, selon l’hypothèse de ce travail, la répétition d’un traumatisme dont Maupassant a été victime dans son enfance (159-230). La division en deux sous-séquences que nous avions faite dans l’analyse séquentielle ne se justifie plus ici, puisque c’est toute la rencontre entre le marquis et l’apparition qui constitue une transposition du traumatisme infantile de Maupassant.

b. L’annonce du danger et la répétition abrégée du traumatisme

L’approche du danger que représente pour le marquis la rencontre avec l’apparition, (la répétition du traumatisme), est déjà annoncée au début du texte, par le vieux marquis de la Tour-Samuel, qui avoue n’avoir jamais osé raconter son aventure auparavant, tellement elle l’a effrayé (8-34); puis par les hésitations du marquis, sur le point de rebrousser chemin lorsqu’il constate que son ami a cacheté la lettre qu’il lui a remise (96-102); et enfin par le jardinier du manoir, dont les mises en garde visent à dissuader le marquis de pénétrer dans la chambre de son ami (103-136).

Le danger est en outre signalé par la relation ami de jeunesse du marquis-épouse (46-54). Cette relation est une première répétition abrégée de l’expérience traumatique vécue par Maupassant dans son enfanœ, qui a pour but. comme l’explique Freud, d‘annoncer une répétition plus élaborée et plus menaçante, celle de la relation marquis-apparition. Ceci explique que ces deux relations, ami du marquis-amante, marquis-apparition, se terminent d’une manière identique, avec la disparition soudaine du personnage féminin.

Cette section de l‘annonce du danger, qui constitue une approche prudente vers la répétition de l’expérience traumatique, commence donc au début du texte et fait place, dès la ligne 158, à la deuxième section, celle de la rencontre entre Ie marquis et l’apparition.

c. la fuite

La fuite, qui est la conséquence de l’incapacité du marquis-Maupassant enfant, à gérer le traumatisme né dela relation avec l’apparition-mère, se manifeste immédiatement après la disparition de l’apparition. Le marquis, pris de panique, s’enfuit du manoir et ne s’arrête que lorsqu’il parvient à un lieu qui le calme, sa chambre, où il s’enferme. Le passage en question est le suivant (237-246) :

« Alors une fièvre de fuite m’envahit, une panique, la vraie panique des batailles. Je saisis brusquement les trois paquets de lettres sur le secrétaire ouvert; je traversai l’appartement en courant, je sautai les marches de l’escalier quatre par quatre, je me trouvai dehors, je ne sais par où, et, apercevant mon cheval à dix pas de moi, je l’enfourchai d’un bond et partis au galop.

Je ne m’arrétai qu’à Rouen, et devant mon logis. Ayant jeté la bride à mon ordonnance, je me sauvai dans ma chambre où je m’enfermai pour réfléchir. »

Mais la fuite se marque également par la disparition de l’ami de jeunesse du marquis-Maupassant enfant (257-270), ce qui équivaut probablement à un refoulement de l’expérience traumatique, puis à la fin du texte, par le retour au vieux marquis de la Tour-Samuel qui, on l’a vu plus haut, du fait de son âge avancé, constitue une figure rassurante pour Maupassant (276-277).

La section de la fuite débute donc immédiatement après la disparition de l’apparition, à la ligne 231, et se poursuit jusqu’à la fin du texte.

 

c. Analyse graphique de la structure sous-jacente d »Apparition« 

Après ces considérations, nous pouvons maintenant représenter dans un graphique la structure sous-jacente d »Apparition« , comme nous l’avons fait dans le chapitre consacré à l’analyse séquentielle (voir page suivante). On constatera alors que, loin de s’opposer, ces deux schémas se complètent : la structure sous-jacente se superpose à la structure séquentielle.

Ceci met bien en évidence le fait que la structure séquentielle d »Apparition« , élaborée consciemment par Guy de Maupassant, est dépendante de sa structure sous-jacente, organisée par l’inconscient de l’auteur.

 

Conclusion

En conclusion de ce travail, rappelons la démarche que nous avons suivie dans l’analyse d »Apparition ».

Après avoir présenté quelques principes psychanalytiques élémentaires, nous avons étudié Ia structure séquentielle d »Apparition« . Nous nous sommes alors rendu compte que celle-ci semblait révéler des préoccupations inconscientes de l’auteur.

A travers l’analyse actantielle, et avec l’aide des concepts théoriques élaborés par Mélanie Klein, nous avons ensuite pu constater que dans « Apparition« , Maupassant, probablement, répétait inconsciemment un traumatisme vécu lors de son enfance, dans sa relation avec sa mère.

Enfin, avec l’aide de Freud, nous avons vu que la répétition inconsciente de cette expérienœ traumatique organisait la structure sous-jacente d »Apparition« .

Il serait maintenant intéressant d’étudier d’autres textes littéraires, en reprenant les outils proposés dans ce travail, afin de pouvoir juger si le modèle de structure sous-jacente développé (signalisation du danger que représente la répétition imminente d’un traumatisme, répétition abrégée de ce traumatisme du fait de l’angoisse, répétition du traumatisme, fuite due à l’incapacité de gérer cette situation) se retrouve ailleurs que dans « Apparition« . « La Gradiva » de Jensen, déjà analysée en partie par Freud (54) semblerait un texte particulièrement approprié, puisque la Gradiva est elle-même une apparition.

Pour terminer, à propos du déterminisme que semble révéler l’analyse psychanalytique, associant presque automatiquement les problèmes émotionnels infantiles à des troubles psychologiques et à des anomalies du comportement, on peut relever un extrait du “Grand Message d’Amour« . Ce petit ouvrage rapporte les conversations qu’aurait eues une religieuse catholique avec une voix divine, à la fin des années 60. Cette voix proclame : « Rien dans la vie de l’univers, pas plus que dans la vie de l’homme, n’est dû au hasard, tout parle d’amour. » (55)

***

NOTES

 

(1) FREUD, Sigmund, « Délire et rêves dans la Gradiva de Jensen » in Freud, Psychanalyse : textes choisis, Paris, PUF, 1963, pp.30-31.

Dans les citations, les éléments entre crochets sont des ajouts de ma part.

(2) FREUD, Sigmund, « Introduction à la psychanalyse”, Ibid., p.34.

(3) FRUD, Sigmund, « Moïse et le monothéisme« , Ibid., p.32.

(4) FREUD, Sigmund, « Cinq leçons sur la psychanalyse« , Ibid., pp.36-37.

(5) FREUD, Sigmund, « Moïse et le monothéisme » Ibid., p.32.

(6) FREUD, Sigmund, « Métapsychologie« , Gallimard, 1968, pp.50-52.

(7) FREUD, Sigmund., « De la fausse reconnaissance au cours du traitement psychanalytique » in FREUD, Sigmund, La technique psychanalytique, Paris, PUF, 1953, pp. 76-77.

(8) FREUD, Sigmund, « Ma vie et la psychanalyse“ in FREUD, Psychanalyse : textes choisis, op.cit., p.129.

(9) FREUD, Sigmund, « Abrégé de psychanalyse » in FREUD, Psychanalyse : textes choisis, op.cit., p.103.

(10) LAGACHE, Daniel, « La psychanalyse”, Paris, PUF, Collect. « Que sais-je ? » No 660, 1989, p.63.

Pour des compléments sur les principes de base de la psychanalyse voir cet ouvrage de Daniel Lagache.

(11) FREUD, Sigmund, « La question de l’analyse profane« , Paris, Gallimard, 1985, pp.75-76.

(12) LAPLANCHE, Jean et PONTALlS Jean-Bertrand, « Le complexe de castration » in LAPLANCHE, Jean et PONTALIS, J.-B., Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, 1968, pp. 77-78.

(13) Les extraits de Freud cités dans cette section consacrée aux angoisses de la castration chez le garçon sont tirés de FREUD, Sigmund, « L’organisation génitale infantile » (1923) », « La disparition du complexe d’Oedipe » (1923) » et « Sur la sexualité féminine » (1931) in FREUD, Sigmund, La vie sexuelle, Paris, PUF, 1969, pp. 112-116, 117-122 et 146.

(14) GRANT,  Michael, « Myths of the Greeks and Romans« , New York, New American Library, 1986, p.204.

(15) FREUD, Sigmund, « Nouvelles conférences sur la psychanalyse » in FREUD, Sigmund, Psychanalyse : textes choisis, op.cit., p.163.

(16) Depuis Ia note 15, les extraits de Freud cités ont été tirés de FREUD, Sigmund, « La vie sexuelle« , op.cit., p.120 et FREUD Sigmund, « Le Moi et Ie ça » (1923), in FREUD, Sigmund, Essais de psychanalyse, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1981, pp.246-247.

(17) GREEN, André, « Le complexe de castration chez Freud« , in GREEN, André, Le complexe de castration, Paris. PUF, « Que sais-je ? » , p.43.

Pour des compléments sur le complexe de castration voir cet ouvrage d’André Green.

(18) Les extraits de Freud cités dans ce chapitre sur le complexe d’Oedipe chez la femme ont été tirés de FREUD, Sigmund, « La disparition du complexe d’Oedipe » (1923), « Quelques conséquences psychiques de la différence anatomique entre les sexes » (1925), « Sur la sexualité féminine » (1931), in FREUD, Sigmund, La vie sexuelle, op. cit., pp. 117-122, 123-132 et 139-155, ainsi que de FREUD, Sigmund, « La féminité » in FREUD, Sigmund, Nouvelles conférences d’introduction à la psychanalyse, Paris, Gallimard, Collect. « Folio », 1984, pp. 150-181.

Pour plus de précisions sur ce sujet, voir GREEN, André, « La sexualité féminine et le complexe de castration » in GREEN, André, Le complexe de castration, op. cit., pp. 107-116.

(19) SOPHOCLE, « Oedipe Roi« , traduction Paul Mazon, Paris, Société d’éditions Les Belles Lettres, 1972, p. 101.

(20) Ibid., p. 107.

(21) BANCQUART, Marie-Claire, « lndications chronologiques » in MAUPASSANT, Guy, Boule de suif, Paris, Le Livre de Poche, Albin Michel, 1984, p. 267.

(22) BONNEFIS, Philippe, « Biobibliographie » in MAUPASSANT, Guy, « Le Horla« , Paris, Le Livre de Poche, Albin Michel, 1993, pp. 206-207.

(23) BANCQUART, Marie-Claire, « Commentaires » in MAUPASSANT, Guy, Boule de Suif, op.cit., p. 240.

(24) BONNEFIS, Philippe, « Biobibliographie » in MAUPASSANT, Guy, « Le Horla« , op.cit., p. 207.

(25) FONYI, Antonia, « La nouvelle de Maupassant : le matériau de la psychose et l’armature du genre » in Colloque de Cerisy, Maupassant, Miroir de la nouvelle, op.cit., p. 75.

(26) HAASE-DUBOSC, Danielle, ”La mise en discours du feminin-sujet« , op.cit., p.134.

(27) KLElN, Mélanie, « L’amour, la culpabilité et le besoin de réparation » (1937) in KLEIN, Mélanie et RIVIERE, Joan, L’amour et la haine : le besoin de réparation, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1973, pp. 76-77. Les concepts évoqués dans cet extrait seront encore précisés plus loin.

(28) HAASE-DUBOSC, Danielle, « La mise en discours du féminin-sujet« , op.cit., p. 134.

(29) Ibid., p. 137.

(30) GLAUDES, Pierre, « Le contre-texte« , Littérature, N° 90, mai 1993. p.93.

Pierre Glaudes commente dans cet extrait un texte de J. Bellemin-Noël. La référence donnée par Pierre Glaudes en est Ia suivante : BELLEMlN-NOEL, J., « Psychanalyse et pragmatique« , Critique, N° 420, mai 1982, p.416.

(31) FREUD, Sigmund, « La disposition à la névrose obsessionnelle » in FREUD, Sigmund, Névroses, psychoses et perversions, Paris. PUF, 1973, p.192.

(32) GREIMAS, Algidras-Julien, « Sémantique structurale« , Paris, Larousse. 1966. pp.176-181.

(33) FREUD, Sigmund, « Métapsychologie« , op.cit., p.125.

(34) LAPLANCHE, Jean et PONTALIS, J.-B., « Le complexe d’Oedipe » in LAPLANCHE, Jean et PONTALIS, J.-B., Vocabulaire de psvchanalvse, op.cit., p.79.

(35) FREUD, Sigmund, « Ma vie et la psychanalyse » in FREUD, Sigmund, Psychanalyse : textes choisis, op. cit., p.158.

(36) ABRAHAM ,Nicolas et TOROK, Maria, « Introduction à l’édition française » in KLElN, Mélanie, Essais de psychanalyse (1921-1945), Paris, Payot, 1968, p. 7.

(37) KLEIN, Mélanie, « L’amour, la culpabilité et le besoin de réparation » (1937), in op.cit., pp. 76-77 .

(38) Ibid., p.80.

(39) KLEIN, Mélanie, « Le complexe d’Oedipe éclairé par les angoisses précoces » (1945) in KLEIN, Mélanie, Essais de psychanalyse (1921-1945), Paris, Payot, 1967, p. 412.

(40) Ibid., p. 81.

(41) Ibid., pp. 413-414.

(42) Ibid., p. 414.

(43) J.-B. Pontalis définit l‘objet de cette manière : « Dans le registre psychanalytique (…), l’objet désigne ce par quoi la pulsion trouve sa satisfaction. » tiré de PONTALIS J.-B., « Nos débuts dans la vie selon Mélanie Klein« , in Après Freud, Paris, Gallimard, 1968. p. 195.

Mélanie Klein fait débuter le complexe d‘Oedipe beaucoup plus tôt que Freud. lors de l’allaitement, moment à partir duquel se déclenchent les conflits décrits plus haut. Pour Freud, par contre, le complexe d‘Oedipe ne débute véritablement qu’à partir de treize ans environ. C’est ce qui fera dire à Hanna Segal : « Freud découvre chez l’adulte l’enfant refoulé, Mélanie Klein découvre chez l’enfant ce qui était déjà refoulé, à savoir le nourrisson. » SEGAL Hanna, « Mélanie Klein: développement d’une pensée« , Paris, PUF, 1982, p. 45.

Pour une comparaison entre le complexe d’Oedipe tel qu’il est envisagé par Freud (présenté plus haut dans les sections « définition du complexe d’Oedipe », « Ie dépassement du complexe d’Oedipe », « le rôle du Surmoi“, « le complexe d’Oedipe chez la femme ») et l’analyse qu‘en fait Mélanie Klein, voir KLEIN Mélanie, « Le complexe d’Oedipe éclairé par les angoisses précoces« , op.cit., pp.419423.

Mélanie Klein précise au début de ce passage que son analyse du complexe d’Oedipe complète celle de Freud plutot qu’elle ne s’oppose à elle.

Pour plus de détails sur le rôle joué par l’allaitement et le sevrage dans le développement psychologique de l’enfant, voir KLEIN Mélanie, « A propos du sevrage » (1936) in KLEIN, Mélanie, Essais de psychanalyse (1921-1945), op.cit.

(44) L’intégration du « bon objet » dans le psychisme de l’enfant est étudiée par Mélanie Klein notamment dans KLEIN, Mélanie, « Notes sur quelques mécanismes schizoides » (1946) in KLEIN, Mélanie, HEIMAN Paula, lSAACS Susan, RIVIERE Joan, Développements de la psychanalyse, Paris, PUF, 1966, pp. 274-300. Elle y développe en outre les concepts, parfois complexes, d’introjection et de projection. J.-B. Pontalis apporte des commentaires et des critiques sur l’analyse que fait Mélanie Klein de ces concepts dans PONTALIS J.-B., « Nos débuts dans la vie selon Mélanie Klein“, op.cit., pp. 194-202.

Pour les problèmes que suscite chez l’adulte l’absence d’intégration du « bon objet » durant l’enfance et les sentiments d’envie que cela suscite chez lui, voir KLEIN, Mélanie, « Envie et gratitude » (1957) in KLEIN, Mélanie, Envie et gratitude et autres essais, Paris, Gallimard, 1968.

Voir en particulier les pages 46-49. Mélanie Klein explique : « La personne enviée (par celle qui n’a pas intégré le bon objet durant son enfance) possède ce qui est fondamentalement le bien le plus précieux et le plus désirable, à savoir un bon objet, ce qui signifie aussi avoir bon caractère et jouir d’une bonne santé mentale. »

Plus loin, Mélanie Klein poursuit en introduisant l’idée de la critique destructive, utilisée par les personnes envieuses à l’encontre de celles qui ont intégré le bon objet durant leur enfance : « La critique destructive (…) est sous-tendue par une attitude envieuse et destructrice à l‘égard du sein maternel (…). Nous retrouvons chez Chaucer des références fréquentes à cette médisance et à cette critique destructrice dont usent les sujets envieux. Chaucer décrit le péché de médisance comme résultant à la fois de l’incapacité de l’envieux à tolérer la bonté et la prospérité des autres, et de la satisfaction qu’il trouve dans leurs malheurs. Ce comportement (…) se retrouve chez “ celui qui loue son voisin, mais avec une mauvaise intention. car il ajoute toujours un mais suivi d’un reproche plus considérable que la louange qu’il prodigue. Si un homme est bon et dit des choses (ou les fait) dans une bonne intention, le médisant retournera toute cette bonté en vue de ses propres fins pernicieuses. Si d’autres disent du bien de cet homme, le médisant renchérira en disant plus de bien encore, mais il parlera aussitôt de quelqu’un qui est encore meilleur et dénigrera ainsi celui dont d’autres disent du bien. »

Mélanie Klein conclut : « L’individu qui peut se réjouir (…) du bonheur des autres ne souffre pas des tourments de l’envie (…). Quand Goethe écrit : « Celui qui peut réconcilier la fin de sa vie avec son commencement est le plus heureux des hommes », je suis tentée d’interpréter ce « commencement » comme étant la première relation heureuse à la mère qui, tout au long de sa vie, atténue la haine et l’angoisse, et continue a dispenser son réconfort et son appui au sujet âgé. Un enfant qui a pu instaurer son bon objet avec sécurité peut également trouver des compensations aux pertes et aux privations de l’âge adulte. Tout ceci (par contre) paraîtra comme quelque chose d’inaccessible à la personne envieuse, qui ne pourra jamais être satisfaite et verra en conséquence ses sentiments d’envie se renforcer. »

Mélanie Klein précise également que lors des traitements analytiques, si ceux-ci sont conduits avec succès, le sentiment d’envie fait place, chez le patient, à de la gratitude, qui lui permet d’avoir des relations plus positives avec son entourage. Voir à ce sujet KLEIN, Mélanie, « Envie et gratitude”, op.cit., pp. 50-52.

(45) Pour Mélanie Klein, la peur de la castration débute très tôt chez l’enfant. Celui-ci craint que, pour se venger de ses impulsions agressives. la mère ne cherche à le priver de son pénis.

Pour les cheveux transformés en serpents et leur caractère phallique rassurant, voir le mythe de la Méduse et l‘interprétation qu’en fait Freud dans « ‘La tête de Méduse » (1922) in FREUD, Sigmund, Résultats, idées, problèmes, tome II, Paris, PUF, 1985, pp. 49-50.

Freud écrit notamment dans ce texte : « (…) L’effroi devant la Méduse est donc effroi de la castration (…). Si les cheveux de la tête de la Méduse sont si souvent figurés par l’art comme des serpents, c’est que ceux-ci proviennent à leur tour du complexe de castration et, chose remarquable, si effroyables qu’ils soient eux-mêmes, ils servent pourtant, en fait, à atténuer l’horreur, car ils se substituent au pénis dont l’absence est la cause de l’horreur. »

(46) Sur le question de la chevelure, voir également une autre nouvelle de Maupassant, « La chevelure » précisément : la découverte d’un reste de chevelure de femme, dans un vieux meuble, permet au personnage principal (incarcéré depuis lors comme étant atteint de folie érotique et macabre) de recréer l’lmage d’une femme idéale, qui l’accompagne d’une manière obsessive dans ses nuits.

En voici un extrait : « Une nuit je (le personnage principal) me réveillai brusquement avec la pensée que je ne me trouvais pas seul dans ma chambre. J’étais seul pourtant. Mais je ne pus me rendormir; et comme le m’agitais dans une fièvre d’insomnie, je me levai pour aller toucher la chevelure. Elle me parut plus douce que de coutume, plus animée. Les morts reviennent-ils ? Les baisers dont je la réchauffais me faisaient défaillir de bonheur; et je l’emportai dans mon lit, et je me couchai, en la pressant sur mes lèvres, comme une maîtresse qu’on va posséder.

Les morts reviennent ! Elle est venue. Oui, je l’ai vue, je l’ai tenue, je l’ai eue, telle qu’elle était vivante autrefois, grande, blonde, grasse, les seins froids, la hanche en forme de lyre; et j‘ai parcouru de mes caresses cette ligne ondulante et divine qui va de la gorge aux pieds en suivant toutes les courbes de sa chair.

Oui, je l‘ai eue, tous les jours, toutes les nuits. Elle est revenue, la Morte, la belle Morte, l’Adorable, la Mystérieuse, l’inconnue, toutes les nuits. Mon bonheur fut si grand, que je ne l‘ai pu cacher. J‘éprouvais près d’elle un ravissement surhumain, la joie profonde, inexplicable de posséder l’lnssaisissable, l’Invisible, la Morte ! Nul amant ne goûte des jouissances plus ardentes, plus terrible ! » MAUPASSANT, Guy, « La chevelure« , in MAUPASSANT, Guy, Boule de suif, Paris, Albin Michel, 1984, pp. 118-119. Ce récit est paru pour la première fois en 1884. soit un an après “Apparition« .

Pour les cas de fétichisme tels ceux que semble décrire Maupassant dans « La chevelure« , voir FREUD, Sigmund, « Le fétichisme » (1927), in FREUD, Sigmund, La vie sexuelle, Paris. PUF, 1969, pp. 133-138.

Freud écrit (pp.133-f 35) : « Le fétiche est un substitut du pénis de la mère (…). Le processus est celui-ci : l’enfant s’est refusé à prendre connaissance de la réalité de la perception : la femme (et la mère) ne possèdent pas de pénis. Non, ce ne peut être vrai, car si la femme (et la mère) sont châtrées, une menace pèse sur la possession de son propre pénis à lui (…). Il n’est probablement épargné à aucun être masculin de ressentir la terreur de la castration, lorsqu’il voit l‘organe génital féminin, ce contre quoi se hérisse ce morceau de narcissisme (le fétiche, substitut du pénis de la mère) ( ..). Le fétiche demeure le signe d’un triomphe sur la menace de castration et une protection contre cette menace. »

(47) ABRAHAM, Nicolas et TOROK, Maria. op..cit.. p.14.

(48) traduit de KLEiN, Mélanie, « Sobre los criterios para la terminacion de un psicoanàlisis » (1950), in KLEIN, Mélanie, Obras completas. volumen tres : envidia y gratitud y otros trabajos, Barcelona, ediciones Paidos, 1988, pp. 52-54.

Dans ses travaux tardifs, surtout à partir de « Notes sur quelques mécanismes schizoides » (1946), Mélanie Klein distingue les positions schizo-paranoïde et dépressive. La position schizo-paranoïde débute, selon elle, à la naissance de l’enfant et se poursuit jusqu’au quatrième ou au cinquième mois; la position dépressive suit la position schizo-paranoïde, et se termine vers le huitième mois. Si les angoisses de persécution (dues à la crainte de la vengeance de la mère) sont trop fortes et empêchent l’enfant de dépasser sa position schizo-paranoïde.,celui-ci sera dès lors également dans l’incapacité de faire face d‘une manière appropriée aux angoisses dépressives de la position dépressive.

La séparation entre les phases schizo-paranoïde et dépressive n’est pas hermétique : le passage de l’une à l’autre est progressif et, durant un certain temps intermédiaire, les deux phases interagissent entre elles.

Durant la position schizo-paranoïde, le nouveau-né, dans sa relation avec la mère, divise l’objet, le sein maternel, en deux : le « bon objet ». qu’il cherche à intégrer à sa propre personnalité, et qui en facilitera la synthèse; le « mauvais objet », qui cherche à le punir de ses impulsions agressives et que le nouveau-né essaie d’isoler afin de mieux pouvoir s’en protéger. Pour faire face à l’angoisse que fait naître chez lui la crainte d’être puni par le « mauvais objet », le nouveau-né utilise alors des mécanismes de défense, qui seront présentés plus bas (le « ‘morcellememt » et l »idéalisation »).

A partir de la position dépressive l’enfant, dont la personnalité est mieux intégrée, considère comme objet la mère dans sa totalité, non plus seulement son sein comme auparavant. L’objet ne peut donc plus être partagé d‘une manière nette entre une partie bonne et une partie mauvaise. La mère étant désormais aimée pour elle-même, les sentiments de culpabilité à son égard se trouvent fortement renforcés. L’angoisse de l’avoir blessée ou même détruite par des pulsions agressives devient dès lors dominante chez l’enfant, créant ainsi une situation de deuil que celuici doit parvenir à surmonter par les mécanismes de la réparation.

Voir à ce sujet KLEIN, Mélanie, « Sobre los criterios para la terminacion de un psicoanalisis » (1950), op.cit., KLEIN, Mélanie, « Préface de la troisième édition anglaise » (1948), in KLEIN, Mélanie, La psychanalyse des enfants (1932), PUF, 1962. pp. 5-6. KLEIN, Mélanie, « lntroduction » et « Relation entre les phénomènes schizoïdes et maniaco-dépressifs » in KLEIN, Mélanie, « Notes sur quelques mécanismes schizoïdes« , op.cit., pp. 274-276, 291-293 et KLEIN, Mélanie, « Quelques conclusions théoriques au sujet de la vie émotionnelle des bébés« , in Développements de la psychanalyse, op.cit. pp. 187-222.

Dans « Notes sur quelques mécanismes schizoïdes » (1946), Mélanie Klein examine les moyens de défense utilisés par l’enfant pour faire face aux angoisses de la position schizo-paranoïde (qui s’étend de la naissance au cinquième mois). Parmi ces mécanismes, on peut citer en premier lieu Ie morcellement (ou la fragmentation).

En morcelant sa propre personnalité (son « moi »), l’enfant peut lutter contre ses angoisses de persécution (il craint la vengeance du « mauvais sein ») en fragmentant ses impulsion agressives à l’égard de l’objet (le sein maternel). Autrement dit, par la fragmentation de ses impulsions agressives, l’enfant espère réduire leur effet destructeur à l’égard de l’objet (le sein maternel) et ainsi se protéger de sa vengeance. Ce mécanisme du morcellement du moi est possible du fait du peu d’intégration de la personnalité de l’enfant à cet âge.

Il faut noter cependant que le mécanisme de fragmentation présente des dangers lorsqu’il est trop prononcé. La fragmentation exagérée gène en effet la synthèse de la personnalité de l’enfant et l’empêche de manifester ses émotions, celles-ci étant elles-mêmes fragmentées. Cette impossibilité d’exprimer les émotions constitue dès lors un des traits caractéristiques des patients adultes souffrant de troubles schizoïdes.

La fragmentation trop forte du moi de l’enfant a encore d’autres conséquences négatives, réunies sous le terme d »identification projective » par Mélanie Klein : pour se débarrasser de son moi morcelé. l’enfant le projette en effet à l’extérieur, vers sa mère. Cela a des conséquences importantes toutefois, car en faisant cela, l’enfant rejette également vers sa mère la haine qu’il ressent envers sa propre personnalité, du fait de son incapacité à en intégrer les fragments. Cette projection de haine vers la mère est normalement contrecarréé lorsque l’enfant peut également projeter vers elle le « bon objet » (le sein maternel), non morcelé et source de bien-être lors de l‘allaitement. Si cela n’est pas possible, la relation avec la mère se complique et, à l’âge adulte, la projection vers l’extérieur des parties du moi haïes par l’individu du fait de leur non intégration. contribuera à l‘intensité de la haine dirigée contre autrui.

Mélanie Klein présente dans « Notes sur quelques mécanismes schizoïdes » (1946) un autre mécanisme de défense utilisé par l’enfant durant la position schizo-paranoïde, pour faire face à ses angoisses : l‘idéalisation.

Par ce mécanisme, l’enfant idéalise l’objet (le sein maternel), ce qui lui permet de nier les frustrations et les angoisses de persécution dont il est la source. Pour ce faire, l’enfant utilise le processus décrit précédemment, Ie morcellement : il fragmente les pulsions de vengeance qu’il croit discerner dans le « mauvais sein », dans le but de diminuer leur intensité.

Le mécanisme d’idéalisation, cependant, s’il est trop puissant (cette puissance est proportionnelle à la force des angoisses de persécution) est dangereux, car il conduit l’enfant à nier une partie de sa personnalité, celle le reliant à l’objet réel, non idéalisé, source de frustrations et d’angoisses de persécution. L’intégration dans le moi de la réalité extérieure, morcelée et menaçante, est en conséquence difficile, et risque de provoquer un morcellement du moi lui-méme.

Remarquons, pour terminer, que les mécanismes de défense présentés dans cette note n’ont rien de pathologique en eux-mêmes : ils permettent à l’enfant d’affronter ses angoisses précoces. Ils deviennent cependant pathologiques lorsque les angoisses, trop fortes, ne peuvent être élaborées par l’enfant, ce qui le force à recourir d’une manière systématique à ces mécanismes et empêche l’intégration de sa personnalité.

Mélanie Klein ajoute que ces mécanismes de défense de la position schizo-paranoïde (morcellement, idéalisation) jouent un rôle similaire au refoulement, qui sera utilisé par l’enfant plus tard, d’une manière progressive, dès l’âge de deux ans environ, une fois que sa personnalité est déjà bien intégrée.

A propos des mécanismes de défense de la position schizo-paranoïde, voir KLEIN, Mélanie, « Quelques conclusions théoriques au sujet de la vie émotionnelle des bébés« , op.cit., ainsi que KLEIN, Mélanie, « Notes sur quelques mécanismes schizoïdes » (1946), op.cit.

Pour ce travail, nous avons utilisé la version espagnole de « Notes sur quelques mécanismes schizoïdes » (1946) (Editorial Paidos, Barcelona, 1975). Dans les traductions françaises, il est en effet difficile de savoir à quels processus se réfère le terme de « clivage ». La note de traduction de « La psychanalyse des enfants » (1932) précise que le « clivage » équivaut à la division de l’objet en une partie « bonne  » et une partie « mauvaise » et qu’il est traduit de l’anglais « splitting », alors que le « morcellement » est traduit de l’anglais « splitting into bits ». La traduction de « Notes... », par contre, semble utiliser le terme de « clivage » à la fois pour désigner les processus de division de l’objet en une partie « bonne » et une partie « mauvaise” et pour ceux du morcellement du moi ou de l’objet, ce qui créé une confusion.

Les processus de « morcellement » et d »idéalisation » décrits dans cette note sont à mettre en rapport avec les notions de « corps morcelé » et de « corps propre » (le corps de l’enfant perçu dans sa totalité, notamment grâce au miroir) de Lacan. Voir FAGES, J.-B., « Comprendre Lacan« , Toulouse, Privat. 1971, pp. 13-16.

Pour plus de détails sur Mélanie Klein et son oeuvre, voir SEGAL, Hanna, « lntroduction à l‘oeuvre de Mélanie Klein« , Paris, PUF, 1969, 165 p., et SEGAL, Hanna. « Mélanie Klein : développement d’une pensée« , Paris, PUF,1982, 173 p.

(49) KLElN, Mélanie, « ‘Le complexe d’Oedipe éclairé par les angoisses précoces” in op.cit.. p.400

(50) Ibid., pp. 407-408.

(51) Ibid., pp. 408-409.

(52) L’hypothèse selon laquelle « Apparition » serait la répétition d’un symptôme est également adoptée par Philippe Lejeune qui écrit : « On ne peut vraiment commencer à comprendre quelque chose (dans « Apparition ») qu’en reculant d’un cran, en s’attachant moins à l’histoire qu’au texte, pris comme symptôme, ou comme la mise en scène d’un symptôme. » LEJEUNE, Philippe, « Maupassant et le fétichisme« , in COLLOQUES DE CERISY, Maupassant, Maupassant Miroir de la nouvelle, op.cit., p. 92. L’interprétation complète d »Apparition » faite par Philippe Lejeune se trouve en annexe.

La question se pose également de savoir si « La chevelure » (voir note 46) est-elle aussi la mise en scène d’un symptôme (le fétichisme), dont souffre Maupassant. Ceci est débattu par Philippe Lejeune dans l‘article cité. ll n’apporte toutefois pas de réponse définitive.

Il paraît opportun, à ce point, de préciser la notion de « compulsion de répétition » développée par Freud. Celle-ci aide en effet à expliquer pourquoi Maupassant semble, sans s’en rendre compte, répéter dans « Apparition » un traumatisme vécu dans son enfance. Freud écrit : « Le patient (névrosé) n’a aucun souvenir de ce qu’il a oublié et refoulé et ne fait que le traduire en acte. Ce n‘est pas sous forme de souvenir que le fait oublié reparaît, mais sous forme d’action. Le malade répète cet acte, évidemment, sans savoir qu’il s’agit là d’une répétition. La répétition est alors le transfert du passé oublié (…) à tous les domaines de la situation présente (…). ll faut donc nous attendre à ce que le patient cède à la compulsion à la répétition qui a remplacé l’impulsion au souvenir et cela non seulement dans ses rapports avec le médecin mais également dans toutes ses occupations et relations actuelles. On finit par comprendre que c’est là sa manière de se souvenir. Mais qu‘est-ce qu’exactement le patient répète ou met en action ? Eh bien, il répète tout ce qui, émané des sources du refoulé, imprègne déjà toute sa personnalité : ses inhibitions. ses attitudes inadéquates, ses traits de caractère pathologiques. »

ll est intéressant de relever également que ces répétitions compulsives deviennent l‘élément moteur de la cure psychanalytique. Freud poursuit : « Le patient répète, pendant le traitement, tous ses symptômes. L’analyse répète au lieu de se souvenir et cela par l’action de la résistance (qui empêche le refoulé de devenir conscient). Plus la résistance sera grande, plus la mise en actes ( la répétition) se substituera au souvenir (…). »

Freud poursuit : « Laisser s’effectuer des répétitions pendant le traitement, comme le fait la technique nouvelle, c’est évoquer un fragment de vie réelle, évocation qui, par cela même ne peut être partout considérée comme inoffensive et dénuée de risques. C’est à elle que se rattache le problème de l’aggravation, souvent inévitable des symptômes su cours du traitement. »

Les répétitions compulsives, si elles provoquent une aggravation des symptômes durant la cure, permettent également au médecin de découvrir les résistances du patient, qui s’opposent à ce que les pulsions refoulées deviennent conscientes. La tâche du médecin consiste dès lors à révéler au patient ces résistances et à l’aider à les surmonter. Freud conclut : « La suppression des résistances a lieu après que le médecin les ayant découvertes les ait révélées à ce dernier (…). Mais en donnant un nom à la résistance, on ne la fait pas pour cela immédiatement disparaître. Il faut laisser au malade le temps de bien connaître cette résistance qu’il ignorait, de la perlaborer, de la vaincre (…). Cette perlaboration des résistances peut, pour l’analyse, constituer une tâche ardue et être pour le psychanalyste une épreuve de patience. De toutes les parties du travail analytique, elle est pourtant celle qui exerce sur les patients la plus grande influence modificatrice. »

FREUD, Sigmund, « Remémoration, répétition et perlaboration”,  in FREUD, Sigmund, La technique psychanalytique, op.cit., pp. 108-111 et pp. 114-115.

(53) FREUD, Sigmund,  » La question de l’analyse profane”, Paris, Gallimard, 1985. p. 58.

(54) FREUD, Sigmund, « Délire et rêves dans la « Gradiva » de Jensen« , Paris, Gallimard, 1949.

(55) « Le grand Message d‘Amour”, Paris, Téqui, 1976. p.32.

 

***

ANNEXE  :

 

« Apparition » (avril 1883) est une nouvelle fantastique jouant de manière classique sur l’hésitation entre deux registres d’interprétation, l’un réaliste (il s’agirait d’une histoire de séquestration, mais telle qu’elle est racontée l’histoire est, de ce point de vue-là, incompréhensible), l’autre surnaturel (ce serait une apparition). En fait le tourniquet dans lequel le lecteur est pris est un leurre : l’interprétation surnaturelle suppose, comme l’autre, l’adhésion à la réalité de ce qui est raconté, et toutes deux défient la vraisemblance. On ne peut vraiment commencer à comprendre quelque chose qu’en reculant d’un cran, en s’attachant moins à l’histoire qu’au texte, pris comme symptôme, ou comme la mise en scène d’un symptôme. C’est l’histoire d’une contagion. Le marquis de la Tour-Samuel se trouve, à la fin de la nouvelle, dans l’état où il s’étonnait de voir son ami au début : les deux personnages semblent être les deux faces d’une personnalité clivée, à elle-même opaque. On ne sait quelle expérience a rendu l’ami désespéré; et quand le marquis assume à son tour l’expérience traumatisante, il la vit comme absurde : une femme, qui ne lui est de rien, et qui sort d’on ne sait où, demande plaintivement à être peignée… Du deuil tenace de l’un à l’apparition qui effraie l’autre, il doit bien y avoir un rapport, puisque le premier disparait après avoir transmis sa terreur. Etrange histoire, ou la communication a du mal à se faire : mari forclos d’un château funèbre, papiers secrets enfermés dans un secrétaire, lettre d’introduction qui suscite la méfiance, portes et fenêtres qui s’ouvrent et se ferment à contretemps, comme un sas qui servirait à l’osmose obscure de deux mondes, enfin double rendez-vous manqué… Mais en même temps, la communication se fait bien, puisque le mari et la femme tiennent le même langage (« Je souffre. Vous pouvez me rendre un grand service »), et, une fois le service rendu, disparaissent, laissant le marquis porteur du symptôme… Et peut-être que, comme dans La Lettre volée, le message est en évidence. On ne le voit pas du premier coup parce qu’il est réparti entre deux expériences (le deuil et l’apparition) et parce qu’il est formulé à l’envers. Etrange, tout de même, cette jeune épousée morte d’une maladie de cœur, « tuée par l’amour lui-même, sans doute ». On pense à l’Alberte du Rideau cramoisi, à la Véra de Villiers de l’Isle Adam. Vers 1870-1880, semble-t-il, les femmes mouraient d’amour pour de bon. Mais dans Apparition, la morte n’est pas morte, puisqu’elle revient hanter le château, insatiable, en quête d’apaisement… On devine bien que c’esr plutôt le mari qui est menacé de mort par le désir tenace de sa femme. Pour s’en convaincre, et dissiper l’angoisse dans un éclat de rire, il suffit de superposer Apparition (avril 1883) avec Un Sage (décembre 1883) qui raconte, parfois mot pour mot, la même histoire, mais dans le registre grivois : un mari, prématurément vieilli par l’ardeur érotique de sa jeune femme, n’échappe au trépas qu’en se trouvant un remplaçant. La scène centrale d’Apparition exprime la terreur qu’inspire le désir de l’autre : le marquis de la Tour-Samuel, apparemment frigide, est en quelque sorte violé par l’apparition. La transposition en termes sexuels est facile : cette douleur calmée, ces soupirs de satisfaction… Mais on peut méconnaître ce dont il s’agit parce que ce rapport sexuel est déplacé du sexe à la chevelure, déplacement propre au fétichisme. »

Texte extrait de LEJEUNE, Philippe, « Maupassant et le fétichisme« , in COLLOQUE DE CERISY,  Maupassant, Miroir de la Nouvelle, Presses Universitaires de Vincennes, 1988, pp. 91-93.

……………………………………………….

UNIVERSITE de GENEVE, Faculté des Lettres, E.L.C.F.

Texte présenté par M. Philippe COTTER dans le cadre du cours de « Méthodologie littéraire » de M.  Jean-Louis Beylard-Ozeroff

pour l’obtention du Diplôme d’Etudes Spécialisées en didactique du Français Langue Etrangère  (D.E.S.F.L.E.)

 

« L’après-midi de Monsieur Andesmas »

INTRODUCTION :   « Qu’est-ce que la littérature ? »

 

Le concept de littérature apparaît à la fin du XVIIe siècle comme substitut de la notion de « belles-lettres ». Il désigne d’abord la connaissance profonde de la production littéraire, notamment celle des lettres . Cependant, la littérature se distinguera peu à peu de l’érudition pour se mettre, au siècle classique, au service de la science et de la pensée. Elle n’est alors qu’une partie de l' »humanitas », la civilité, « l’huile dans les rouages » de la culture religieuse, morale et politique. Vers 1800, le terme de  »littérature » est généralement accepté et la profession d’écrivain totalement sacralisée. Elle s’est constituée en territoire merveilleux et isolé; elle constate une fascination constante pour des « modèles » extérieurs, de la musique et de la danse aux mathématiques, en passant par toute la gamme des sciences humaines (littérature expérimentale) . Elle cherche toujours sa légitimation en dehors d’elle (l' »engagement ») .

Mais, dans l’ensemble des activités discursives, la littérature est quand même un objet de langage basé sur les traditions orales. Comme le dit Sartre dans « Les Temps Modernes » : « Ecrire c’est mettre en oeuvre un matériel verbal dont la signification échappe à l’origine à l’écrivain. L’écriture n’a de sens que dans sa relation auteur-lecteur. »  » Chacun des termes de l’opposition littéraire-non-littéraire, pourtant n’existerait que par son autre; la « fonction poétique » marque alors une coupure « volontariste » dans le champs du discours pour qu’une théorie littéraire autonome se constitue. Ainsi, la littérature n’est pas l’autre du discours quotidien mais une modalisation particulière de ce discours –    comme la variation commande celle de la littérature, contrairement à la thèse de Sartre.

Par cette dualité, la littérature est capable de tout intégrer tandis que rien ne peut l’intégrer puisqu’elle constitue l’univers de ce dont elle se saisit.

Il est aujourd’hui impossible d’éluder la question d’une définition interne et intrinsèque du phénomène littéraire. La littérature témoigne que toute existence humaine est une existence parmi les mots, ces mots qui sont aussi témoins de la terre : l’écriture est le moyen d’assimiler l’évidence de cette existence et de ce témoignage.

I.  L ‘UNIVERS  LITTERAIRE  SOCIOLECTAL

 

  1. Le « N0UVEAU ROMAN » du 20 ème siècle

Globalement, le Nouveau Roman s’inscrit dans un contexte idéologique de prise de distance critique par rapport à la création artistique, ses formes et ses lois. Mais son ensemble n’est pas un groupe, ni une école. On ne lui connaît pas de chef, de collectif , de revue, de manifeste. Point d’orthodoxie à laquelle on puisse se conformer mais au contraire une diversité évidente. Les difficultés se multiplient quand il s’agit d’une détermination extérieure : collection, le Nouveau Roman et les diverses études globales. Tenant compte de ce problème, un événement majeur avait lieu en juillet 1971: le colloque  » Nouveau Roman: hier, aujourd’hui  »(1). Ce colloque a permis, par le simple fait de sa tenue, une indiscutable détermination intérieure du Nouveau Roman : par les romanciers eux-mêmes. Les écrivains qui y ont participé ont tous accepté de travailler sans exiger la présence de tel ou tel autre. Samuel Beckett et Marguerite Duras ont décliné l’invitation qui leur avait été faite. Ensuite, les écrivains eux-mêmes ont fait le départ entre ceux qui ne s’étaient pas impliqués et ceux qui s’y étaient estimés en nécessaire et suffisante compagnie.

C’est cette auto-détermination unique et récente qui représente aujourd’hui le fondement de la définition du Nouveau Roman.

Dès 1954-55, Roland Barthes parlait dans ses articles de  « littérature objectale ou littérature littérale » à propos d’ Alain Robbe-Grillet, représentant marquant des recherches nouvelles . Celui-ci mettait en oeuvre une littérature « optique » (Les Gommes, 1953; Le Voyeur, 1955, La JALOUSIE, 1957) développant les mécanismes de « contre illusion », brisant ainsi l’illusion romanesque. Son écriture obligeait le lecteur à une « vision réfléchie  », distanciée par rapport au texte et à l’histoire.

De façon parallèle, Michel Butor explorait diverses techniques propres à déconstruire le récit traditionnel : le simultanéisme (Passage de Milan, 1954), la saisie des échos infinis éveillés dans la mémoire par l’écriture même (L’emploi du temps, 1956), le travail sur le temps intérieur et la formule narrative (La Modification, 1957), l’impossible exhaustivité du dire (Degrés, 1960). L’importance du temps et de la durée intérieure est un sujet commun à Butor et Claude Simon, lui aussi relevant de l’étiquette du Nouveau Roman. Ce dernier organise son roman à partir de la « discontinuité », de l’aspect fragmentaire des émotions que l’on éprouve et qui ne sont jamais reliées les unes aux autres (Le Vent, 1957, L’Herbe, 1958, La Route des Flandres, 1960).

Parmi beaucoup d’autres oeuvres pouvant être rapprochées du Nouveau Roman , c’est le livre de Marguerite Duras qui fera l’objet de cette analyse.

1 .1.        Définitions du récit

L’accueil qu’a reçu le Nouveau Roman de la part des instances culturelles ressemble singulièrement à une réception à contrecoeur. Il y a réticence persistante envers lui parce que le Nouveau Roman met en cause un phénomène à l’oeuvre dans la plupart des institutions humaines et qui fait peut-être l’objet d’un tabou idéologique clandestin : le RECIT.

1 . 1 . 1 .       Les trois sens du récit

Selon Gérard Genette (2), il faut distinguer trois sens du mot « récit »

  • – a) le sens d’un discours oral ou écrit
  • – b) le sens d’événements
  • – c) le sens d’un discours comme événement

– a)  « Récit » désigne donc l’énoncé narratif , le discours oral ou écrit qui met en forme la relation d’un événement ou d’une série d’événements .

 – b) « Récit » désigne la succession d’événements réels ou fictifs qui font l’objet du discours et leurs diverses relations d’enchaînement, d’opposition, de répétitions, etc.

 – c) « Récit » désigne encore un événement : non plus celui que l’on raconte mais celui qui consiste en ce que quelqu’un raconte quelque chose : l’acte de narrer pris en lui-même.

1 . 1 .2 . La fiction

Tout en adoptant le premier sens que G. Genette donne au mot récit, les Nouveaux Romanciers y ont apporté une précision : l’écrivain ne se réfère pas seulement à l’événement, réel ou imaginaire, mais il a surtout le souci de l’effet de l’agencement scriptural en référence à un certain événement, réel ou imaginaire: il s’agit donc d’une fiction.

1 .1.3.       L’illusion et la contestation du récit

La fiction a ainsi un statut paradoxal : le littéral et le référent. L’attention du lecteur ne peut percevoir l’un qu’au détriment de l’autre. S’il souhaite comprendre référentiellement un texte, il lui faut évincer, autant que possible, ce qu’offre sa littéralité et vice versa. Le récit est donc une narration qui élabore la littéralité de la fiction en référence au quotidien. En conséquence, il est le lieu d’un conflit permanent. Son fonctionnement dépend de sa capacité de nous donner l’illusion aussi parfaite que possible d’un acte qui se produit, en effaçant en même temps tout ce qui est matériel dans le texte : la littéralité. Ainsi le récit crée l’illusion référentielle. La courbe de la fiction se divise donc en deux domaines : celui de « l’euphorie du récit » où domine la composante référentielle, et celui de la « contestation du récit » où domine la composante littérale. Par conséquent, le récit opère toujours des incursions dans le domaine inverse : le récit « euphorique » ne peut échapper à l’insistance du littéral. Il est ce « récit contesté » que les Nouveaux Romanciers ont adopté. « Avec le Nouveau Roman, le récit est en procès : il subit à la fois une mise en marche, et une mise en cause » (3).

Aborder en détail toutes les formes diverses du « récit » irait trop loin pour ce travail qui est surtout consacré à Marguerite Duras. Mais il faut quand même ajouter qu’à partir du colloque de Cerisy, le récit est passé de « l’Unité agressée » au stade de « l’Unité impossible ». Il n’a pas disparu mais il s’est multiplié et est ensuite entré en conflit avec lui-même.

 

II. Le  retour naïf aux sources

1 .      L’organisation de la signification du texte

Le terme de signification est, selon Ferdinand de Saussure, (Genève, 1857 – Vufflens-le-Château, 1913) relié et subordonné à celui de valeur. La valeur délimite et fixe la signification. Celle-ci permet l’échange des signes, mais la valeur détermine les conditions dans lesquelles ils peuvent être échangés.

Ensemble, il portent la responsabilité du « faire sens » et du « porter référence ». Ainsi , la langue n’est pas un système de signes mais un assemblage de structures de signification.

Pour analyser notre texte, il faut d’abord trouver une manière de l’approcher : c’est la procédure de sa segmentation, de la reconnaissance de quelques régularités et surtout la reconnaissance des modèles de son organisation narrative.

Le travail de Propp a rendu possible cette approche. Il a découvert la simplicité apparente des structures narratives dans le Conte merveilleux. La reprise de son travail est devenue la base de nombreuses recherches dans le domaine d’analyse des comportements humains plus ou moins stéréotypés. La structure générale du récit s’inscrit sur un axe sémantique : on y trouve deux termes et la relation entre ces termes. Un seul terme-objet n’a pas de signification, c’est l’existence de la relation qui est la condition nécessaire de la signification. Mais pour que deux termes puissent être distingués, il faut qu’ils soient différents et en même temps qu’ils aient quelque chose en commun pour être saisis ensemble :

l’axe sémantique

s ——————-> s ‘

Pour établir l’axe sémantique de notre texte, il faut d’abord examiner la situation initiale et la situation finale pour en dégager le contenu sémantique.

Au début, M. Andesmas se trouve seul sur la plate-forme de la maison qu’il vient d’acheter. On le retrouve à la fin en compagnie de la femme de Michel Arc. L’arrivée de la femme au cours du récit effectue ainsi une transformation de l’état de M. Andesmas :

s ———————————–>         t          ——————————-> s’

abstrait :  la solitude —->  l’arrivée d’une femme —-> la non-solitude

concret : Andesmas seul –> arriv. fem –> Andesmas avec une femme

1.1.    Les procédures de segmentation

Le texte choisi comporte déjà un « dispositif graphique« , notamment un découpage en deux chapitres. Ce critère de segmentation voulu par l’écrivain pourrait aussi être pris en considération. Mais nous nous sommes décidés contre une telle coupure car les séquences seraient trop longues et difficiles à analyser. De plus, le niveau de ce découpage ne serait que celui du déroulement discursif.

Les critères spatio-temporels ne conviennent pas non plus car le lieu de la narration reste toujours le même (la plate-forme) et le temps pendant lequel se déroulent les événements est très limité (un après-midi) .

En revanche, les disjonctions actorielles apparaissent comme le choix opportun. C’est d’abord le chien qui arrive sur la colline où il découvre M. Andesmas, assis dans son fauteuil d’osier. Après avoir fait un effort pour attirer l’attention de l’homme, le chien repart : (séquence 1 : « Sa fatigue lui revient, il halète à nouveau, et repart à travers la forêt, cette fois en direction du village.  » page 11).

M. Andesmas reste seul pendant la séquence 2 jusqu’au moment où « le chien revint » (page 12).

La séquence 3 donne lieu à une autre rencontre, courte, des deux acteurs et se termine avec la disparition finale du chien ( »Le chien tourna et disparut, » page 13).

M. Andesmas se rend compte dans la séquence 4 que « pendant le passage du chien, Michel Arc avait commencé de prendre du retard« . Son attente de ce dernier est interrompue par l’arrivée d’une jeune fille, la fille de Michel Arc.

La séquence 5 commence à la page 25 : « Michel Arc, dit la jeune fille, vous fait dire qu’il va arriver bientôt. « 

Mais elle aussi le quitte et, dans la séquence 6, qui commence à la page 34 avec « L’attente de M. Andesmas recommença« , il vit l’expérience affreuse de se sentir mourir.

Il s’endort enfin et c’est l’enfant revenu qui l’éveille pour le début de la séquence 7 : « L’enfant revint » (page 43). Le nouveau départ de ce dernier termine cette séquence : « … mais elle ne revint pas. »

L’attente de M. Andesmas continue dans la séquence suivante (séquence 8), jusqu’à l’arrivée de la femme de Michel Arc qui détermine le début de la séquence 9, qui sera aussi la dernière (page 66).

Schéma  de la segmentation :

acteur collectif                         vs                           acteur individuel

                   la plate- forme                    vs                                 le chien

                                                                                    M. Andesmas

                                                                                     la jeune fille

                                                                                     la femme

Ce schéma est rendu possible par la permanence de l’acteur « plate-forme », c’est ainsi qu’on peut fonder l’opposition inter-séquencielle sur cette distinction (individuel vs collectif) .

1 .2    La constitution d’un parcours

Les structures de la signification se manifestent dans la communication. C’est dans l’acte de l’événement-communication que le signifié rejoint le signifiant. La communication elle­ même est un acte, elle est ainsi choix et possède une certaine liberté relativement à sa formulation. Mais sa liberté est en même temps limitée par l’habitude, qui s’exprime par la répétition : aux situations données qui se répètent correspondent des messages identiques ou comparables. Pour analyser la production de la signification, on s’appuie sur deux plans : le plan matériel et le plan conceptuel. Tous deux comprennent une substance et une forme.

Le schéma suivant décrit la production de la signification d’après L. Hjelmslev :

 

Toutes nos « langues naturelles humaines » utilisent la même substance de l’expression : la substance phonique. Par contre, les formes de l’expression diffèrent selon les systèmes phonologiques. Quant à la substance du contenu, c’est nous qui l’articulons, c’est nous qui la mettons en forme.

Le fait qu’un texte n’est jamais reçu isolément par un lecteur sans aucune référence à ses connaissances et à ses liens socio­-culturels, nous a incités à choisir comme base de notre analyse les « parcours interprétatifs horizontal et vertical  » : à analyser l’organisation des unités à chaque niveau, notamment des parcours figuratifs, narratifs et thématiques .

1.2.1. Les oppositions figuratives

Dans le figuratif paradigmatique, le sens provient des différences, c’est-à-dire des traits figuratifs qui s’opposent

1.2.1.1. La représentation spatiale

Les indications spatiales dans notre texte sont abondantes et peuvent être articulées ainsi :

Les mouvements de « près » et « loin » se dirigent tous vers M. Andesmas qui reste cependant presque immobile si l’on excepte ses quelques essais de se lever. C’est enfin la femme de Michel Arc qui constitue le contact le plus « près »: elle parle avec sa main sur la sienne. Une sorte de complicité s’est installée.

D’autre part, la signification de l’opposition de « haut » vs « bas » peut être interprétée comme ceci:

la nature vs la culture
l’eau stagnante vs l’eau dynamique
le vent vs l’air dansant
la souffrance vs l’amour
la parole vs le chant
le silence vs le bruit
l’immobilité vs le mouvement
le ciel vs la terre
la mort vs la vie

 

Ces manifestations figuratives ne représentent que les catégories générales qui les supportent. La description consiste donc en leur explicitation ayant pour but de faire surgir une « logique concrète ». Ainsi se produit une traduction des données de la manifestation figurative en un modèle précis et clair formulé dans un langage différent.

1 .2.2.   Les parcours figuratifs

La perspective syntagmatique montre le développement des figures et leur agencement. Elle constitue alors des « configurations » ou des « motifs ».

Le motif dans notre texte, le moteur de toute rencontre et de toute communication des figures, est le « Rendez-vous » entre M. Andesmas et Michel Arc. Le fait du rendez-vous explique la présence permanente de ce dernier, son immobilité et le va-et­ vient des autres personnages. Il existe de surcroît un « leitmotif », un lieu: la plate-forme sur le sommet de la colline où se trouve la maison achetée par M. Andesmas pour sa fille. Ce motif de rendez-vous apparaît dans toutes les séquences,sauf celles ou le chien joue un rôle. Il fixe aussi le temps de l’histoire: un après-midi, au mois de juin, à 4 heures moins le quart – « Michel Arc avait dit que 4 heures moins le quart était une heure qui lui convenait » (page 13).

Son retard induira les rôles des « messagers »: ceux de sa fille et de sa femme.

On pourrait schématiser la configuration comme ceci:

 

Le texte rapporte alors un événement (le rendez-vous) , il nous donne sa cause (la construction d’une terrasse) et, à la fin, sa conséquence ( M. Andesmas doit se séparer de sa fille).

Notre parcours figuratif reste inachevé à cause du rendez-vous manqué mais le sens se produira plus tard aux niveaux plus profonds.

1.2.3.    Les relations actantielles

L’analyse entre maintenant dans la manifestation non-figurative de la signification où il s’agit de juger les possibilités de sa vérification. L’accent sera mis sur les structures actantielles. Pour y arriver, il faut transformer le discours en un inventaire de messages .

1 .2.3.1.    Le modèle actantiel

L’ énoncé élémentaire peut être comparé à un « spectacle » : le contenu des actions change tout le temps, les acteurs varient mais l’énoncé-spectacle reste toujours le même par la distribution unique des rôles :

Destinateur —————>  Objet ————–> Destinataire

Adjuvant ——————->  Sujet <————-    Opposant

C’est d’abord la relation entre le Sujet et l’Objet qui présente de l’intérêt comme relation plus spécialisée que les autres comportant l’investissement de « désir » qui se transformera en « quête ».

En ce qui concerne le contenu concret de notre texte, nous avons là une histoire évidemment simple : un vieil homme en attend un autre  pour régler une affaire. Mais au fur et à mesure, on découvre toute une vie derrière les faits simples.

L’acteur important, qui est toujours sur scène, est M. Andesmas, vieil homme de soixante dix-huit ans, père de Valérie, 18 ans.

M. Andesmas s’est installé dans un fauteuil d’osier pour attendre Michel Arc. Il est seul devant la maison qu’il a achetée récemment pour sa fille. Entourée de la forêt, cette maison se dresse seule sur le sommet d’une colline. La construction d’une terrasse qui surplombe la mer est à l’origine du rendez-vous .

Marguerite Duras a choisi deux noms très semblables pour ses deux acteurs principaux :

M. Andesmas                    vs                      Michel Arc

                                    M. A.                                                              M. A.

Le titre de « Monsieur » implique déjà l’idée de l’âge, l’égalité des initiales montre que les deux hommes ont un lien important : Valérie. Ils sont aussi des pères.

L’absence permanente de Michel Arc renforce l’effet dramatique produit par l’attente de l’autre, rendant ainsi sa présence non-manifestée plus aiguë :

la présence             vs            l’absence

Même si les deux hommes sont opposés, ils prennent en même temps le rôle du  »Sujet » parce qu’ils désirent le même Objet, fait qu’on apprend au fur et à mesure de la lecture.

Deux sujets (S1 et S2) poursuivent le même objet (0 1 = O 2) Si S1 réussit sa quête, il fait échouer la quête de S2, et inversement. C’est alors que S1 et S2 sont des anti-sujets, l’un par rapport à l’autre.

S1 ————-> 0 1

S2 ————-> 0 2

Mais l’un des sujets est en relation de conjonction avec l’objet

Michel Arc   =    S2  ^  O2

l’autre, par contre, se retrouve dans un état de disjonction

M. Andesmas    =     S1  V  O 1

Sujet et Objet sont cependant toujours en relation.

Pour valoriser cet objet de désir aux yeux des Sujets, des traits pertinent s sont retenus pour la description de l’Objet qui est VALERIE :

  • « le souvenir de cette splendeur odorante des cheveux de son enfant, … la mémoire infernale d’une blondeur« (page 37)
  • « ···la splendeur de sa démarche, …(page 87) « …, Valérie, si grande, si blonde ….(page 89) « …tant de blondeur » (page 89)
  • « ···quel homme possédait cette blondeur …(page 90) « ····à découvrir pour toujours la beauté de Valérie Andesmas.  » (page 90)

Pour définir le Destinateur et le Destinataire, il faut d’abord se rendre compte du fait que ces actants manifestent souvent un certain syncrétisme sous la forme d’un seul acteur.

En revenant à notre texte, il devient clair que la quête de M. Andesmas et de Michel Arc est destinée à eux-mêmes, à leur propre bien. La personne qui pourrait fournir ce bien est Valérie qui, comme Sujet opérateur et en même temps Sujet manipulateur, a tout le pouvoir:

  • « …Valérie, dont l’amour règne impitoyablement sur sa destinée finissante » …. (page 24, M. Andesmas)
  • « …mais elle voulait habiter près de la mer.  » (page 84) « Valérie veut tout le village.  » (page 86)
  • « Sur son seul désir, voici quelques semaines, il lui a acheté ce flanc-ci ….(page 52)
  • « Il est enfermé par Valérie, son enfant. » (page 54)

Les moyens qui aident M. Andesmas dans sa quête sont sa relation sentimentale père-fille avec Valérie, sa vieillesse et sa richesse. Ce qui est favorable à Michel Arc, c’est l’intervention de sa propre femme, l’occasion du bal et l’absence du père qui représente en même temps son obstacle le plus important. M. Andesmas, cependant, se retrouve presque immobilisé, enfermé dans un fauteuil sur le sommet d’une colline. Son état corporel ne lui permet pas d’effectuer un déplacement.

Le modèle actantiel se présente donc comme ci-dessous:

Pour transformer ce modèle en code symbolique, on remplace les actants par des idées :

le manque    ——————–>     l’Autre  ————>     l’homme

la parole de l’inconscient ——> l’homme <——-  le mensonge

Considérant les forces de la structure actantielle et sa capacité d’exercer des « influences » grâce à la permanence de ses relations conflictuelles, on comprend mieux la recherche de la psychanalyse freudienne d’un modèle actantiel qui rende compte du comportement humain.

1.2.4. Le parcours narratif

Pour constituer les programmes narratifs (PN), il faut d’abord tenir compte du « dynamisme » du fonctionnement des actants. La description portera sur les relations entre les fonctions qui devraient surgir de la redondance de la manifestation discursive et offrir des éléments d’appréciation pour expliquer l’existence des modèles de transformation.

1 .2.4.1 L’aliénation et la réintégration

Selon A.J. Greimas, trois couples de fonctions constituent une sorte d’entrée en matière du récit :

enquête       vs       renseignement

                                        déception    vs      soumission

                                        traîtrise         vs      manque

Cette séquence des couples apparaît comme une suite de malheurs. Ainsi, dans le cadre de la communication symétrique, une suite de couples positifs devrait y correspondre :

émission (d’un signe)           vs          réception (de ce signe)

               marque                         vs                reconnaissance

            déception                       vs                      révélation

En appliquant cette théorie au texte, on arrive à une analyse de ce type :

  • Séq. 1- Séq.5       ( – )

 – a) M. Andesmas se demande pourquoi M. Arc est en retard. Il ne reçoit pas de réponse (4)

 – b) Il est très déçu mais se soumet à l’attente (5)

 – c) Mais l’attente devient longue dans la chaleur; il se sent oublié et l’absence de son enfant le fait souffrir (6)

  • Séq. 5 – 6         ( + )

Avec l’arrivée de la fille de Michel Arc, l’articulation communicative change. L’enfant apporte un message : Michel Arc va bientôt arriver ! M. Andesmas est content, il sourit et l’enfant lui répond avec une petite grimace. (7)

  • Seq. 7          (-)

Le récit retombe dans l’état dysphorique. M. Andesmas « va connaitre les affres de la mort« . A la fin de la séquence, toutefois, la tendance change à l’euphorie. Il s’endort « face à la jaune et douce lumière du gouffre » (8)

  • Séq. 7 – 9        ( + )

L’enfant revient et sa présence fait encore une fois naitre le sourire et, plus tard même, le rire. Il s’endort de nouveau. L’arrivée de la femme marque le début de la fin : elle lui révèle l’amour entre Michel Arc, son mari, et Valérie.

Il est évident qu ‘il existe des contradictions entre le schéma canonique des six couples de fonctions qui, selon Greimas, définissent un récit, et notre texte. Mais c’est aussi l’affirmation d’une permanence et des possibilités de changement, « l’affirmation de l’ordre nécessaire et de la liberté qui brise ou rétablit cet ordre. »(9)

1.2.5. Les articulations thématiques

Dans le développement qui suit, nous nous efforcerons de saisir la signification du récit dans son organisation fondamentale.

L’axe sémantique qui articule des contenus contraires consiste dans l’opposition entre les thèmes. L’affirmation de Saussure que « dans la langue il n’y a que des différences » devient aussi la base de l’analyse suivante.

Pour que le texte révèle sa structure élémentaire, il faut y relever deux termes-objets qui sont à la fois dans une relation de conjonction et de disjonction

est en relation (S)

A <———————–> B

S constitue le contenu sémantique dans sa fonction axiale. Le rapport entre les deux termes est un rapport de contradiction : à la fois de conjonction ( sur le même axe) et de disjonction (ils sont situés aux extrémités de l’axe).

A / r (S) / B

En ce qui concerne le texte analysé ici, l’axe sémantique peut être représenté ainsi :

      spatialité

le haut <————–> le bas

autrement dit :

la dimensionnalité (l’espace) <—> la non-dimensionnalité (l’étendue)

Les deux Sujets opèrent dans les deux espaces différents : le premier dysphorique, le second euphorique.

l’espace d’en haut = conjonction avec le Ciel (dysphorique)

l’espace d’en bas = conjonction avec l’eau (euphorique)

Le carré sémiotique inscrit alors les valeurs et les figures comme ceci :

Deux deixis (relations d’implication) sont à distinguer : la première euphorique, comprenant les termes de vie et de non­ mort : le chant. La deuxième dysphorique, comprenant les termes de mort et de non-vie : l’ombre.

1.2.6. Le parcours thématique

Le parcours thématique s’occupera de la différence des opérations qui se représentent sous une forme dynamique.

Nous avons constaté que les oppositions figuratives haut vs bas correspondent, au niveau narratif, à la relation de conjonction ou de disjonction entre les actants . Sur le niveau thématique, il faut les transformer en valeurs (comme déjà noté entre parenthèses dans le carré sémiotique) :

haut     vs    bas    devient    mort    vs    vie

Puisque les opérations sont orientées et ne sont pas réciproques, elles se développent selon le schéma suivant :

S1———>S1———>S2

vie           vs          mort        vs          vie

Les opérations se déroulent dans les séquences comme ceci :

Séq. 1 – 3    L’apprentissage des valeurs de haut et bas

Séq. 3 – 5    La vie domine par le chant qui arrive du village et par les souvenirs heureux. Mais le vent se lève et avec lui apparaît la notion de la mort. (10)

Séq. 6          La dominance de la mort: « une lourdeur insinuante, un découragement, le desespoir, cette douleur écrasante, l’immobilité » (ll)

Séq. 7 – 9    La vie l’emporte dans la lutte contre la mort. Mais la lumière n’y luit plus pour M. Andesmas : « il reste devant le gouffre rempli d’une lumière uniformément décolorée. « (12)

Le carré sémiotique :

 

la vie                                                          la mort

 

la non-mort                                          la non-vie

 

III. L’Univers sémantique

 

Les valeurs que nous chercherons à décrire sont appréhendées grâce à   leur récurrence dans le texte.

1.1.  Les couleurs

Les interprétations des couleurs peuvent varier selon les aires culturelles . Elles restent cependant, toujours et partout, des supports de la pensée symbolique.

1. 1.1.    le blond   –   le noir

La fille de M. Andesmas possède un trait de beauté rare : sa chevelure blonde. On n’apprend rien sur son apparence, mais la description de la couleur de ses cheveux est abondante :

M. Andesmas :

  • « la mémoire infernale d’une blondeur,
  • que la blondeur de Valérie coure le monde,
  • que le monde entier se ternisse ….devant tant de blondeur,
  • blondeur universelle de Valérie,
  • il ne pourrait envisager ni la blondeur de Valérie ni la folie de l’autre enfant »

la femme de Michel Arc :

  • « si grande, si blonde, Tant de blondeur,
  • …quel homme possédait cette blondeur,
  • Tant de blondeur inutile
  • tant de blondeur imbécile … ,
  • cet énorme problème que posait l’admirable blondeur de votre enfant. »

Pour M. Andesmas la blondeur de Valérie signifie autre chose que pour la femme de Michel Arc. Il la voit comme source des forces psychiques émanées de la divinité. Par contre, pour la femme, elle est l’équivalent d’une beauté royale, d’une séduction et en même temps d’une manifestation de la maturité.

En revanche, le noir lorsqu’il intervient dans la narration (la voiture de Valérie est noire, les cheveux de l’enfant et de la femme le sont aussi) montre les conflits de forces qui se manifestent et représente en même temps l’obscur qui est le lieu des germinations : le noir est la couleur des origines, des commencements (C.G. Jung). Non sans raison sont tous les trois acteurs féminins.

1.1.2.  le bleu

Le bleu signifie la dimension verticale : bleu clair au sommet­  – le ciel, bleu sombre à la base – la mer. Cette couleur est la plus profonde des couleurs et en même temps la plus immatérielle.

L’enfant porte une robe bleue : signe de sa pureté à cause de son état de folie et signe aussi de son lien étroit avec le ciel. (13)

Vu du haut de la colline, le ciel et la mer offrent la même couleur bleu : signe de leur irréalité et de leur éternité.

1.1.3.  le jaune

C’est une couleur intense qui donne l’impression de la lumière de l’or. Elle est le véhicule de la jeunesse (page 42). Sa douceur calme M. Andesmas : il « tombe dans la somnolence face à la jaune et douce lumière du gouffre« . (14)

1.1.1.  le gris

Le gris est la couleur de la cendre et du brouillard. Dans notre texte, on le trouve associé à la présence du chien. Cet intercesseur entre ce monde et l’autre « hume la lumière grise » et « transperce l’espace gris« . (15)

1.1.5.  le roux – orange

Le roux évoque le feu, la flamme qui brûle sous la terre – le feu de l’enfer. Elle signifie aussi la passion du désir. Est-ce que la rencontre entre M. Andesmas et le chien annonce déjà son impossible désir qui surgira plus tard ?

1 .2      Michel Arc

Pourquoi Marguerite Duras a-t-elle choisi ce nom spécifiquement ? La signification des noms a déjà une longue tradition. Elle est étroitement liée à la fonction sociale et au comportement.

L’arc signifie la tension d’où jaillissent nos désirs liés à notre inconscient. L’ Amour et le Soleil-Dieu possèdent leur arc et leurs flèches. C’est une arme royale en tous lieux et associée en conséquence, aux initiations chevaleresques. Comme dit la femme de Michel Arc :  » Mais Michel Arc est un homme admirable.  »    – « Vous verrez quel homme est Michel Arc, » (16)

1 .3.      L’eau

L’eau est la source de la vie, le moyen de purification et le centre de régénérescence. S’immerger dans les eaux, c’est retourner aux sources .

L’eau apparaît dans notre texte sous des formes diverses :

Sauf l’eau stagnante, toutes les autres formes de l’eau sont euphoriques indiquant ainsi leur caractère de vie. La mer, comme eau dynamique, change d’apparence, l’étang , comme eau de réflexion et de repos, reste calme.

1.4. Le soleil  – la chaleur

Le soleil est la manifestation de la divinité, il se lève chaque jour et descend chaque nuit au royaume des morts . Il est la source de la lumière, de la chaleur et de la vie – immortel. Selon Plutarque, la chaleur et la lumière sont mises en mouvement par le soleil. Elles font mûrir, biologiquement et spirituellement.

Tandis que le soleil de notre texte apparaît lié à des notations temporelles spécifiques comme « l’après-midi atteignait sa pleine mesure d’un ensoleillement jaune et doux » (17) ou « le soleil était encore haut », la chaleur influence le comportement des acteurs : M. Andesmas souffre, il a chaud et la sueur le gêne – « j’ai chaud » – « …cette chaleur est néfaste à sa santé » (18). Valérie, par contre, se trouve bien dans le soleil et la chaleur : elle « avait chantonné dans la chaleur » – « Dans la chaleur , …comme si rien n’en était de la chaleur elle avait chantonné » (19). La vieillesse ne peut plus supporter la force de la lumière.

1.5. L’ombre

Selon C.G. Jung, l’ombre couvre « tout ce que le sujet refuse de reconnaître ou d’admettre et qui pourtant s’impose toujours à lui. »    L’ombre est aussi ce qui s’oppose à la lumière.

Même si le soleil, dans notre texte, est encore haut, l’ombre gagne de plus en plus les lieux et la vie de M. Andesmas. Il mesure le temps qui passe à l’agrandissement de l’ombre et il en est content parce que cette dernière amène en même temps la fraîcheur.

Il y  a des ombres différentes qui se produisent : celle du hêtre, du mur blanc, de la colline et de la maison. Mais M. Andesmas reste indifférent envers leur variété. C’est seulement lorsque l’ombre du hêtre se dirige vers la femme de Michel Arc, qu’il la voit avec une appréhension grandissante. Il ressent un danger, une perte, la fin de quelque chose qu’il ne peut pas nommer.

Le soir venu, l’ombre a enfin gagné tout le terrain et M. Andesmas a appris finalement l’histoire d’amour qui unit son enfant et Michel Arc.

1 .6.  Le désir de l’Autre

Le désir de l’Autre résulte d’un manque qui trouve son support dans la différence sexuelle. C’est la femme que l’homme cherche pendant toute sa vie, la compagne qui partage ses jours , son existence et ses préoccupations. Cette « imago » (20) ne doit pas être dissociée mais associée au conscient de l’homme.

Déconnecté de son rapport à l’Autre, le manque devient le rien – objet imaginaire auquel l’homme tente de s’identifier. Cette sorte de sentiment le fait penser à autre chose sans savoir à quoi il pense.

C’est Freud qui a cherché d’abord à définir une syntaxe du parlé de l’inconscient parce que c’est dans l’inconscient que se déroule le discours de l’Autre structuré comme un langage. Ce discours signifie la question fondamentale que se pose l’homme sans cesse : la question de son sexe et de sa contingence dans l’être.

Le thème du désir joue aussi un rôle important dans notre récit. M. Andesmas vit seul avec sa fille Valérie; sa femme l’a quitté il y a longtemps et son enfant a pris la place de l’Autre :

« Je ne sais plus rien de ce que je savais avant d’avoir eu cette enfant. Et, voyez-vous, depuis que je l’ai, je n’ai plus d’idée sur rien, ah, je ne sais plus rien que mon ignorance » (21).

Au moment où il accepte le fait que Valérie le quittera, il éprouve le désir d’aimer cette autre enfant, essayant ainsi de remplir le vide qui se développe. Mais sa vieillesse empêche tout changement d’émotions et tout ce qui lui reste comme sentiment éprouvé ce sont les souvenirs d’autrefois. C’est le moment où la douleur l’envahit et où il connaît les affres de la mort :

« Il reste là encore à ne pas aimer cette autre enfant qu’il aimerait s’il le pouvait, et il se meurt de ne pas le pouvoir, d’une mort factice qui ne le tue pas » (22)

Plus tard, pendant sa conversation avec la femme de Michel Arc, le désir surgit de nouveau dans son corps défait par l’âge, suscité subitement par le pied nu d’une femme, un pied petit et blanc :

« Mais voici qu’une chose se produit qui le déroute tout d’abord, puis l’effraye  » (23)

« Il la veut près de lui, il la voulait cet après-midi-là » (24)

L’impossible désir le laisse à la fin dans un état de faiblesse et de découragement :

« M. Andesmas baisse la tête ……dit faiblement M. Andesmas répéta M. Andesmas dans un murmure ….murmura M. Andesmas…se plaint M. Andesmas »   (25)

Sa quête de l’Autre est finie, le manque demeurera en lui jusqu’à sa mort :

« ···M. Andesmas comprit qu’il aurait désiré la revoir encore et encore, jusqu’au soir, jusqu’à la nuit … » (26).

* * *

Quand le lilas fleurira mon amour

Quand le lilas fleurira pour toujours

Quand notre espoir sera là chaque jour

Quand notre espoir sera là pour toujours

 

CONCLUS ION

 

« L‘après-midi de M. Andesmas » raconte la triste histoire de la vieillesse, de la solitude et de la séparation. Ce roman singulièrement « classique » met en scène un anti-héros voué à l’attente, négligé par les autres, malgré son âge. Avec peu de mots, qui se répètent d’ailleurs, Marguerite Duras a atteint une énorme densité d’atmosphère.

Elle laisse subsister un peu d’espoir à la fin de son histoire : les jeunes savent encore rire.

***

BIBLIOGRAPHIE

I. –  OUVRAGES DE BASE :

DURAS , Marguerite, L’après-midi de Monsieur Andesmas,  Paris, Editions Gallimard , 1962

DURAS , Marguerite, La Douleur,  Paris, P .O .L ., 1985

DURAS , Marguerite, L’homme atlantique,  Paris, Les Editions de Minuit , 1982

DURAS , Marguerite,  GAUTHIER , Xavière, Les Parleuses, Paris , Les Editions de Minuit , 1974

DURAS , Marguerite,  PORTE , Michelle, Les lieux de Marguerite Duras, Paris, Les Editions de Minuit , 1977

VIRCONDELET , Alain, Duras, Biographie, Paris , Editions François Bouvin , 1991

BEAUVOIR de , Simone, La force de l’âge, Paris , Gallimard , 1960

Il   –   OUVRAGES CONSULTES :

RICARDOU, Jean, Le Nouveau Roman,   Paris, Editions du Seuil , 1978

GREIMAS, Algirdas Julien, Sémantique structurale, Paris , Larousse , 1986

GREIMAS, Algirdas Julien, Maupassant – la sémiotique du texte : exercices pratiques, Paris, Editions du Seuil , 1976

EVERAERT-DESMEDT, Nicole, Sémiotique du récit, Paris, Prisme, 1986

JUNG, Carl Gustav, Dialectique du moi et de l’inconscient, Paris, Gallimard, 1964

POULET, Georges, Etudes sur le temps humain/2, Paris, Librairie Plon, 1952

Etudes sur le temps humain/3, Paris, Librairie Plon, 1964

BETTELHEIM, Bruno, Les blessures symboliques, Paris, Editions Gallimard, 1971

BARTHES, Roland, Roland Barthes par lui-même, Paris, Editions du Seuil, 1975

HJELMSLEV, Louis, Le langage, Paris, Les Editions de Minuit, 1966 (pour la traduction française)

Ill  –  OUVRAGES TECHNIQUES :

CHEVALIER, Jean – GHEERBRANDT, Alain, Dictionnaire des symboles, Collection Bouquins, Paris, Editions Robert Lafont et Jupiter, 1969

LAROUSSE, Dictionnaire des Littératures française et étrangères, anciennes et modernes, Paris, Librairie Larousse, 1990

MICRO-ROBERT, Le Micro-Robert de poche, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1988

***

NOTES

  1. Jean RICARDOU, « Le Nouveau Roman« , Paris, Editions du Seuil, 1978, page 13
  2. Ibid., page 26 : citée dans le « Discours du récit« , GENETTE, Gérard, Figures III, Paris, Seuil, pp. 71 et 72.
  3. Ibid., page 31
  4. Marguerite DURAS, « L’après-midi de Monsieur Andesmas« ,Paris, Editions Gallimard, 1962, page 25
  5. Ibid., page 14
  6. Ibid., page 25
  7. Ibid., p.age 28
  8. Ibid., page 42
  9. Algirdas Julien GREIMAS, « Sémantique structurale« , Paris,Larousse, 1986, page 36
  10. Marguerite DURAS, op. cit. , page 20
  11. Ibid., page 39
  12. Ibid., page 12
  13. Ibid., page 13
  14. Ibid,. page 42
  15. Ibid., page 9 et page 13
  16. Ibid., page 117
  17. Ibid., page 41
  18. Ibid., page 21 et page 37
  19. Ibid., page 18
  20. Carl Gustav JUNG, « Dialectique de Moi et de l’inconscient« , Paris, Gallimard, 1964, page 144
  21. Marguerite DURAS, op. cit., page 95
  22. Ibid., page 38
  23. Ibid., page 72
  24. Ibid., page 75
  25. Ibid., page 85

***

TABLE DES MATIERES

Introduction

« Qu’est-ce que la littérature? »

I. L’ univers littéraire sociolectal

  1. LE « NOUVEAU ROMAN » du 20e siècle

1.1. Définitions du « récit »

1.1.1. Les trois sens du récit

1.1.2. La fiction

1.1.3. L’illusion et la contestation du récit

II. Le retour naïf aux sources

1. L’organisation de la signification

1.1. Les procédures de segmentation

1.2. La constitution d’un parcours

1.2.1. Les oppositions figuratives

1.2.2. Le parcours figuratif

1.2.3. Les relations actantielles

1.2.4. Le parcours narratif

1.2.5. Les articulations thématiques

1.2.6. Le parcours thématique

III. L’UNIVERS SEMANTIQUE

1.1. Les couleurs

1.2. Michel Arc

1.3 L’eau

1.4. Le soleil – la chaleur

1.5. L’ombre

1.6. Le désir de l’Autre

Conclusion

***

Université de Genève, Faculté des Lettres, E. L. C. F.

Texte de mémoire de Diplôme d’Etudes Françaises présenté par Madame Charlotte HORSTKOTTE

sous la direction de M.  Jean-Louis Beylard-Ozeroff

« LE MOTIF », une nouvelle de Boris VIAN

INTRODUCTION

Nous proposons une lecture d’une nouvelle de Boris VIAN publiée en 1950 et intitulée < Le motif >.

Il s’agit d’une nouvelle très courte se déroulant dans un espace clos (un tribunal civil) et mettant en scène quatre personnages. Ce récit comporte ce qu’on appelle une chute, et son traitement condensé pourrait le rapprocher des gags en une page propres à la bande dessinée. On ne peut s’empêcher, en outre, de I’assimiler à un acte d’une pièce de théâtre, tant il respecte les unités de temps, de lieu et d’action. A cela s’ajoute le fait que les dialogues occupent la plus grande partie du texte.

Résumé

Odon du Mouillet est un juge de paix travaillant dans la conciliation d’avant divorce : il reçoit aujourd’hui le couple composé de Zizine Poivre et de Jean Biquet.
Aidé de son « sous-fifre » Léonce Tiercelin, il va tenter de s’occuper de leur cas.

STRUCTURE GENERALE DU RECIT

Selon les préceptes de I’analyse sémiotique, tout récit est organisé à partir de la fin. Dans le cas particulier de cette nouvelle, cette fin est une chute : le propre de la chute est d’être inattendue et de n’intervenir qu’au tout dernier instant (ici, la dernière phrase, sous forme de révélation, prononcée par Jean Biquet ) :

« S’il faut que je divorce, c’est que je ne peux pas vivre sans femme… »

On se doutait déjà ( depuis quelques répliques ) que la conciliation allait être difficile, les deux conjoints allant dans la même direction judiciaire ( mais pas pour les mêmes motifs ) : Zizine Poivre étant la demanderesse et Jean Biquet ayant provoqué volontairement sa demande. Pourtant, le lecteur est loin de se douter de I’ampleur du
désarroi de Jean Biquet : ce n’est pas qu’il n’aime pas les femmes, bien au contraire : il ne peut pas vivre sans elles, c’est que Zizine Poivre est décidément trop « ardente« , comme son nom I’indique d’ailleurs. A ce moment là, on se rend compte que le divorce ne peut être évité. Voilà quelle est la situation finale.

La situation initiale propose un contenu corrélé : il n’y a « que » dix-neuf divorces à traiter. De plus, on est en mesure de penser qu’Odon du Mouillet en a déjà vu de toutes les couleurs dans ce domaine.  :

« – Bon, bon, bon, bon, bon, bon, bon, dit le juge, satisfait.
II aurait ainsi plus de temps que d’habitude pour finir, polir, ébarber et Iustrer les phrases enveloppantes sur la persuasion desquelles iI comptait pour ramener dans le droit chemin conjugal, Ies brebis égarées qui allaient se présenter devant lui pour une éventuelle conciliation. »

On voit donc que I’optimisme est de rigueur du côté du magistrat, cela d’autant plus qu’à la base il est considéré comme un conciliateur à succès :

« Le juge Odon du Mouillet comptait à son actif plus de replâtrages que cinq de ses collègues réunis. »

Nous avons donc le schéma suivant :

Axe sémantique

S ————————————>   t   ———————————–> S’

  • Conciliation à obtenir                                           Conciliation impossible
  • optimisme                                                                     pessimisme
  • juge : efficace                                                              juge : impuissant

Cette transformation est de type progressif : d’un cas de routine (pour lequel les phrases peuvent être préparées à l’avance, comme le montrent les préparatifs cérébraux du juge), le cas devient compliqué et difficile :

« … il haussa le sourcil » (p. 117)

« Je m’excuse, mais votre cas me paraît si particulier que je ne peux m’empêcher de le considérer comme riche d’enseignements »  (p. 118)

 » – Que faire, dit-il. Je ne comprends rien … »  (p. 119)

et pour finir il s’avère intraitable (chute).

Le pauvre Odon du Mouillet va de surprise en surprise : d’abord, il s’aperçoit que ce n’est pas la personne qu’il croit qui demande le divorce; ensuite, la raison de l’infidélité du mari s’avère être tout autre que celle de la logique du juge; et, pour finir, il découvre que Jean Biquet avait tout prévu, faisant d’une pierre deux coups : obtenir le divorce et ne pas rester seul.

Nous voyons bien que le récit se termine sur une ellipse, le juge et le lecteur ne pouvant que constater la vanité des efforts de conciliation.

SEGMENTATION DU TEXTE

Typographiquement, la segmentation est presqu’inexistante, ce qui est assez logique étant donné la brièveté du texte. Cependant, on peut remarquer une certaine disjonction « énonciative » (repérable typographiquement) entre la première partie du texte et la deuxième : prédominance de la narration dans la première moitié et prédominance du dialogue dans la deuxième.

Pourtant, la disjonction principale entre les deux séquences est d’ordre actoriel : Odon et Léonce sont séparés de Jean et Zizine dans la première séquence et se trouvent réunis dans la séquence finale.

Première séquence : les préparatifs

De : « Odon du Mouillet, juge de paix breveté… »
jusqu’à : « Léonce, d ‘un pas majestueux, fut ouvrir. »

Les préparatifs du juge, psychiques et personnels (il réfléchit, il cogite, il se cure I’oreille, il se gratte la fesse) encadrent les préparatifs plus matériels de Léonce ( il soulève le mobilier de son supérieur, dispose des fleurs artificielles, suspend une balance au plafond et s’habille pour la circonstance). Tous ces préparatifs ont quelque chose de très théâtral : en prenant des dispositions pour le paraître, on montre l’être.

Cette première séquence constitue également un épisode. En effet,  il y a eu la transformation suivante entre le début et la fin d’icelui :

S  ———————————> t  ———————————> S’
ils ne sont pas prêts                                                                   ils sont prêts

La fin de la première séquence annonce le début de la deuxième :

« – Gardes, faites entrer les impétrants.
Léonce,d ‘un pas majestueux, fut ouvrir. »

Deuxième séquence : le vif du sujet (la tentative de conciliation)

De :  « Jean Biquet et Madame, née Zizine Poivre, entrèrent.
jusqu’à :  « S’il faut que je divorce c’est que je ne peux pas vivre sans femme... »

Disjonction actorielle, disjonction énonciative, mais également disjonction temporelle, annoncée à la fin de la première séquence :

« Lorsque le juge eut suffisamment cogité... »

Cette deuxième scène se caractérise par une subdivision interne que nous pourrions appeler une disjonction narrative d’usage (nous allons bientôt voir pourquoi). En effet, le programme narratif du juge Odon du Mouillet, qui est de « réconcilier le couple Biquet », se trouve soudain subordonné à un nouveau programme qui serait de
« comprendre l’illogisme apparent du cas ».

« Odon du Mouillet considéra sans étonnement d’abord ce couple mal
assorti, puis, se remémorant les termes de la demande, haussa le sourcil. »

Cette perplexité du juge est la conséquence directe de I’apparence physique et émotive des deux conjoints décrits quelques lignes auparavant :

« Jean Biquet était blond, mou,  neutre, pâIe et digne.
Zizine Poivre brune, ardente, mamelue, offrait tous les signes d’une nature fougueuse »

En résumé, cette nouvelle se divise en deux séquences bien différenciées.
Cependant, la segmentation en épisodes nous révèle une structure de type hiérarchisée :

début des préparatifs   ———- >   t   ———->  préparatifs achevés

transition

motif inconnu     —————–>     t     — ———–> motif dévoilé

 

S  conciliation à obtenir  ——>   T —–>   conciliation impossible  S’

Effectivement, la transformation principale englobe deux transformations subordonnées et indépendantes I’une de I’autre, étant donné que la situation finale de  la première ne correspond pas à la situation initiale de la seconde. Un paragraphe de
transition se révèle donc, qui correspond à I’entrée du couple, à son installation et à sa présentation.

STRUCTURE NARRATIVE

« …les phrases sur la persuasion desquelles il comptait …  pour une éventuelle conciliation« 

Nous considérons le juge comme le Sujet de la quête, et la conciliation comme I’Objet de valeur vers lequel il tend. Interrogeons-nous maintenant sur sa compétence ou,
autrement dit, sur l’ <<épreuve qualifiante>>. En a-t-il vraiment besoin ?

Nous nous rendons compte aisément que la quête du juge Odon du Mouillet est de type répétitif et cyclique : il doit traiter dix-neuf cas de divorce en une matinée et son but est d’en négocier une issue heureuse pour un maximum d’entre eux, cela d’autant plus qu’il est tenu, volontairement ou pas, à respecter une moyenne.
Au début de chaque cas, il se retrouve donc à la case départ : il a une performance à accomplir. Pourtant, il n’est pas dépourvu d’atouts : il s’agit de son métier et nous avons vu qu’il y excelle.

« Le juge Odon du Mouillet comptait à son actif plus de replâtrages que cinq de ses collègues réunis. »

Le juge n’a donc pas besoin a priori d’un contrat de « séduction » avec le Destinateur.
Notre héros possède par conséquent le premier objet modal, à savoir le  savoir/pouvoir-faire.

D’autre part, et pour les mêmes raisons (son devoir professionnel et son goût de la compétiton que nous devinons), il est investi tout-à-fait naturellement du deuxième objet modal qui est le devoir/vouloir- faire.

Autre atout d’Odon du Mouillet, les préparatifs auxquels il s’adonne, aidé par son sous-fifre dont on peut sans conteste dire qu’il joue un rôle d’adjuvant, sont impressionnants. Nous pouvons sans doute considérer que toute la première séquence du texte représente une partie de l’épreuve qualifiante, l’ultime partie de I’acquisition
du pouvoir-faire (un supplément en quelque sorte). Nous ne sommes bien sûr pas dupes concernant I’efficacité de ce procédé de style qui consiste à faire croire que tous les éléments sont réunis dans un but qui ne sera jamais atteint, bien au contraire. C’est
là un procédé utilisé bien souvent dans le domaine du comique, entre autres.

En résumé, le couple Biquet est susceptible au début de I’histoire d’être réconcilié, et le juge Odon compte bien en être le moteur :

S2                                                          (S1                               ^                              0 )

le juge                                       le couple                                                 conciliation

Sujet opérateur                  Sujet d’état                                     Objet de valeur

Nous avons donc établi I’axe du désir, qui relie le Sujet à son Objet de valeur.

Occupons-nous à présent de I’axe de la communication. Qui est le mandant de la quête, autrement dit le Destinateur dans le « schéma actantiel » ? Celui-ci transmet le savoir et les modalités à Odon du Mouillet dans le but de mener à bien cette mission. Dans ce
cas, nous savons que le juge Odon du Mouillet est un « juge de paix breveté« , ce qui le place parmi une certaine élite étatique, malgré I’ironie que nous croyons percevoir dans cette qualification. D’autre part, on note qu’il « usait ses culottes sur les bancs du cours
Ia Reine » (!), et l’apparition de cette précision dans le premier paragraphe n’est pas gratuite, Odon est un pur produit de la société établie.
Ce juge est l’instrument de I’Etat, de la Société et même du clergé, si I’on se réfère à l’attribut religieux que représentent « les brebis égarées » du deuxième paragraphe.

LE SCHEMA ACTANTIEL

 

DESTINATEUR  —————>  OBJET  ————>  DESTINATAIRE
La Société                                      La conciliation                                 Le couple

ADJUVANT  ————— >        SUJET     <————        OPPOSANT

Le sous-fifre                                Le juge                Jean Biquet + Zizine Poivre

Il faut noter un passage important du dialogue de la deuxième séquence : celui où le juge tente, malgré tout, de convaincre Zizine Poivre de faire

« un effort de compréhension (qui) vous rapprocherait certainement l’un de I’autre…
Zizine regarda Jean avec espoir et se lécha les lèvres.

Mon Jeannot, murmure-t-elle d’une voix enrouée.
Jean Biquet frissonna et le juge aussi. »

Nous considérons Jean Biquet comme le principal opposant à la quête du juge, attendu que Zizine, opposant malgré elle car elle a déposé la demande de divorce par principe, semble avoir encore un espoir, alors que Jean n’en peut plus et refuse d’entrer en matière.

Jean Biquet poursuit une quête opposée à celle du juge du
Mouillet : il brigue le divorce ou, si I’on préfère, il cherche à être en disjonction avec I’Objet de valeur du magistrat.

Le juge  —————————————>    (JeanBiquet   ^   mariage)

(Jean Biquet   mariage)      —————–>   (JeanBiquet    v    mariage)

Première séquence

Dans la première séquence, apparaît un premier programme narratif d’usage (donc nécessaire au programme narratif principal) qui consiste à < être prêt >. Le Sujet opérateur de ce programme est le même que le Sujet d’état, c’est-à-dire le couple de
magistrats, qui entreprennent cette transformation pour eux-mêmes. On parle donc ici d’une opération réflexive. Quant au Destinateur, il demeure le même que dans le programme narratif principal. Néanmoins, celui-ci doit jouer normalement le rôle d’évaluation de la performance du Sujet, ce qui n’est pas le cas ici, Odon s’évaluant lui-même

« Lorsque le juge eut suffisamment cogité… »

Deuxième séquence

Nous nous rendons compte au début de la deuxième séquence et comme nous I’avons vu précédemment, que la quête d’Odon du Mouillet rencontre un obstacle, un programme narratif d’usage qu’il n’avait pas prévu : <<comprendre le motif d’une situation à première vue illogique >.
A I’Objet principal O1 de sa quête vient se greffer un Objet d’usage O2 nécessairement intermédiaire. En effet, les deux Objets sont liés en ce sens que la quête de 01 passe obligatoirement par celle de 02. A première vue, pour Odon du Mouillet la situation n’est pas compromise, et il se lance dans la recherche du motif.
Il se heurte néanmoins au refus de coopérer de Jean Biquet.

« – Ca ne vous regarde pas, dit Jean Biquet. »

Jean Biquet commence par jouer le rôle de I’Opposant à cette quête, mais il se rend vite compte, en constatant que Zizine collabore avec le juge, qu’il a plutôt intérêt à jouer cartes sur table pour dissuader Zizine de faire marche arrière. De plus, comme Odon joue son rôle de persuasion avec application,

 » – Continuez,cher monsieur, insista Odon.
Je m’excuse mais votre cas me paraît si particulier que je ne peux
m’empêcher de le considérer comme riche d’enseignements. »

et que Zizine I’appuie dans ses révélations,

« – Exactement ! répondirent d’une même voix les deux conjoints« 

Jean décide de donner le coup de grâce à sa femme et par là même aux prétentions conciliatrices du juge.

DESTINATEUR  —————-> OBJET ————–> DESTINATAIRE
Le juge                                                  Le motif                                               Le juge

SUJET
Le couple

 

LE NIVEAU FIGURATIF

Au niveau des récurrences intra-textuelles, autant dans la première séquence que dans la deuxième, I’utilisation fréquente des verbes pronominaux et des expressions du visage tiennent lieu de description émotive des personnages

  • Le juge :

« il se cura » (décontraction), « il se gratta » (tranquillité),
« il haussa le sourcil » (étonnement)

  • Le sous-fifre :

« il se moucha »  (incrédulité, étonnement)

  • La femme :

« elle se lécha les lèvres »  (espoir), (elle mit) « I’ongle sur les dents » (peur)

Si l’on s’attache au code sensoriel de ces récurrences, il apparaît évident que le personnage du juge Odon du Mouillet est régi par les sens auditif (sonore) et visuel, les principaux instruments de sa profession.

(il) « se cura déIicatement I’oreille… »

(iI) « haussa le sourcil« .

Léonce Tiercelin fait une spectaculaire intervention sonore et nasale au milieu de la deuxième séquence. L’odorat dominerait-il son personnage ?

« Abasourdi, LéonceTiercelin se moucha et fit sursauter la compagnie.« 

En ce qui concerne Zizine Poivre, son personnage est caractérisé par la bouche, et plus particulièrement par le sens du goût. N’est-elle pas goulue et avide de son homme ?

(elle) « se lécha les lèvres. »

(eIIe mit) « I’ongle sur les dents. »

Le seul qui n’est pas décrit émotivement est Jean Biquet, présenté justement comme une figure neutre. Il est détenteur du secret et s’exprime à la fin,

« d’une voix calme et posée »

VS

« une voix de garage » (!) de Léonce Tiercelin au début de la séquence.

VS

« une voix enrouée » de Zizine Poivre au milieu de la séquence.

VS

« la parole onctueuse » d’Odon du Mouillet dans la première séquence.

Cette nouvelle met en scène un parcours figuratif assez stéréotypé, celui de la relation des citoyens avec le pouvoir judiciaire où les rôles sont définis assez clairement :

Le magistrat : questionner, suggérer, juger.
Les impétrants (!) : répondre, justifier, accepter.

LE CONTENU THEMATIQUE

Cette courte nouvelle recèle un contenu thématique des plus essentiels, car ce qui se joue entre les lignes, dans son organisation profonde n’est rien moins que la problématique du progrès, que l’on devine derrière l’opposition :

continuité/rupture

De fait, ce n’est pas tant la question du mariage qui travaille les méninges de nos héros, ni celle du divorce (qui n’apparaît pas si terrible après tout : il y a une vingtaine de cas par matinée), encore moins la recherche  de la liberté (puisque Jean ne veut pas vivre sans femme) mais bien plutôt le pas qu’il faut franchir lorsqu’on prend une décision importante, une décision qui va modifier fondamentalement une vie.
Car il faut être conscient que le progrès, bien que versatile, vient souvent des ruptures (ou révolutions), mais le courage des changements, des nouveaux départs, n’est pas décision facile.

Complexifions cet axe sémantique en un carré sémiotique, cher à A.J. Greimas :

décision
CONTINUITE                                                                               RUPTURE

 

NON-RUPTURE                                                      NON-CONTINUITE
non-décision

 

Dans une perspective paradigmatique, ce schéma illustre les possibilités qui s’offrent aux individus en général dans leur approche de la vie, dans la conduite de leur vie. Il propose deux oppositions de contraires, deux oppositions de contradictoires et deux
relations d’ implication.

Maintenant, dans une perspective syntagmatique, intéressons nous au texte qui nous occupe et qui a suscité le questionnement existentiel cité ci-dessus.

Quel est le parcours du <<Motif >> ?

l) La nouvelle débute au point <<continuité>>: en effet, le couple est encore marié, ils ne se sont pas encore présentés devant le juge et les perspectives sont plutôt bonnes en ce qui concerne les conciliations.

2) Nous nous retrouvons au point <<non-continuité>>: le couple se présente devant le juge du Mouillet pour une demande de divorce, l’intention est donc bel et bien réelle et à aucun moment on ne pense que le juge va réussir à inverser la tendance, malgré une belle tentative (et une préparation hors du commun !)

3) La fin du texte ne souffre d’aucune discussion, le point final est < rupture>>: la ténacité de Jean Biquet, associée à un sens tactique certain, prennent de court autant le juge que le lecteur.

CONTINUITE                                                                        RUPTURE

 

NON-RUPTURE                                              NON-CONTINUITE

 

Ce texte possède une signification profonde. Le juge Odon du Mouillet et son sous-fifre Léonce Tiercelin représentent la volonté de statu quo en général, le conservatisme et le caractère réactionnaire bourgeois et clérical, ici la continuité.

Zizine Poivre représente, quant à elle, le peuple <<moutonnier >>, qui est toujours prêt à suivre les recommandations ou les injonctions de la classe dirigeante, ayant abdiqué son libre-arbitre.

Jean Biquet, enfin, cache bien son jeu, il n’est ni caprin (il n’est de toute évidence pas cocu), ni ovin (n’en déplaise à Gilbert Pestureau). Monsieur Biquet symbolise le courage de la rupture avec le passé, le progressisme de quelques visionnaires ou intellectuels qui se démarquent de la masse.

Relativisons cependant tout de suite ce dithyrambe, car il ne peut nous échapper que Jean Biquet choisit une rupture <<sans rupture >> : il échange une femme contre une autre qui convient mieux à son tempérament. En un mot, il est plus opportuniste que réellement
volontaire ; son option tient plutôt de la rupture dans la continuité.

CONCLUSION

Boris Vian est un auteur particulièrement transparent au travers de son oeuvre, son imagination a beau battre la campagne – ou justement à cause de cela – on retrouve son essence humaine à travers tous les signes typographiques qui parcourent ses textes.

Dans cette nouvelle, les aberrations, les incongruités, le surréalisme dont Vian est coutumier sont laissés à I’arrière-plan, comme le démontre un certain respect du parcours figuratif esquissé plus haut. Néanmoins, et à propos de ce point précis, I’ironie de I’auteur est bien présente au travers du traitement <<théâtral>>de cette histoire. En effet, ce juge est trop philanthrope pour être vrai, et son « adjoint » qualifié comiquement de <<sous-fifre >>, est trop zélé et dramatique pour ne pas prêter à sourire.
Finalement, le personnage le plus réaliste de I’histoire est bien Jean Biquet malgré ce qui ressort de prime abord de I’analyse du scénario : la chute vient de lui, les problèmes du juge (l’illogisme apparent) aussi.

On sait que Boris Vian était un grand amateur de théâtre, il a écrit de nombreuses pièces, un grand amateur de femmes aussi, comme on ne peut s’empêcher d’en percevoir l’évidence à travers ses écrits. Il ressort de cette nouvelle,  pourtant mineure dans I’oeuvre de I’auteur, que ces deux passions s’y joignent à I’humour, qui est omniprésent, de toutes façons, dans tous ses écrits, parfois de manière faussement occulte.

Cette analyse sémiotique, à laquelle nous nous sommes livrés avec bonheur, révèle un aspect moins évident de son écriture, à savoir I’implicaton politique et sociale d’un homme qui n’a jamais vraiment roulé sur I’or.

***

Bibliographie

VIAN,  Boris, « Le Motif » in Le Ratichon Baigneur et autres nouvelles inédites, Paris, France-Loisir, 1981.

***

Université de Genève, Faculté des Lettres, E.L.C.F.

Texte présenté par M. Daniel GAJARDO dans le cadre du séminaire de Méthodologie Littéraire du D.E.S.F.L.E.

Professeur : M. Jean-Louis Beylard-Ozeroff

 

Le silence de la nièce : amour-passion ou syndrome de Stockholm ? A propos de « Le Silence de la Mer » de Vercors

Introduction

« Le silence de la mer », chef d’œuvre de Jean BRULLER dit Vercors, a été rédigé pendant l’été de 1941 mais seulement publié en février 1942 , en raison des difficultés d’impression de l’époque. En effet, en raison des censures propres à l’époque de guerre que l’on vivait, il a dû fonder avec Pierre de Lescure, une maison d’éditions clandestine : les Editions de Minuit. Cette oeuvre comporte différents niveaux de profondeur.

Une lecture superficielle nous décrit les six mois de cohabitation forcée entre une famille française, un oncle et sa nièce, qui s’est vue contrainte de loger un officier allemand, Werner von Ebrennac, pendant l’Occupation. Malgré toutes les tentatives de fraternisation de l’envahisseur, cette famille s’est montrée digne et fière. Aux monologues de von Ebrennac, nos hôtes ont répondu par un silence obstiné : un mur infranchissable qui était sensé lui faire comprendre qu’il pouvait tout prendre par la force dans cette maison, sauf l’âme de ceux qui l’habitaient. Et en effet, il a fallu une transformation dans le personnage de notre héros pour qu’il puisse enfin atteindre le cœur de sa Belle.

Mais comment l’amour, un sentiment si noble, si pur, peut-il jaillir librement dans de pareilles circonstances ? Notre littérature occidentale déborde de ces exemples d’amour paradoxales. C’est le phénomène qu’on connaît comme étant l’Amour passion et que Denis de ROUGEMONT nous décrit si bien dans son livre « L’amour et l’occident« . Cependant, ce genre de passions répond à certains critères spécifiques. Ma tâche, au cours ce travail, consistera à essayer de tirer au clair si, effectivement, il s’agissait d’un amour-passion ou bien du syndrome de stress post-traumatisme, récemment découvert et plus connu sous le nom de syndrome de Stockholm.

Bien sûr, je ne peux pas ignorer qu’une lecture attentive nous montrera qu’il ne s’agit pas de personnages réels bien que ceux-ci aient une valeur hautement symbolique. La nièce, par exemple, notre personnage central, est un symbole de toutes les valeurs positives : la dignité, la pureté et l’austérité. Elle incarne la France ou du moins ce que elle aurait dû être pendant l’Occupation : une France occupée, mais non conquise : toujours fidèle, fière et résistante. Mise à part sa valeur littéraire (riche en exemples d’intertextualité ), « Le silence de la mer », est une oeuvre incontestablement au service de la résistance française. Tout en présentant von Ebrennac comme quelqu’un qui aime la culture et la littérature française, comme quelqu’un de raffiné, de cultivé, un musicien, l’auteur l’envoie à la mort. Par cette mort, l’auteur voulait sûrement décourager ceux et celles qui, sans être forcément dans le programme de la collaboration, croyaient à la politique de main tendue des nazis, à une possible entente avec l’Allemagne. Il s’agit donc d’une mort symbolique, de la mort de tout espoir de réconciliation avec les Allemands.

Je dois des excuses à tous les intellectuels amoureux de cette œuvre littéraire, pour avoir réduit la nièce au simple statut de femme. Une femme parmi tant d’autres qui ont vécu les instants durs et tragiques de l’invasion nazie en France. J’imagine qu’il a dû sans aucun doute y avoir de vraies histoires d’amour entre des citoyennes françaises et des Allemands durant la deuxième guerre mondiale, mais je ne peux pas m’empêcher de penser à tous les enfants issus de cette Occupation, auxquels la société n’a pas pu pardonner le péché d’être nés, sans se soucier de savoir pourquoi il sont nés. Je vous propose donc d’initier avec moi un voyage imaginaire dans la psychologie de notre « nièce », de découvrir ses craintes, ses peurs les plus profondes afin d’établir la vraie nature de l’amour qui jaillit en elle pour von Ebrennac.

Le contexte historique

La France est entrée en guerre parce qu’il fallait le faire, mais elle l’a fait à contrecœur. En effet, les souvenirs de la guerre de 14-18 étaient trop récents. Beaucoup des vétérans de la première guerre allaient devoir se battre également dans cette dernière. Mais c’était aussi une question de logistique : l’armée française n’avait pas entrepris sa modernisation, il s’agissait d’une armée statique. Le nombre d’avions et de chars d’assaut était insuffisant. Elle se déplaçait à pied, tandis que les Allemands avaient une armée de mouvement, capable de se mobiliser très loin en très peu de temps. Jusqu’au dernier moment, les Français ont eu l’espoir que la SDN (Société des Nations) arriverait à empêcher le conflit. Donc, entre le 1er septembre 1939 (date à laquelle la guerre est officiellement déclarée) et avril 1940, il ne s’est rien passé. Pas d’interventions militaires. La France s’est bornée à poster des militaires sur la ligne Maginot et les Allemands ont positionné les leurs sur la ligne Siegfried (qui était l’équivalent de la ligne Maginot du côté allemand). C’est cette période-là qu’on connaît comme « la drôle de guerre ». En avril 1940, l’armée française et l’armée anglaise décident d’aller en Norvège pour couper la voie maritime aux Allemands en mouillant des mines dans l’océan afin de les empêcher de s’approvisionner en fer. Mais Hitler réagit immédiatement. Le 9 avril, l’Allemagne envahit le Danemark et la Norvège qui deviennent allemandes. La Baltique est fermée. Cette stratégie franco-anglaise échoue. Le 10 mai, les Allemands envahissent la Belgique, les Français et les Anglais s’empressent d’aller porter secours aux Belges sans se rendre compte que les Allemands étaient aussi sur le point d’envahir la France par les Ardennes. Une fois en France, la stratégie des Allemands consista à remonter vers la Belgique et à prendre au piège les troupes qui s’y trouvaient. La Belgique capitula le 28 mai. Il se produit alors le « Miracle de Dunkerque » : les troupes franco-anglaises sont prises au piège entre les Allemands et la mer. Hitler, étrangement, suspend les attaques, ce qui permet à l’Angleterre de rapatrier par le port de Dunkerque l’essentiel de ses troupes, soit 342.000 soldats alliés dont 48.000 étaient français. 150.000 soldats français sont laissés sur place et faits prisonniers. La bataille de la Somme était perdue le 10 juin et les avant-gardes allemandes entraient le 14 juin dans Paris, déclaré « ville-ouverte ». Le 16 juin, le président, Reynaud, afin de ne pas signer l’armistice, céde la place au maréchal Pétain.

La descente aux enfers est vertigineuse. Les Allemands, désireux d’humilier les Français, ont choisi Compiègne pour mener les négociations de paix. Eh oui : Compiègne, l’endroit même où, 22 ans auparavant, le 18 novembre 1918, Allemands et Français, avec le maréchal Foch à leur tête, avaient signé l’armistice. Keitel s’exprimera au nom de Hitler en disant : « la délégation française a été invitée à se rendre dans la forêt historique de Compiègne et cet endroit a été choisi pour effacer, une fois pour toutes, par un acte de justice réparateur, un souvenir qui, pour la France, était une page honorable de son histoire, mais était considéré par le peuple allemand comme le plus profond déshonneur de tous les temps. » [1] ». Expression qui nous laisse déjà entrevoir un avant-goût de ce que sera la vie des Français pendant les quatre années suivantes.

Il y a eu l’exode. Des familles entières éparpillées. Les journaux se remplissent de petites annonces qui recherchent des hommes, des enfants perdus. Il existait un peu partout des camps ou étaient installés des réfugiés en attente d’un rapatriement. Un rapatriement qui sera long, faute d’essence, à cause des ponts détruits, etc. et qui prendra, dans le meilleur des cas, au moins 3 mois pour que les hommes puissent regagner leur domicile. Ceux qui y parviendront devront se contenter d’un paysage désolant : toutes les maisons ont été systématiquement saccagées. Le témoignage d’un préfet, M. Edmond Pascal, au mois d’août 40, nous permet de nous faire une idée de la situation : « Dans ce véritable désert qu’était le département, toutes les maisons présentaient le même aspect de pillage et de destruction. Il n’en est pas une seule –même dans les hameaux les plus éloignés- qui n’ait pas été l’objet des mêmes déprédations. » [2] ».

La France était divisée en deux : la zone libre et la zone occupée. La division du pays en deux zones paralysait les échanges. Hélas, ces deux zones étaient complémentaires !  L’essentiel des ressources françaises se trouvait dans la zone nord (zone occupée) : viande, blé, lait, sucre, pommes de terres, fer, charbon. En zone sud, on produisait des fruits, du vin, de l’huile et du charbon. Donc cette zone ne pouvait pas vivre sans un libre échange avec la zone occupée, et vice versa. La ligne de démarcation était infranchissable. Les Allemands voyaient là un excellent moyen de contrôle et de pression, et l’ouverture de celle-ci représentait un moyen de chantage car, au moindre incident, on la bloquait.

En outre, on s’attendait à des chevaliers de l’apocalypse mais, en réalité les Allemands se sont présentés comme des touristes qui voulaient dévaliser la France. Ils achètent ou réquisitionnent des tonnes de denrées alimentaires, de combustible, de produits métallurgiques. Ils acheminent vers l’Allemagne des bicyclettes d’hommes, non indispensables pour le travail. Les divers magasins n’ont que des annonces en allemand. Il ne reste plus de gâteaux dans les pâtisseries. L’extrait d’un texte écrit par un étudiant de Besançon et publié par « La Montagne » un mois après l’armistice en témoigne : « …Les occupants firent ouvrir les magasins fermés et se précipitèrent dedans pour acheter ce qu’ils purent acheter. En peu de jours, on ne trouva plus d’articles masculins (chemises, caleçons, chaussettes, costumes), mais même des articles de femmes (bas, robes, tissus, corsets…) » « …Les magasins furent littéralement vidés en peu de jours. À 20 F le mark, c’est chose facile ! [3]»

Le pillage d’œuvres d’art fut systématiquement organisé. L’autorité préleva armes et trophées dans les musées de l’Armée. Les Allemands exercent d’emblée leur contrôle sur les finances françaises par le biais d’un office de surveillance des banques.

L’Oppression financière :

Dans les clauses financières du traité de paix, les Allemands avaient prévu que la France leur verse 20 milliards de marks or plus des réparations en nature. L’article 18 précisait : « Les frais d’entretien des troupes d’occupation allemandes sur le territoire français sont à la charge du gouvernement français[4] » Le général Huntziger, à Wiesbaden, détermine que la France devra s’acquitter de cette dette à raison de 400 francs (soit à 20F pour 1 M) par jour, de quoi entretenir 18 millions de soldats. Le montant total de l’indemnité d’occupation a été évalué à 681 866 000 000 de francs. En outre, les frais annexes de logement tant pour les militaires que pour les services civils travaillant pour eux ont été évalués à 48 384 000 000 de francs [5].

Les difficultés du quotidien :

Le peuple français traversait une rude épreuve : la nourriture manquait ! En effet, l’interruption des échanges avec l’Empire priva les Français de nombreux produits : riz, sucre, cacao, café, arachides, caoutchouc. Les importations de charbon, pétrole, métaux, laine, coton, pâte à papier cessèrent brusquement. Les prélèvements allemands firent disparaître les stocks.

Le gouvernement français avait décidé de doter chaque Français d’une carte de ravitaillement nominative qui lui donnait droit, chaque mois, à des feuilles de tickets de couleurs différentes affectées d’un chiffre ou d’une lettre selon l’âge et l’occupation (cultivateurs, travailleurs de force, etc.). Evidemment, les rations fléchissaient au fur et à mesure que la guerre se prolongeait : la viande, par exemple, d’abord fixée à 180 grammes par semaine le 23 septembre, la ration tomba à 45 g à Paris en 1944. Les rations de nourriture étaient censées empêcher la famine, mais l’apport nécessaire en calories était insuffisant. Le café, les œufs, le poulet, le beurre et le lait étaient devenus des denrées rares à trouver. Alors comment faisaient les mères avec des enfants en bas âge pour se procurer du lait ? Morceau dur à avaler quant on savait que les rations auxquelles l’armée allemande avait le droit étaient le double de celles des Français. Mais aussi il manquait du charbon pour se chauffer, de la laine, des tissus, qui ne se trouvaient qu’au prix fort. Ils est vrai que ces carences étaient un moindre mal. Au bout du compte, c’était la guerre et, en temps de guerre, il est normal que la nourriture, entre autres, fasse défaut. Le pire n’était pas là.

Le moindre mal ?

Le maréchal Pétain, en signant l’armistice sans véritablement se battre, croyait avoir évité le pire. Mais qu’est-ce qu’il peut y avoir de pire que l’asservissement de tout un peuple, le fait de lui ôter ses droits à se défendre, donc sa dignité ? De toute évidence, la stratégie de la « collaboration » imposée par le gouvernement allemand était parfaite. En obligeant la France à collaborer, les Allemands non seulement la neutralisaient, mais aussi l’agenouillaient. Car l’armistice ne consistait pas tout simplement en une cessation d’hostilités entre deux commandants avec la possibilité de les reprendre en cas d’échec des négociations. Cet armistice était un accord formel entre deux gouvernements, et le gouvernement français, s’engageait, entre autres, à n’entreprendre aucune action hostile contre le Reich allemand et à interdire aux Français de combattre l’Allemagne. Le gouvernement français était donc obligé de pourchasser les résistants. D’autre part, le gouvernement français devait libérer les prisonniers de guerre allemands, alors que les prisonniers français seraient maintenus en captivité jusqu’à la paix. En outre, la France devait livrer les réfugiés politiques allemands qui se trouvaient sur le sol français. Dans l’article 3 de l’armistice était décrété que les Allemands exerceraient « tous les droits de la puissance occupante », sans préciser, et le texte ajoutait : « Le gouvernement français invitera immédiatement toutes les autorités et tous les services administratifs français du territoire occupé à se conformer aux réglementations des autorités allemandes et à collaborer avec ces dernières » En échange, les Allemands donnaient aux Français l’illusion de garder leur souveraineté sur le sol français avec un gouvernement établi à Vichy. En outre, La France conserverait une armée, une flotte, un empire. Enfin, Hitler manifeste n’avoir aucun intérêt pour la zone sud du pays. On sait maintenant que l’État français avait perdu, après novembre 1942, tous les atouts de la souveraineté : la zone libre, la flotte, l’empire, l’armée de l’armistice.

Il était clair que cet armistice n’était rien d’autre qu’un « diktat » et que l’Allemagne se réservait le droit de l’appliquer selon ses intérêts et qu’il aurait fallu clarifier sur le champ ce que « la collaboration » voulait dire car cette collaboration n’était pour les Allemands qu’un moyen d’assurer, par Français interposés, leur propre domination.

Le gouvernement de Pétain, soucieux de donner à l’occupant des gages de la sincérité de leur collaboration fonde au printemps 1941, le SOL (Service d’Ordre Légionnaire) qui, épuré, endurci, deviendra le fer de lance de la collaboration. La Milice française est fondée à Vichy le 30 janvier 1943.

Travailler pour l’ennemi ?

L’un des nombreux signes qui montraient ouvertement le refus manifesté par les Français pour les Allemands était la question de travailler pour eux. En France, bien que le nombre de chômeurs dépassât le million, et malgré les campagnes séduisantes des Allemands (hauts salaires, bonnes conditions de vie et de travail) le recrutement des travailleurs s’est avéré un échec. En effet, d’août 1940 à juin 1942, il serait parti moins de 150.000 travailleurs dont environ 70.000 revinrent au printemps 1942[1]. Hitler, exaspéré par le manque de « collaboration » décida de durcir sa position et exigea de la France le recrutement de 250.000 ouvriers, dont 150.000 spécialistes. En échange des spécialistes, il accède à la demande de libération de 50.000 prisonniers de guerre, action connue comme « La Relève ». Les Français, en dépit de leur désir de voir revenir leurs compatriotes, ont réagi défavorablement à cette mesure. C’est ainsi que le travail obligatoire a été imposé. Il fut créé le 4 sep. 1942, par une loi réglementant l’emploi de la main-d’œuvre et qui disait que toute personne du sexe masculin âgée de plus de dix-huit ans et de moins de cinquante ans et toute personne du sexe féminin âgée de plus de vingt-et-un ans et de moins de trente-cinq ans pouvaient être astreintes à effectuer tous les travaux que le gouvernement jugerait utiles dans l’intérêt supérieur de la nation[2].Néanmoins, le travail volontaire restait encouragé, le principe de la Relève maintenu, aucune femme au foyer n’était contrainte à partir loin de sa famille. Quant aux hommes ils devaient « pouvoir justifier d’un emploi utile aux besoins du pays ».

Le 2 février 1942, le gouvernement ordonna le recensement de tous les Français nés entre le 1er janvier 1912 et le 31 décembre 1921, publia la loi créant le STO (Service du Travail Obligatoire). La durée du STO sera fixée à deux ans et des sanctions sévères seront prévues contre les réfractaires. Tout Français astreint au STO doit être titulaire d’une carte de travail, qu’il devra montrer lors de la remise des tickets d’alimentation. Dans ces conditions, les départs sont massifs dès le départ, mais dès le printemps 1943, le nombre des réfractaires s’accrut. Beaucoup réussirent à se cacher, notamment dans les fermes.

Les déportations massives :

Il reste encore la question la plus périlleuse à traiter : l’horreur nazie ! Inutile de rappeler en quoi consistaient les trains remplis de Français en direction des camps de la mort en Allemagne. Ces Français(es), tous âges confondus, dont le seul chef d’inculpation était d’être juif. Notre souci, dans le cadre de ce travail, se borne à essayer d’évoquer la façon dont le peuple français en général vivait ces déportations. En France, le nombre de juifs avait triplé entre les deux guerres. Des 300.000 qu’elle comptait à l’époque, environ la moitié étaient parfaitement intégrés. Ce qui n’empêchait pas pour autant des réactions hostiles, parfois, de la part de quelques citoyens français provenant de certains milieux (nationalistes agressifs, catholiques, etc.). L’autre moitié, les juifs étrangers, immigrés récents, plus pauvres, plus religieux, étaient souvent traités en indésirables. Mais cela, à notre avis, ne relève pas de l’antisémitisme pur, mais plutôt de la peur de l’étranger en général. Cet étranger qui venait renforcer la crise économique que traversait la France dès avant la guerre. Il est vrai que le gouvernement français, même si c’était d’une façon tiède, voulut protéger les ressortissants français de confession juive : le gouvernement français donna son accord « pour que tous les juifs apatrides de zone occupée et de zone libre soient déportés pour commencer[3] ». Peut-être voyait-il là, une façon de sauver les juifs français au détriment des étrangers ? Mais le gouvernement allemand avait bien précisé qu’il voulait exterminer tous les juifs sans exception. La persécution des juifs suscita en France une vive émotion. La prise de toutes les mesures ignobles ayant comme objectif de rabaisser les juifs les écœurait. Des mesures telles que le port obligatoire de l’étoile jaune pour tout juif âgé de six ans révolus. Cette étoile devait être portée, bien visiblement, sur le côté gauche de la poitrine. Ou encore, l’interdiction faite aux juifs de fréquenter les lieux publics ou de faire leurs achats à d’autres heures que l’après-midi entre 15 et 16h, quant il ne restait pratiquement plus rien à acheter. Mais comment se révolter publiquement face à toutes ces injustices ? On ne pouvait tout simplement pas le faire, pas sans risquer d’être fusillé ou décapité à la hache. L’apparition des « Justes » révéla le vrai visage d’un peuple qui, malgré les oppressions dont il était lui-même victime, trouva le courage d’aider son prochain. Les « Justes » étaient des hommes et des femmes qui risquaient leur vie pour protéger des familles juives, les loger, les cacher, les aider à sortir du pays. Bref, ils menaient un combat qui n’était pas au sens propre le leur.

Etre une femme pendant l’Occupation

Tout au long de l’occupation allemande de l’Europe, les femmes ont joué un rôle important pour la libération. Il n’y avait pas de petite tâche. Dans chaque action qu’elles réalisaient dans la Résistance, elles risquaient leur vie. Par exemple, en Belgique, les femmes ont été aussi actives que les hommes. Elles étaient surtout dans les services de renseignements. Près de la Méditerranée, où leur participation était très active, elles servaient d’agents de liaison, organisaient les ravitaillements des maquis. Sans doute les plus agressives étaient les femmes de l’URSS. Elles étaient des « chasseurs de Nazis ». Une ancienne Résistante russe, dans son témoignage, nous dit qu’elles avaient des journées allant jusqu’à 16 heures de « chasse », et le soir, quant elles rentraient, si elles n’avaient pas « descendu » des soldats nazis, elles en pleuraient.

En France, les femmes étaient également très actives. On les trouvait dans tous les secteurs de la Résistance. Elles étaient de toutes les classes confondues : des ménagères, des bourgeoises, des ouvrières. Elles menaient leur lutte dans la rue, devant une épicerie où même au travail. Ces actions ont coûté la vie à plusieurs d’entre elles, ce qui ne les a pas découragées pour autant. Il y avait de plus en plus de manifestations de ménagères qui réclamaient « du pain, de la viande et du savon » et de plus en plus de femmes qui s’y joignaient car ces revendications étaient les mêmes pour toutes. Lors de la grande grève des mineurs, le 28 mai et le 7 juin, elles ont montré leur courage, elles ont soutenu vaillamment leurs maris et leur rôle fut très important pour rallier la population. Elles blâmèrent l’ennemi avec leur consigne : « Du pain ! », « Vive la grève ! » et « Pas de galettes (de charbon) pour l’ennemi ! ». Emilienne Mopty fut considérée comme l’instigatrice de ce mouvement. Elle fut arrêtée et décapitée à la hache dans une forteresse de Cologne. Ce sont ces mêmes femmes qui, maintes fois, envahirent la voie ferrée dans plusieurs villes pour tâcher d’empêcher les trains d’emmener des hommes et des femmes en Allemagne pour y travailler.

Le personnage de la nièce :

Il est clair qu’une lecture un tant soit peu profonde de « Le silence de la mer » nous apprend que la nièce est un personnage hautement symbolique. Elle incarne La France. Cette France digne et fière qui, par son silence, résiste aux occupants allemands. Néanmoins, afin de démontrer notre thèse, nous proposerons de nous arrêter à la lecture linéaire de cette œuvre qui nous présente l’histoire d’une jeune fille française qui habite chez son oncle. Un jour, pendant l’Occupation, ils se sont vus contraints de loger un officier allemand. Nous allons donc donner à la nièce des propriétés humaines. Nous allons dresser son portrait pour essayer de comprendre les liens qui se tissent entre elle et cet officier pendant ces six mois de cohabitation forcée. Il va de soi que, pour ce faire, nous serons amenée à extrapoler sur ce qu’a pu être la vie de cette jeune fille.

Au cours de la lecture, on peut se rendre compte que la nièce et son oncle non seulement appartiennent à une classe socio-économique assez aisée, qu’ils sont très cultivés, mais aussi qu’ils habitent dans la campagne française.

On pourrait imaginer le contexte dans lequel la nièce a grandi : il ne lui a rien manqué de matériel. Elle n’a donc pas eu besoin de se battre pour gagner sa vie. Et en même temps, on ignore de quelle façon elle a perdu ses parents. Peut-être d’une morte violente car il est peu probable que tous les deux soient mort jeunes d’une mort naturelle : on sait que Jean BRULLER était un pacifiste, qu’il l’est devenu à cause des horreurs de la Première Guerre. Il serait donc raisonnable de prétendre que la nièce a perdu ses parents pendant cette guerre. On peut aussi imaginer qu’elle a reçu son éducation dans un internat de religieuses car, orpheline et loin des centres éducatifs, elle était forcément interne ; en outre, elle sait tricoter, broder, coudre. Privée de sa mère, ces tâches, elle n’a pu les apprendre ailleurs que dans un internat religieux. Plus tard, elle prend pension chez un oncle célibataire qu’elle sauve de la solitude. Il serait compréhensible que cet oncle fasse de son mieux pour la rassurer (la surprotéger ?), pour que elle se sente le plus à l’aise possible afin qu’elle n’éprouve pas trop tôt le besoin d’un jour se marier et de partir en le laissant replonger dans la solitude. Tous ces facteurs nous amènent à penser que, derrière cette façade de femme courageuse, dotée d’un fort caractère, se cache en réalité une femme fragilisée par sa propre histoire sinon dépassée par les événements. Très vulnérable, elle est terrifiée par les circonstances.

On peut constater, d’après les divers témoignages de femmes qui ont vécu cette Occupation nazie, que le commun dénominateur entre elles était la peur. D’ailleurs, pour n’importe quelle femme d’aujourd’hui, habituée à côtoyer les hommes, à être en lutte (depuis son plus jeune âge) quotidiennement avec eux à l’école, au travail, etc. pour faire valoir son droit à l’égalité, vivre la situation de guerre telle que la nièce l’a vécue doit être terriblement effrayant.

Le personnage de Werner von Ebrennac :

« Nul ne peut se porter garant de son subconscient » (Romain Gary)

Loin des clichés traditionnels, cet officier allemand, nous a été présenté comme quelqu’un d’apparemment francophile, sensible, raffiné, gentil, intelligent, beau, mais aussi comme quelqu’un d’extrêmement ambigu. Au fur et à mesure que la lecture avance, on découvre chez lui un brin d’égoïsme, une tendance à la manipulation, et on peut s’apercevoir qu’il n’est finalement pas aussi sensible qu’il en a l’air. Ces anti-valeurs seront plus ou moins marquées selon le degré de sympathie que cet énigmatique personnage nous inspire.

Il est vrai que von Ebrennac fait de son mieux pour rassurer cette famille française afin que sa cohabitation forcée avec eux se déroule de la meilleure façon possible. Mais la vérité, c’est qu’il reste un officier allemand, donc un ennemi. Sans vouloir le considérer comme sadique, ou dépourvu de toute humanité, il ne faut pas oublier que la guerre de 1914-1918 a dû lui laisser des séquelles difficiles à surmonter, surtout parce que, à l’époque, il n’était qu’un enfant, donc quelqu’un de très fragile et de très impressionnable. Et aussi parce que son père, qui était un « grand patriote » (page 25), n’a jamais cessé de nourrir chez lui un sentiment d’hostilité envers la France. Sentiment dont on concédera qu’il a essayé de le refouler d’une façon consciente tout au long de sa vie adulte. Mais jusqu’à quel point peut-on dompter son subconscient ?

En effet, malgré ses multiples efforts pour se montrer gêné d’être là, et très respectueux vis-à-vis de cette famille, il s’est vite trahi par ses propres paroles. Notamment lors de la première rencontre, au moment où il se présente à l’oncle et à sa nièce et veut leur faire croire qu’il regrette de les importuner par sa présence et que, s’il avait eu le choix, il les en aurait épargnés : « « cela était naturellement nécessaire. J’eusse évité si cela était possible. Je pense mon ordonnance fera tout pour votre tranquillité[1] » » Mais le lendemain matin, il se contredit et n’hésite pas à faire preuve d’égoïsme en manifestant ouvertement qu’il est ravi d’être hébergé dans cette maison : « « Votre vieux maire m’avait dit que je logerais au château, dit-il en désignant d’un revers de main la prétentieuse bâtisse que les arbres dénudés laissaient apercevoir, un peut plus haut sur le coteau. Je féliciterai mes hommes qu’ils se soient trompés. Ici c’est un beaucoup plus beau château[2] » »

Ses monologues sont une preuve supplémentaire de son égoïsme. Tout d’abord, ce n’est pas le fait d’établir une vraie communication qui l’intéressait, loin de là, il se nourrissait du silence que cette famille s’était auto-imposé :

« Mais le bourdonnement sourd et chantant s’éleva de nouveau, on ne peut dire qu’il rompit le silence, ce fut plutôt comme s’il en était né[3] »

« Un interminable monologue ; car pas une fois il ne tenta d’obtenir de nous une réponse, un acquiescement, ou même un regard[4] »

ou encore

« Et que jamais il ne fut tenté de secouer cet implacable silence par quelque violence de langage…Au contraire, quand parfois il laissait ce silence envahir la pièce la saturer jusqu’au fond des angles comme un gaz pesant et irrespirable, il semblait bien être celui de nous trois qui s’y trouvait le plus à l’aise[5] »

En réalité, à travers ses monologues, il ne voulait pas seulement convaincre ses hôtes mais plutôt se convaincre lui-même qu’il était leur sauveur. Ce qui relève non seulement de la manipulation mais aussi de l’égoïsme. Il ne se soucia jamais de savoir à quel point il pouvait être insupportable pour cette famille de l’écouter faire tous ses projets. Ce qui, à notre avis, relève de la torture psychologique ou, pis encore, du lavage de cerveau :

«  Et nous nous sommes fait la guerre ! » dit-il lentement en remuant la tête. Il revint à la cheminée et ses yeux souriants se posèrent sur le profil de ma nièce. « Mais c’est la dernière ! nous ne nous battrons plus : nous nous marierons »

Ici la description que Vercors fait de lui, c’est celle de la mort, comme si ce mariage ne menait qu’à la mort :

« Ses paupières se plissèrent, les dépressions sous les pommettes se marquèrent de deux longues fossettes, les dents blanches apparurent. Il dit gaiement :  « Oui, oui ![6] »

Sans vouloir diaboliser Von Ebrennac, il faut reconnaître qu’il ne mesure pas ses mots quand il s’adresse à l’oncle et à sa nièce. Il fait vraiment preuve d’une insensibilité extrême envers eux. Il veut leur faire croire que c’est grâce à l’Allemagne que la France redeviendra grande et libre :

« « A Paris je suppose que je verrais mes amis, dont beaucoup sont présents aux négociations que nous menons avec vos hommes politiques, pour préparer la merveilleuse union de nous deux peuples. Ainsi je serais un peu le témoin de ce mariage… Je veux vous dire que je me réjouis pour la France, dont les blessures de cette façon cicatriseront très vite, mais je me réjouis bien plus encore pour l’Allemagne et pour moi-même ! jamais personne j’aura tant profité de sa bonne action, autant que fera l’Allemagne en rendant sa grandeur à la France et sa liberté[7] » »

Enfin, l’oncle et la nièce étant eux-mêmes des artistes (atelier = lieu de création), ils ont dû se rendre compte (consciemment ou inconsciemment) que von Ebrennac était un « faux » musicien. En effet, quel musicien, avec la sensibilité qui devrait le caractériser, pourrait un instant penser qu’un mariage par la force pourrait être un mariage heureux ? Comment a-t-il pu prétendre, en toute honnêteté, que l’amour pouvait naître seulement parce qu’il l’avait ainsi décidé ? Par cette attitude il révélait son côté de dictateur.

Son voyage à Paris peut, selon nous, être interprété comme une mise devant le miroir. Là, il s’est vu tel qu’il était : un monstre. Car, faisant partie de l’armée hitlérienne, il était partie prenante aux monstruosités qu’elle faisait subir à la France. Ne pouvant assumer ce fait, il a donc choisi de se suicider. Car au bout de ces longs mois de cohabitation avec cette famille, il a pu être affecté par le phénomène d’imprégnation. En effet, malgré le fait que von Ebrennac ait toujours voulu faire croire qu’il était innocent de toutes les barbaries que les nazis commettaient sur le sol français, il se laisse encore une fois trahir par ses propres paroles. Il se contredit sans cesse : d’un côté, il était conscient de la rancœur que les Allemands gardaient envers la France à cause de la guerre de 14-18. Il connaissait les hommes politiques allemands, ce qu’ils étaient capables de faire. Il savait à quel point ils pouvaient être cruels pour exercer une vengeance. Lui-même faisait partie de l’armée hitlérienne. De l’autre côté, il prétend que les Allemands étaient en France pour la rendre forte par le biais du mariage des deux pays. Il veut donc convaincre ses hôtes, mais aussi et surtout lui-même de sa bonne foi.

Même s’il n’était qu’un enfant lors de la Première guerre mondiale, il l’a subie. Il a été témoin des traumatismes que celle-ci avait laissés dans la population allemande. Lui-même en était une victime car, aimant la France comme il le prétendait, il avait néanmoins été contraint de promettre à son père que jamais il n’y entrerait si ce n’était pour la combattre :

«  J’aimai la toujours la France, dit l’officier sans bouger. Toujours. J’étais un enfant à l’autre guerre et ce que je pensais alors ne compte pas. Mais depuis je l’aimai toujours. Seulement c’était de loin comme la Princesse lointaine. » Il fit une pause avant de dire gravement : « A cause de mon père. » Il répéta : « A cause de mon père. Il était un grand patriote. La défaite a été une violente douleur. Pourtant il aima la France. » « …Il me dit (son père) : « Tu ne devras jamais aller en France avant d’y pouvoir entrer botté casqué. » Je dus la promettre, car il était près de la mort. Au moment de la guerre, je connaissais toute l’Europe, sauf la France [8]» »

De l’autre côté, il était conscient que les méthodes utilisées par les Allemands pour atteindre leurs buts étaient peu orthodoxes. D’ailleurs, son refus d’intégrer le parti nazi en était une preuve. Il compare les hommes politiques allemands à son ex-fiancée, une jeune fille cruelle qui, pour se venger d’un moustique qui venait de la piquer, en attrape un autre à qui elle arrache une par une les pattes :

« Ainsi sont aussi chez nous les hommes politiques. C’est pourquoi je n’ai jamais voulu m’unir à eux, malgré mes camarades qui m’écrivaient : « venez nous rejoindre. » Non : je préférai rester toujours dans ma maison. Ce n’était pas bon pour le succès de la musique, mais tant pis : Le succès est peu de chose, auprès d’une conscience en repos[9]. » »

Il est troublant de constater que, malgré ces deux raisonnements très lucides de la part de von Ebrennac, il persiste à croire que ses amis et le Führer « ont les plus grandes et plus nobles idées. » Comment expliquer son étonnement face à la vérité qu’il découvre à Paris ? Cet aveuglement de sa part était-il conscient ou inconscient ?

La réponse pourrait se trouver dans la ressemblance entre le personnage de von Ebrennac et celui d’Œdipe. Par intertextualité, on peut faire le rapprochement entre l’aspect physique de notre officier (la jambe raide, p.20) et celui d’Œdipe qui, lui aussi, avait un pied enflé et qui se déplaçait en s’aidant d’un bâton. Œdipe, bien qu’ayant été averti par l’oracle de Delphes qu’il allait assassiner son père et épouser sa mère (il ne connaissait pas ses parents) en chemin se prit de querelle avec un voyageur, Laïos, son père, qu’il tua et, peu de temps après, épousa Jocaste, la veuve de Laïos, sa propre mère. Quand il découvrit son parricide et son inceste il se creva les yeux. De la même façon, von Ebrennac choisit la mort quand il découvre la vérité.

 

L’Amour-Passion selon Denis de ROUGEMONT[1]

Pour ROUGEMONT, l’Amour-passion est un état obsessionnel d’amour et de passion que subissent deux êtres humains que la vie, apparemment, a tout fait pour séparer. C’est un amour impossible à réaliser parce que sa réalisation même défie la logique et la raison.

« Amour-passion : désir de ce qui nous blesse, et nous anéantit par son triomphe[2] »

D’ailleurs, il ne s’agit pas d’une quête du bonheur mais plutôt de la souffrance et, plus précisément, de la mort. Car cet amour n’est pas de ce monde. Il appartient à une catégorie qui dépasse largement les paramètres de l’amour tel qu’on le connaît. La mort est à l’Amour-passion ce que le mariage est à l’amour conventionnel.

« Ainsi donc cette préférence accordée à l’obstacle, c’était l’affirmation de la mort, c’était un progrès vers la Mort ! mais vers une mort d’amour, vers une mort volontaire au terme d’une série d’épreuves dont Tristan sortira purifié ; vers une mort qui soit une transfiguration, et non pas un hasard brutal. Il s’agit donc toujours de ramener la fatalité extérieure à une fatalité interne, librement assumée par les amants[3] »

Plus le nombre d’obstacles augmente, plus forts sont les liens qui les unissent. C’est une conception étrange de l’amour qui le veut perpétuellement insatisfait.

« Pas un des obstacles qu’ils rencontrent ne se révèle, objectivement, insurmontable, et pourtant ils renoncent à chaque fois ! On peut dire qu’ils ne perdent pas une occasion de se séparer. Quant il n’y a pas d’obstacles, ils en inventent[4] »

« Vraiment ce n’est plus l’obstacle qui est au service de la passion fatale, mais au contraire il est devenu le but, la fin désirée pour elle-même[5] »

En tant que sud-américaine, nous nous sentons bien placée pour comprendre ce que Denis de ROUGEMONT veut dire quant il affirme que « L’amour heureux n’a pas d’histoire », qu’ « Il n’est de roman que de l’amour mortel, c’est-à-dire de l’amour menacé et condamné par la vie même ». En effet, nous avons grandi dans une culture de « telenovelas » c’est-à-dire de feuilletons télévisés où les personnages principaux, qui étaient complètement antagoniques de par leurs différences socio-économiques, tombaient néanmoins amoureux l’un de l’autre. Et ce n’est qu’après des années de souffrance et de lutte qu’ils arrivaient à faire valoir leur amour. Paradoxalement, c’était à ce moment-là que l’histoire touchait à sa fin. C’est-à-dire le jour de leur mariage.

En effet, notre écrivain nous rend conscients du fait que ce qui exalte le lyrisme occidental, ce n’est pas le plaisir des sens, ni la paix féconde du couple. C’est moins l’amour comblé que la passion d’amour. Et passion signifie souffrance. Dans « passion » nous ne sentons plus « ce qui souffre » mais ce qui est « passionnant ». Et pourtant la passion d’amour signifie, de fait, un malheur. Qui d’entre nous, à un moment donné de sa vie, n’a jamais écrit une lettre d’amour qu’il n’a osé envoyer ? Cet amour a dû nous faire souffrir sur le moment, cependant, quand nous y pensons, nous le faisons avec un sourire.

Vivons-nous dans une telle illusion, dans une telle « mystification » que nous ayons vraiment oublié ce malheur ? Ou faut-il croire qu’en secret nous préférons ce qui nous blesse et nous exalte à ce qui semblerait combler notre idéal de vie harmonieuse ?

La société européenne, où les différences socio-économiques sont moins marquées que dans les pays en voie de développement, réduit l’amour-passion, neuf fois sur dix, à l’adultère. Mais le principe reste le même dans tous les pays occidentaux : l’amour qui nous fait « vivre » est un amour impossible à réaliser dans cette vie et il n’y a que la mort qui pourrait le consolider car la routine du mariage le détruirait.

Pour vérifier cela, il n’y a qu’à essayer de dresser une liste de tous les romans à succès, sans compter les chansons populaires ni les poèmes, qui font allusion aux renoncements, compromis, ruptures, neurasthénies, confusions irritantes et mesquines de rêves, d’obligations, de complaisances secrètes. Et ceci depuis la nuit des temps. D’où nous vient cet engouement pour la douleur ? Comment expliquer cette emprise de l’Amour-passion sur nous ? De cet « amour » qui, à travers la « Passion », nous mène à la mort. Une mort qui, si elle n’est pas physique, est du moins spirituelle. Cette réalité semble contradictoire car, logiquement, l’Amour devrait nous mener à la vie, au bonheur.

Il semblerait que la réponse puisse se trouver dans l’origine de notre religion qui, en réalité, nous a été léguée du Proche-Orient. Car pour le Christianisme il existe un rejet absolu de la chair, de notre corps, du plaisir des sens. Dans le passé, le mariage était un arrangement entre les familles. Il avait une signification utilitaire. Et, comme le mariage chrétien impose la fidélité, celle-ci s’avérait insupportable pour deux êtres qui ne s’aimaient pas et qui étaient condamnés à vivre ensemble toute leur vie. Situation qui, de toute évidence, entraînait des désordres au niveau psychique. Ce sont ces contradictions entre ce que notre nature humaine nous demande et ce que la religion nous impose qui ont probablement abouti à ce que l’on connaît de nos jours comme « l’Amour-passion ».

Il est clair que cette hypothèse ne peut, à elle seule, expliquer le phénomène de l’Amour-passion qui a su traverser les siècles, depuis le Moyen Age jusqu’à nos jours.

Le silence de la nièce, Amour-passion?

« Le silence de la mer » est une œuvre littéraire si complexe que même en nous arrêtant à la première interprétation, c’est-à-dire à l’interprétation superficielle d’une famille française qui doit loger à contrecœur un officier allemand, cette première interprétation recèle en elle-même plusieurs niveaux.

A priori, on pourrait croire que l’amour qui naît entre la nièce et von Ebrennac est un Amour-passion tel que Denis de ROUGEMONT nous le décrit[6]. En effet, on trouve dans cette histoire plusieurs éléments propres à ce genre de sentiment. Notre couple présente tous les ingrédients nécessaires à la formation de l’état obsessionnel d’amour et de passion caractéristique de l’Amour-passion.

Tout d’abord, ils sont nés au mauvais endroit et au mauvais moment : la France et l’Allemagne sont en guerre et, quant à lui, non seulement, il est Allemand mais, ce qui est bien pire, il est un officier de l’armée allemande en « mission officielle » en France. Pays dont la nièce est une ressortissante. Cette situation est claire : cet homme et cette femme n’auraient jamais dû éprouver des sentiments d’attirance l’un envers l’autre. Et pourtant, il existe, ce sentiment d’amour. On pourrait considérer que, justement, ce qui fait naître, au départ, ce sentiment, c’est la barrière qui les sépare (ou qui les unit) ; autrement dit, c’est l’obstacle de la guerre qui les rend intéressants l’un pour l’autre. Jusqu`à ce stade de l’histoire, elle ressemble à l’histoire d’amour de Roméo et Juliette qui, victimes de la haine de leurs familles, se sont néanmoins aimés.

Nous ne pouvons nier que, tout au long de notre Histoire, depuis le Moyen-âge, nos vies aient été façonnées par la guerre. Actuellement encore, alors que nous nous réjouissons d’être une société civilisée, les visées hostiles des pays dits « démocratiques », ne s’arrêtent pas devant les peuples moins bien équipés militairement. Le dialogue n’a pas vraiment toujours sa place et, parfois, il n’y a que la loi du plus fort qui parle. Pensons, notamment, à la guerre que la Russie a menée en Tchétchénie, ou à la deuxième guerre en Irak…

En autres termes, il est clair que l’instinct de vie, chez l’homme, est intrinsèquement lié à l’instinct de mort. Ce qui peut paraître contradictoire à simple vue. Mais qu’en serait-il de la vie sans la mort ? Par simple équation linéaire, on peut conclure que si la guerre mène à la mort, et si l’Amour-passion mène, lui aussi, à la mort, alors Amour-passion et guerre ne font qu’un.

D’ailleurs, depuis l’Antiquité, nous avons toujours fait le rapprochement entre l’amour et la guerre, ne serait-ce que par le biais du langage. Et notre littérature en témoigne. On utilise des métaphores propres à la guerre pour exprimer des idées d’amour telles que : « conquérir une femme, un homme » ; on dit « le repos du guerrier » pour faire référence à la somnolence qui survient après les rapports sexuels. Et le dieu de l’amour n’est-il pas un archer ? Oui, Cupidon lance des flèches « mortelles » pour attraper ses proies. Au Moyen-âge, la chevalerie était la loi d’amour et de guerre. Pour conquérir le cœur d’une femme on devait être le meilleur guerrier : « l’élément érotique du tournoi apparaît encore dans la coutume de chevalier de porter le voile ou une pièce du vêtement de sa dame, qu’il lui remet parfois, après le combat, tout maculé de son sang[7] ».

Mais, l’histoire devient encore plus intéressante quand on découvre qu’elle comporte une accumulation d’obstacles. Ceci est surtout valable pour von Ebrennac qui, devant le refus de sa Dame, doit conquérir son amour. Situation qui nous renvoie au XIIème siècle, à l’époque de l’amour courtois. Dans cette sorte d’amour, la femme se voit exaltée au-dessus de l’homme. Elle devient son idéal nostalgique. En effet, le troubadour n’espérait de sa Dame, inaccessible, trop haut placée pour lui, qu’un seul regard, un seul salut, qui le soulagerait de sa souffrance d’amour. Amour qu’on peut parfaitement percevoir dans les poésies d’Arnaut Daniel :

«… Je ne veux ni l’empire de Rome, ni qu’on me nomme le pape, si je ne dois pas faire retour vers elle pour qui mon cœur s’embrase et se fend. Mais si elle ne guérit pas mon tourment avec un baiser avant le nouvel an, elle me détruit et elle se damne [8]».

Le silence de la nièce (perçu comme un acte de rébellion), loin de le décourager de poursuivre ses objectifs, leur confère au contraire un intérêt de plus : c’est un défi à relever, un obstacle à vaincre. Oui, ce silence lui plaît ; car il correspond aussi, tout à fait, à l’image que notre société judéo-chrétienne se fait des femmes idéales. Celles qui n’osent jamais élever la voix pour manifester leur désaccord mais qui l’expriment par le biais du silence. Silence que von Ebrennac veut vaincre pour remporter la victoire :

« Je suis heureux d’avoir trouvé ici une vieil homme digne. Et une demoiselle silencieuse. Il faudra vaincre ce silence. Il faudra vaincre le silence de la France. Cela me plaît. Oui, reprit la lente voix bourdonnante, c’est mieux ainsi. Beaucoup mieux. Cela fait des unions solides, des unions où chaque gagne de la grandeur… [9]»

« Les obstacles seront surmontés, dit-il. La sincérité toujours surmonte les obstacles[10] » »

Ou encore :

« C’est un grand jour pour moi. C’est le plus grand jour, en attendant un autre que j’espère avec tout mon âme et qui sera encore un plus grand jour. Je saurai l’attendre des années, s’il le faut. Mon cœur a beaucoup de patience[11]. »

Enfin, il y a eu le choix de von Ebrennac de partir pour le front de l’est à la rencontre de sa mort. Cette mort tant désirée de ceux qui sont sous l’emprise de l’amour-passion. Et la nièce sentait cette mort qui le guettait. Elle la voyait venir :

La nièce (par la comparaison qui l’associe au grand-duc « un regard transparent et inhumain de grand-duc»), à l’égal des strigiformes (animaux qui appartiennent à l’ordre des rapaces nocturnes dont le grand-duc et la chouette font partie), joue un rôle d’intermédiaire entre ce monde et l’au-delà. Entre les vivants et les morts. Une chouette accompagnait Athéna, déesse grecque de la Pensée, assimilée à Minerve, déesse Italique, protectrice de Rome. A l’instar de Cassandre elle prévoit l’avenir. Elle sent l’arrivée de la mort. Elle même agonise – ou bien est-elle en transe ?

« Ma nièce avait levé la tête et elle me regardait, elle attacha sur moi, pendant tout ce temps, un regard transparent et inhumain de grand-duc. Et quand la dernière marche eut crié et qu’un long silence suivit, le regard de ma nièce s’envola, je vis les paupières s’alourdir, la tête s’incliner et tout le corps se confier au fauteuil avec lassitude[1]. »

Comme dans les œuvres lyriques et dramatiques grecques, les Tragédies, où les personnages célèbres de la légende subissent un grand malheur, un malheur sans issue, von Ebrennac, par l’effet qui consiste à frapper d’abord trois coups à la porte, puis deux, annonce la fin. Une fin dont la nièce a déjà connaissance. Elle est pâle comme la mort, et elle sait que celle-ci n’est pas loin. Encore une fois, elle est comparée au grand-duc, l’un de ces animaux qui représentent la sagesse et la capacité de communiquer avec l’au-delà. Elle sait qu’il va mourir :

« Elle regardait le bouton de la porte. Elle le regardait avec une fixité inhumaine de grand-duc qui m’avait déjà frappé, elle était très pâle et je vis, glissant sur les dents dont apparut une fine ligne blanche, se lever la lèvre supérieur dans une contraction douloureuse…[2] »

Von Ebrennac s’offre à la mort, il se tient droit et raide, prêt pour l’exécution. Il est devenu lui aussi un faucon (animal qui appartient à l’ordre des rapaces nocturnes). Il peut donc aussi communiquer avec l’au-delà.

« Il avait rabattu la porte sur le mur et il se tenait droit dans la l’embrasure, si droit et si raide que j’en étais presque à douter si j’avais devant moi le même homme… [3]»

« Puis les yeux parurent revivre, ils se portèrent un instant sur moi, -il me sembla être guetté par un faucon,- des yeux luisants entre les paupières écartés et raides, les paupières à la fois fripées et raides d’un être tenu par l’insomnie. Ensuite il se posèrent sur ma nièce- et ils ne la quittèrent plus[4].»

La nièce incarne encore une fois le rôle de Cassandre. A travers l’expression de son visage se dévoile la triste réalité qui attend von Ebrennac : la mort ! La pâleur de son vissage lui est comparable. On pourra faire la comparaison entre l’opaline et la rigidité d’un cadavre. De même pour la disjonction de ses lèvres et la séparation de l’âme et du corps :

« Le visage de ma nièce me fit peine. Il était d’une pâleur lunaire. Les lèvres, pareilles aux bords d’un visage d’opaline, étaient disjointes, elles esquissaient la moue tragique des masques grecques[5]. »

Mais, s’agit-il vraiment d’une mort d’amour ? On a vu que dans le cas de ceux qui choisissent de mourir d’amour, cette mort est une façon de se venger de ce destin cruel qui veut séparer les amants. C’est une façon de se purifier du péché d’amour qu’ils ont commis. On sait aussi qu’elle est activement recherchée par les amants et cela depuis que le péché est entré dans le monde, autrement dit depuis le début. Tandis qu’en ce qui concerne von Ebrennac, l’idée de mourir ne lui est venue qu’après sa visite à Paris, c’est-à-dire presque à la fin de la nouvelle, quand il a découvert les horreurs dont les nazis étaient capables. On peut donc en conclure qu’il ne s’agit pas d’une mort d’amour. Que la mort qu’il a librement choisie va le libérer, certes, mais non pas du péché d’amour mais bien plutôt du fardeau d’avoir servi les visées nazies. En outre, la nièce, elle, ne choisit pas de mourir. Et dans l’Amour-passion cette mort doit être exécutée activement par les deux amants. Car l’amour-passion, pour qu’il soit considéré comme tel, doit être réciproquement malheureux.

Le détail de la mort d’amour est un détail essentiel car c’est sur lui que repose la thèse de Denis de Rougemont sur l’amour-passion. C’est cette absence de mort d’amour qui nous a encouragée à continuer à défendre ce qui avait été notre première impression en lisant cette histoire : la nièce a été victime du Syndrome de Stockholm.

Le syndrome de Stockholm

Le Syndrome de Stress Post Traumatique a été décrit pour la première fois en 1978 par le psychiatre américain F. OCHBERG qui lui a donné le nom du « Syndrome de Stockholm ». Le Docteur OCHBERG a étudié l’histoire d’une prise d’otage dans une banque de Stockholm en 1973. En effet, le 13 août 1973, à 10 heures, le malfaiteur Jan Erick OLSSON, évadé de prison, commet un hold-up à la banque du Crédit Suédois de Stockholm. Mais, cerné par la police, il s’enferme dans l’agence avec quatre employés pris en otages : un homme et trois femmes. Pendant les cinq jours et les cinq nuits que durera cette prise d’otages, il restera en contact téléphonique avec les autorités, dont le premier ministre, exigeant et obtenant que son compagnon de cellule Clark OLOFSSON vienne le rejoindre et réclamant argent, armes et véhicule. Dangereux, il tirera des coups de feu contre son propre père, venu parlementer. La prise d’otages a bénéficié d’emblée d’une importante couverture médiatique. Une fois passée la phase initiale de capture, le comportement des deux malfaiteurs vis-à-vis des otages ne fut pas agressif. Tout au contraire, un dialogue s’établit, qu’Olsson mit à profit pour exposer et justifier ses revendications. Le comportement des otages fut surprenant. Ils exprimèrent leur crainte d’une intervention de la police et clamèrent leur totale confiance en les malfaiteurs. Ils allèrent jusqu’à dire « les voleurs nous protègent contre la police » et « nous sommes prêts à faire le tour du monde avec eux ». Lorsque l’assaut fut donné, ils protégèrent les malfaiteurs de leurs corps et invectivèrent les forces de l’ordre. Une fois libérés, et bien que certains d’entre eux souffrissent de symptômes psychotraumatiques, ils persistèrent dans leur attitude et leurs déclarations. Ils organisèrent une souscription pour la défense des malfaiteurs et entreprirent une campagne de presse dans ce sens. Deux des employées féminines abandonnèrent leur profession pour se faire l’une infirmière et l’autre assistante sociale, et l’une d’elle, tombée amoureuse d’OLSSON , l’épousa.

Le médecin général, Louis CROCQ, psychiatre militaire, professeur associé honoraire à l’Institut de psychologie de l’Université René Descartes et président de la cellule d’urgence médico-psychologique, définit ce comportement paradoxal des victimes face à leurs ravisseurs comme « un bouleversement radical de la personne, initié sous le coup de la terreur (lors d’une capture, puis lors de l’installation en détention) ; facilité par le fait que l’otage, surpris en position de faiblesse, est démuni de toutes ses défenses habituelles (et, sous le coup d’une tension incitant à l’action, il ne retrouve que la personne du ravisseur comme modèle pour s’aligner) ; autorisé par l’identification des situations (l’otage et le ravisseur sont tous deux assiégés par la police) et encouragé par le fait que le ravisseur offre un exutoire au besoin d’affection et d’assurance de l’otage ».

Le diagnostic du Syndrome de Stockholm est établi à partir de trois critères :

  • Le développement d’un sentiment de confiance, voire de sympathie des otages vis-à-vis de leurs ravisseurs.
  • Le développement d’un sentiment positif des ravisseurs à l’égard de leurs otages.
  • L’apparition d’une hostilité des victimes envers le forces de l’ordre.

Pour que ce syndrome puisse apparaître, trois conditions sont nécessaires :

  • L’agresseur doit être capable d’une conceptualisation idéologique suffisante pour pouvoir justifier son acte aux yeux de ses victimes.
  • Il ne doit exister aucun antagonisme ethnique, aucun racisme, ni aucun sentiment de haine des agresseurs à l’égard des otages.
  • Il est nécessaire que les victimes potentielles n’aient pas été préalablement informées de l’existence de ce syndrome

Enfin, le syndrome de Stockholm peut se manifester plus au moins précocement : dès la capture ou au cours de la détention, voire s’esquisser rétrospectivement. En outre, il peut se manifester avec plus ou moins d’intensité, plus ou moins de conviction, et plus ou moins durablement selon les sujets, et aussi en fonction de la cohésion du groupe des otages, quand il y a eu prise d’otages en groupe.

Le silence de la nièce : syndrome de Stockholm ?

Prise d’otage :

Il « envahit » la maison, il impose sa présence. Le fait qu’il se soit montré extrêmement gentil n’empêche pas qu’il représentait l’ennemi, que sa présence n’était pas désirée. Partons du fait qu’un foyer est un sanctuaire, que chez nous nous n’invitons pas n’importe qui. Que la norme veut que l’on sélectionne soigneusement les gens qu’on invite à la maison. L’irruption de Von Ebrennac dans ce foyer a donc dû vraiment être perçue par l’oncle et la nièce non seulement comme une violation de leur intimité, mais surtout comme une agression. Ceci est spécialement valable pour elle, en tant que femme. Cela a dû être un choc, produire un traumatisme.

Ils n’avaient pas le choix. Il fallait qu’ils le supportent, qu’ils acceptent sa présence. Qu’ils apprennent à dormir tout en sachant que l’ennemi était sous leur propre toit. Nos hôtes étaient tout simplement retenus en otages. D’ailleurs, le mot « hôte » est issu du latin hospes, hospitis « celui qui donne où reçoit l’hospitalité ». il a donné deux dérivés : hôtesse et otage qui s’est détaché par le sens. A l’origine prendre en ostage signifiait « loger ».

Du fait qu’ils habitent à la campagne, ils sont privilégiés par rapport à leurs compatriotes parisiens car ils ont accès plus facilement à la nourriture. Ils n’ont pas de grandes difficultés à se procurer les produits de première nécessité et ils peuvent même se permettre certains « luxes » tels que le café, le lait et le tabac . Préservés de l’incertitude de ne pas savoir ce qu’ils allaient manger le lendemain et classés dans la catégorie des gens cultivés, on peut donc conclure qu’ils avaient toute leur capacité de discernement.

Il est impossible de faire un amalgame entre les prises d’otages pour tenter de dresser un diagnostic unique. Chaque situation est particulière, les circonstances sont extrêmement différentes. Pourtant les scientifiques qui ont étudié le phénomène reconnaissent qu’il y a quatre phases  pendant toute prise d’otage :

  • La phase de capture, qui donne lieu à la réaction émotionnelle immédiate dite de stress
  • La phase de détention
  • La phase de libération
  • La phase de séquelle

La phase de capture :

L’arrivée de Von Ebrennac avait était annoncée par « un grand déploiement d’appareil militaire[1] », la communication verbale était inexistante entre la famille française et les occupants car ni les deux soldats, ni le sous-officier qui s’y sont rendus, ne parlaient français. Dans ce premier chapitre, avec l’apparition des trois cavaliers, Vercors nous décrit une ambiance de fin du monde, d’apocalypse. La nièce savait que quelque chose allait se passer ; son angoisse a dû grandir. Dans cette scène, on peut très clairement reconnaître le début de la phase de capture qui va se prolonger pendant trois jours, sans savoir exactement ce qui se passe. Finalement, ils sentent l’imminente présence de von Ebrennac dans la maison et ils sont tétanisés. Cette réaction, on la connaît comme étant le « stress ». Le stress est un moyen de focaliser l’attention, il est mobilisateur d’énergie et incitateur à l’action. Il permet à l’individu de suspendre toutes ses activités pour concentrer toute son attention sur la situation de danger afin d’y faire face.

« nous entendîmes marcher, le bruit des talons sur le carreau. Ma nièce me regarda et posa sa tasse. Je gardais la mienne dans mes mains[2]. »

Il arrive que, si la réaction de stress est d’emblée trop intense, trop prolongée, et que l’organisme de l’individu ne répond pas d’une façon normale, il aura recours à des réactions archaïques élémentaires telles que la sidération et la réaction automatique (apparemment adaptatives, mais exécutées machinalement, en un état second). En voici, entre autres, quelques exemples :

« Ma nièce avait ouvert la porte et restait silencieuse. Elle avait rabattu la porte contre le mur, elle se tenait elle-même contre le mur, sans rien regarder[3]. »

« Ma nièce avait fermé la porte et restait adossée au mur, regardant droit devant elle[4]. »

« L’immobilité de ma nièce, la mienne aussi sans doute, alourdissaient ce silence, le rendaient de plomb[5]. »

Ou encore :

« Ma nièce ouvrit la porte qui donne sur le petit escalier et commença de gravir les marches, sans un regard pour l’officier, comme si elle eût été seule. L’officier la suivit [6]»

La phase de séquestration :

Cette phase comporte elle-même trois sous-phases successives, de déni, d’espoir et de perte d’espoir.

La sous-phase de déni est celle qui fait le passage entre la réaction de stress correspondant à la phase de capture et la prise de conscience de la gravité de la situation. Cet intervalle, permet de s’adapter à une réalité intolérable en la niant. Les otages ont l’impression que ce qui leur arrive « n’est pas vrai ». Et que, en refusant de le croire, cette situation « irréelle » finira pour disparaître .

Cette sous-phase est très clairement décrite dans le dernier paragraphe du troisième chapitre. Ici, la nièce revient, comme si rien n’avait changé. Elle continue à boire ce café qui est déjà froid, pour montrer que la vie continue, même dans l’adversité. Elle continue à prendre soin de son oncle, elle reprend sa place de déesse du foyer (veste = vesta = déesse romaine du foyer). Par le geste de « hausser les épaules » elle refuse complètement l’idée de se laisser séduire par le charme de l’occupant. Ici elle est comparée à Pénélope (qui est le symbole de la fidélité conjugale) par le geste de coudre :

« Ma nièce revint. Elle reprit sa tasse et continua de boire son café. J’allumai une pipe. Nous restâmes silencieux quelques minutes. Je dis : « Dieu merci, il a l’air convenable. » Ma nièce haussa les épaules. Elle attira sur ses genoux ma veste de velours et termina la pièce invisible qu’elle avait commencé d’y coudre[7]. »

Ensuite s’installe la deuxième sous-phase, celle de l’espoir. Ici les sujets reprennent conscience de la réalité, ils analysent leurs ravisseurs, les surveillent sans montrer qu’ils le font. Quand il s’agit de séquestration en groupe, pendant cette sous-phase, l’otage réalise qu’il n’est pas la seule victime. Il essaie alors d’établir un contact –par regard ou par signe- avec les autres otages. Un esprit de groupe va alors se constituer. Chaque otage va se soucier de ne pas se montrer lâche devant les autres.

Grâce à l’excellente communication non-verbale entre l’oncle et la nièce, ils se sont mis d’accord (sans recourir à la parole) pour ignorer cet étranger qui était en train de perturber la routine de leur de vie. C’était leur façon de faire de la résistance, de lui montrer à quel point sa présence était indésirable. De toute évidence, cette situation ne pouvait pas être soutenue d’une façon indéfinie. Ils avaient donc l’espoir de retrouver leur liberté.

« Nous ne fermâmes jamais la porte à clef. Je ne suis pas sûr que les raisons de cette abstention fussent très claires ni très pures. D’un accord tacite nous avions décidé, ma nièce et moi, de ne rien changer à notre vie, ce fut le moindre détail : comme si l’officier n’existait pas ; comme s’il eût été un fantôme[8] »

Un soir, alors qu’il neigeait, l’heure à laquelle von Ebrennac rentrait à la maison était passée. Ce détail n’est pas passé inaperçu aux yeux de l’oncle :

« Malgré moi j’imaginais l’officier, dehors, l’aspect saupoudré qu’il aurait en entrant. Mais il ne vint pas. L’heure était largement passée de sa venue et je m’agaçais de reconnaître qu’il occupé ma pensée[9]. »

Survient alors la troisième sous-phase : la perte d’espoir. Ici l’otage perd le contact avec la réalité extérieure, il la rejette même. Il se rend compte qu’il n’est pas une personne pour le ravisseur, mais une simple monnaie d’échange. Il a l’impression que les autorités extérieures le prennent aussi pour un objet. Il se trouve donc « chosifié ». Il se confine dans son monde intérieur, dans sa position d’otage. Cette perte d’identité provoque chez lui un désarroi, il est désespéré et parfois résigné. C’est pendant cette sous-phase que, le cas échéant, s’installe le Syndrome de Stockholm.

Dans les deux passages suivants du troisième chapitre que nous allons confronter l’un à l’autre, on constatera que l’esprit d’équipe qui s’était constitué pendant la sous-phase d’espoir va souffrir une dégradation. Ce qui va refléter le désespoir dans lequel notre famille française a plongé. On voit clairement que, pour von Ebrennac, la nièce n’est rien d’autre qu’une statue, donc un objet. Et, étrangement, l’oncle semble adhérer à cette thèse. Dans la façon dont il s’exprime on décèle un certain ton de reproche envers sa nièce. Peut-être pour sa froideur vis-à-vis de l’officier. Et la nièce, à son tour, censure la lassitude de son oncle face à l’occupant. Bref, la « discorde » s’installe. Signe de désespoir.

« En parlant il regardait ma nièce.. Il ne la regardait pas comme un homme regarde une femme, mais comme il regarde une statue. Et en fait, c’était bien une statue. Une statue animée, mais une statue[1]. »

VS

« Je terminai silencieusement ma pipe. Je toussai un peu et je dis : « c’est peut-être inhumain de lui refuser l’obole d’un seul un mot. » Ma nièce leva son visage. Elle haussait très haut les sourcils, sur des yeux brillants et indignés. Je me sentis presque un peu rougi[2]r. »

Dorénavant, au fur et à mesure que la lecture avance, nous serons les témoins de la naissance d’un sentiment de sympathie, voire d’amour de la part de la nièce envers von Ebrennac. De toute évidence, il ne s’agit pas d’un véritable amour. Car l’on sait que celui-ci doit naître libre de toute pression : tout d’abord, on connaît pertinemment la situation de faiblesse de la nièce par rapport à von Ebrennac. D’autre part, il ne nous est guère difficile d’imaginer que, dans le désespoir où elle vient de plonger, la nièce s’identifie à cet officier car tous deux, en quelque sorte, partagent le même destin. C’est-à-dire qu’ils sont tous deux contraints de partager le même toit. Et, en dernier lieu, mais ce n’est pas pour autant le moins important, la nièce voit dans l’amour que von Ebrennac lui a professé à maintes reprises, la possibilité de combler son propre besoin d’affection et surtout d’assurance. Même si ces besoins sont justement issus de l’incertitude que cette situation exceptionnelle (être prise en otage) a engendrée.

Vercors, qui était extrêmement cultivé, possédait un extraordinaire bagage culturel. Nombreuses sont les allusions aux autres textes qu’on retrouve dans la lecture de cet ouvrage. Par intertextualité, nous allons découvrir et mesurer le type et l’intensité du sentiment qui naît chez la nièce.

Dans le IVème chapitre, on voit apparaître les premiers signes qui révèlent que la nièce est troublée par la voix sensuelle de cet étranger, par son regard. A travers l’oncle, on s’aperçoit qu’elle n’est pas aussi insensible qu’auparavant. Elle est intimidée et embarrassée (« je la voyais légèrement rougir[3] ») par la façon dont elle se trahit elle-même. Elle est à tel point perturbée qu’elle risque de se perdre sur le chemin sans retour qu’est la passion. Car si jamais le fil se rompt, il sera presque impossible de retrouver le chemin du retour. Ici, précisément par le biais du fil, elle est comparée à Ariane qui, dans la mythologie grecque, était la fille de Minos et de Pasiphaë. Elle donna à Thésée, venu en Crète pour combattre le Minotaure, le fil à l’aide duquel il put sortir du labyrinthe après avoir tué le monstre. Thésée l’enleva, puis l’abandonna sur l’île de Naxos.

« Il regardait ma nièce, le pur profil têtu et fermé, en silence et avec une insistance grave, où flottaient encore pourtant les restes d’un sourire. Ma nièce le sentait. J e la voyais légèrement rougir, un pli peu à peu s’inscrire entre ses sourcils. Ses doigts tiraient un peu trop vivement, trop sèchement sur l’aiguille, au risque de rompre le fil[4]. »

Oui, Werner von Ebrennac se sentait à l’aise dans le silence. Silence dont il était le maître car lui seul pouvait le briser ou bien le prolonger. Ce silence représente la cellule où se trouvait prisonnière la nièce jusqu’au jour où elle accepterait de s’ouvrir complètement à son ravisseur pour lui livrer son bien le plus précieux : son âme. C’est pour cela que, loin d’être vexé par ce silence, il l’approuvait car la relation dominant-dominée était ainsi bien établie. Mais, pour la nièce, cette prison (dans laquelle elle se réfugiait au début) commence à devenir trop étroite, comme il advient à un enfant dans le ventre de sa mère au bout de neuf mois. Quelque chose avait certainement changé en elle, mais quoi ? S’agirait-il de la naissance de l’amour ?

« … Au contraire, quand parfois il laissait ce silence envahir la pièce et la saturer jusqu’au fond des angles comme un gaz pesant et irrespirable, il semblait bien être celui de nous trois qui s’y trouvait le plus à l’aise. Alors il regardait ma nièce, avec cette expression d’approbation à la fois souriante et grave qui avait été la sienne dès le premier jour. Et moi je sentais l’âme de ma nièce s’agiter dans cette prison qu’elle avait elle-même construite, je le voyais à bien des signes dont le moindre était un léger tremblement des doigts[5]. »

Ariane (la nièce) casse le fil. Etait-elle (ne fût-ce qu’un instant) tombée amoureuse du Minotaure ? Mais la raison s’impose au cœur. Elle résiste à ses sentiments et décide de continuer dans son rôle de Pénélope. Elle s’applique donc du mieux qu’elle peut. Quant à lui, sûr de lui-même, il sait qu’il domine la situation. Il sait aussi qu’elle est au bout de ses forces, et que elle finira par céder. Désormais, ce n’est qu’une question de temps et il en dispose suffisamment. Il décide donc d’attendre patiemment.

« Il attendit, pour continuer, que ma nièce eût enfilé de nouveau le fil, qu’elle venait de casser. Elle le faisait avec une grande application, mais le chas était petit et ce fut difficile. Enfin elle y parvint.[6] »

La phase de libération :

Quand cette phase ne se conclut pas d’une façon brutale, par exemple par un assaut des forces de l’ordre, elle peut être annoncée pas des indices qui sont en général déchiffrables par les otages. A la lecture du visage ou du comportement du ravisseur, l’otage peut en effet sentir que la fin de la captivité est proche. La phase de libération peut néanmoins engendrer un stress supplémentaire. Le fait de retrouver une vie normale, la liberté, son identité, d’en finir avec la cohabitation forcée, quand le temps paraît interminable, tous ces changements peuvent être source d’angoisse, voire de traumatisme psychique.

Dans le VIIIème chapitre, après son retour de Paris, von Ebrennac ne se laisse pas voir de ses hôtes. Sa présence physique se laisse percevoir, mais la honte l’empêche de se joindre à eux. Cette attitude suscite, tant chez l’oncle que chez la nièce, une inquiétude, car il s’agit d’une situation anormale. Plus la nièce sent la présence de l’officier, plus elle s’obstine à l’ignorer. A ce stade de la situation elle ne peut pas baisser sa garde, elle ne doit pas montrer à quel point ces changement dans leurs habitudes en tant qu’otages, la perturbent. Il est clair que quelque chose ne va pas :

« L’avouerai-je ? cette absence ne me laissait pas l’esprit en repos. Je pensais à lui, je ne savait pas jusqu’à quel point je n’éprouvais pas du regret, de l’inquiétude. Ni ma nièce ni moi nous n’en parlâmes. Mais lorsque parfois le soir nous entendions là-haut résonner sourdement les pas inégaux, je voyais bien, à l’application têtue qu’elle mettait soudain à son ouvrage, à quelques lignes légères qui marquaient son visage d’une expression à la fois butée et attentive, qu’elle non plus n’était pas exempte de pensées pareilles aux miennes[7]. »

L’auteur suggère par interposition de texte (intertextualité), le début de la fin : il s’agit d’une référence implicite au déluge. Le déluge est un mythe pour les judéo-chrétiens, selon lequel Dieu le Père, par des précipitations continues, submergea la terre, provoquant ainsi la fin du monde :

« Je pensai : « aujourd’hui aussi il pleut. » Il pleuvait durement depuis le matin. Une pluie régulière et entêtée, qui noyait tout à l’entour et baignait l’intérieur même de la maison d’une atmosphère froide et moite[8]. »

Vercors, dans ce dernier chapitre, décrit assez bien l’angoisse que la phase de libération suscite chez cette famille française. Il nous transmet clairement la souffrance que représente, tant pour l’oncle que pour la nièce, l’idée d’apprivoiser le départ de l’officier allemand :

« Les pas traversèrent l’anti-chambre et commencèrent de faire gémir les marches. L’homme descendait lentement, avec une lenteur sans cesse croissante, mais non pas comme un qui hésite : comme un dont la volonté subit une exténuant épreuve. Ma nièce avait levé la tête et elle me regardait, elle attacha sur moi, pendant tout ce temps, un regard transparent et inhumain de grand-duc. Et quant la dernière marche eût crié et qu’un long silence suivit, le regard de ma nièce s’envola, je vis les paupières s’alourdir, la tête s’incliner et tout le corps se confier au dossier du fauteuil avec lassitude[9]. »

« …Enfin il frappa. Je m’attendais à voir comme autrefois la porte aussitôt s’ouvrir. Mais elle resta close, et alors je fus envahi par une incoercible agitation d’esprit, où se mêlait à l’interrogation l’incertitude des désirs contraires, et que chacune des secondes qui s’écoulaient, me semblait-il, avec une précipitation croissante de cataracte, ne faisait que rendre plus confuse et sans issue[10]. »

« Elle (la nièce) regardait le bouton de la porte. Elle le regardait avec cette fixité inhumaine de grand-duc qui m’avait déjà frappé, elle était très pâle et je vis, glissant sur les dents dont apparut une fine ligne blanche, se lever la lèvre supérieur dans une contraction douloureuse ; et moi devant ce drame intime soudain dévoilé et qui dépassait de si haut le tourment bénin de mes tergiversations, je perdis mes dernières forces. A ce moment deux nouveaux coups furent frappés, … et ma nièce dit : « Il va partir[11]… » »

La phase des séquelles :

Après avoir pris connaissance de toutes et chacune des étapes que comporte une prise d’otages, on ne doutera pas qu’il y aura forcément une phase de séquelles. Car après un choc psychologique d’une telle ampleur, il est inévitable qu’il subsiste des séquelles pathologiques chez tous les ex-otages. Le docteur CROCQ nous rend attentifs au fait qu’il existe toute une gamme de séquelles. Elles seront discrètes, moyennes ou sévères, selon les circonstances de la détention et la résistance personnelle de la victime. Néanmoins, dans le cadre de notre travail, nous allons nous intéresser exclusivement à la variante particulière à laquelle appartient le Syndrome de Stockholm que nous avons déjà étudié au début de ce travail.

Avec le départ de von Ebrennac, la nouvelle touche à sa fin. Cependant, on sait pertinemment que la nièce (objet de notre étude) a développé pendant la sous-phase de désespoir le Syndrome de Stockholm. Il ne nous est donc pas difficile d’imaginer la phase de séquelles chez cette jeune fille. Grâce à la qualité du récit de Vercors, nous pourrons même imaginer le degré élevé d’intensité, de conviction avec lequel ce syndrome va se manifester en elle.

Vercors

Yves BEIGBEDER, dans la postface à l’œuvre littéraire « Le silence de la mer », nous décrit Jean BRULLER dit Vercors comme étant « un pacifiste à tous les crins ». En effet, BEIGBEDER, nous dit qu’il l’était devenu à cause des horreurs de la Première Guerre mondiale. Mais, n’étant pas dupe, Vercors a compris assez vite qu’il n’y avait plus rien de bon à attendre des Allemands. Surtout lorsqu’en 1938 il a dû traverser le pays pour se rendre à Prague. Il a constaté alors la prédominance du côté dictatorial de l’Allemagne nazie. Il comprend malgré lui qu’une entente avec l’Allemagne nazie n’est plus possible. Au moment de l’Armistice, signé le 22 juin 1940, il se trouvait à Besayes, près de Romans, où son bataillon avait été replié. Là, il a découvert avec stupeur la position dégradante des forces armées françaises face au conflit franco-allemand. Désabusé, Vercors promet de ne pas publier quoi que ce soit tant que la France sera occupée.

Après avoir fini son service militaire, il rejoint sa famille dans sa maison de Villiers-sur-Morin, qui servira de cadre au « Silence de la mer ». Pour survivre, il a trouvé du travail chez un menuisier. Craignant qu’un travail purement physique n’engourdît son intellect, Vercors s’obligea à rédiger au moins deux pages par jour. Baigné dans un environnement d’intellectuels – car grand nombre de ses amis étaient des écrivains -, et ayant lui-même une petite expérience comme écrivain (il avait rédigé les légendes de ses dessins), la tâche d’écrire ne s’est guère avérée difficile, d’autant plus qu’il en rêvait depuis fort longtemps. Il possédait une largue palette de goûts littéraires. Il vouait néanmoins une admiration sans bornes à Conrad : « Conrad, pour lui, était le modèle de l’écrivain qu’il aurait rêvé d’être[1] ». Cependant, Vercors était aussi fasciné par l’efficacité et le charme des récits courts, des nouvelles. Au moment où il s’est mis à l’écriture, il avait comme modèle Khaterine MANSFIELD. Il a choisi comme sujet, sa propre histoire. L’histoire d’un amour de jeunesse, qui, à cause de sa légèreté, n’avait pas su se concrétiser. « Stéphanie » devait être le titre de son récit. Une fois les soixante pages rédigées, il demanda l’opinion de Pierre de LESCURE. Un ami à lui, qui possédait une librairie d’art. LESCURE, qui était romancier lui-même, accueille favorablement ce premier essai et l’encourage à le poursuivre. La confiance que Vercors portait en LESCURE était sans limites. D’ailleurs, c’est grâce à lui que Vercors s’engage activement dans la Résistance (Vercors aidait à passer des personnes parachutées de Londres vers la zone Sud, à l’époque où celle-ci n’était pas encore occupée).

Ecoeuré par l’attitude laxiste de certains écrivains qui se mettaient au service du gouvernement de Vichy, il était conscient que le moment ne se prêtait guère à publier son histoire d’amour avec Stéphanie. Il fallait donc une littérature où la dignité pourrait s’affirmer. L’idée d’une littérature de combat ne lui est venue que plus tard.

Il commence à collaborer à La pensée libre, une revue résistante fondée par des intellectuels communistes et dont les principaux responsables étaient Jacques DECOUR et Georges POLITZER. Afin que le message puisse arriver au plus large public possible, il fallait y faire adhérer des écrivains autres que des communistes. La tâche de Vercors était de les recruter, mais il s’est heurté au refus des écrivains de publier dans une revue dont le courant politique était si nettement marqué. C’est justement cette impasse qui lui donne l’idée de créer une maison d’éditions clandestine neutre politiquement. L’imprimerie de La pensée libre avait été perquisitionnée, les intellectuels persécutés. Jacques DECOUR et Georges POLITZER furent arrêtés en février 1942 et fusillés en mai de la même année. C’est dans ce contexte que les Editions de Minuit ont vu le jour. Grâce aux imprimeurs courageux, à quelques amis qui s’occupaient du brochage des ouvrages dans leurs appartements, à LESCURE qui collectait les manuscrits, et à Vercors qui avait lui-même une expérience personnelle de l’édition et qui était en charge de la fabrication et de la diffusion des textes, les Editions de Minuit publieront, entre 1941 et 1944, vingt-cinq volumes d’écrivains appartenant à tous les courants de la Résistance.

Avec Le silence de la mer, Vercors voulait mettre en garde les Français qui, sans être forcément des collaborateurs, se laissaient néanmoins assoupir par les propos rassurants du gouvernement de Vichy et par la politique de main tendue des Allemands. Il voulait qu’ils comprennent que celle-ci n’était qu’un stratagème pour mieux écraser la France plus tard. Cette idée de faire passer ce message lui est venue après avoir entendu deux officiers allemands qui se moquaient ouvertement de la naïveté des Français qui avaient foi en la volonté de collaboration des autorités.

Malgré ce qu’on a pu croire, le personnage de von Ebrennac n’était pas complètement irréaliste. Vercors nous apprend, dans « La bataille du silence », que ce personnage avait été en effet inspiré par un officier allemand de la Première Guerre mondiale, francophile, avec une vaste culture française, et pacifiste. Vercors avait fait sa connaissance dans les années 20. Ce lieutenant affichait clairement son refus de la guerre et son rêve de voir les deux peuples un jour s’unir. Ironie du sort, Vercors le retrouve, quelques années plus tard, par hasard, dans un café parisien. Cet Allemand fuyait sa patrie nazifiée : il en avait honte. Effrayé par ce qu’il allait se passer en Europe, il partait pour l’Amérique.

Quant au personnage de la nièce, BEIGBEDER nous fait remarquer qu’elle avait pu être inspirée par la « Stéphanie » que Vercors n’a pas pu mettre en littérature. Il est probable que toutes les innombrables vertus qui lui avait été conférées par Vercors étaient en partie le fruit du sentiment de remords qu’il éprouvait vis-à-vis de cette jeune fille qu’il avait, à un moment donné, « trompée ». Quoi qu’il en soit, le personnage de la nièce, qui n’a pas été innocemment choisi, nous montre cette France fière et fidèle à elle-même qui ne se laisse pas impressionner par l’ampleur des événements. Elle incarne ce qu’aurait dû être la France : digne et silencieuse.

Conclusion

La magie d’un livre réside dans le fait que chaque personne qui y a accès peut l’interpréter d’une façon personnelle. Cette interprétation dépendra de son état d’esprit, de son niveau de culture et de ses plus profondes passions, peurs et fantasmes. La lecture d’un ouvrage a un effet miroir pour chacun d’entre nous. En le lisant, on s’y sent donc reflété. C’est peut-être pour cette raison que nous sentons le reproche d’arbitraire qu’on peut nous faire quand nous affirmons avec conviction que la nièce a été victime du Syndrome de Stockholm, mais c’est bien ainsi que nous la voyons.

Il n’est un secret pour personne que le phénomène des prise d’otages est devenu un fait presque banal dans la société actuelle, et surtout en Colombie, pays qui détient le triste record des séquestrations et où elles sont monnaie courante du fait des différents groupes armés. Cela pourrait expliquer pourquoi nous sommes particulièrement sensible à ce sujet.

Il nous semble néanmoins très important de souligner que la fin ne justifie jamais les moyens, qu’aucun être humain ne peut, au nom de l’amour, priver son semblable du droit fondamental à la liberté. Que, sous aucun prétexte, l’amour ne peut être imposé. Il doit naître libre de toute pression s’il veut se nommer Amour.

En outre, notre intention, n’est pas de faire le procès de von Ebrennac car, au bout du compte, cet officier n’est qu’une victime de plus des deux guerres mondiales, surtout de celle de 1914-1918 qui l’a marqué tout particulièrement, étant donné qu’à l’époque il était encore un enfant. On sait bien qu’il n’existe pas de guerre propre et que, dans tout guerre, la première victime est la vérité. Cependant, jusqu’à quel point a-t-on le droit d’ignorer la réalité ? Ce refus de l’affronter, cette fuite vers l’ « en-soi », Sartre l’appelle la mauvaise foi  (voir « L’Être et le néant », 1943).

Pour finir, il nécessaire de remarquer l’extraordinaire habileté avec laquelle Jean BRULLER, dit Vercors, arrive à pénétrer dans la psychologie d’une femme. Bien sûr, en 60 ans qui se sont écoulés, trois générations se sont succédées, et la femme d’aujourd’hui n’utiliserait pas forcément le silence pour faire acte de résistance. Mais, personnellement, nous trouvons que dans son ouvrage Vercors décrit avec une extrême fidélité des réactions propres au sexe féminin. Sans vouloir ignorer toutes ces femmes courageuses qui ont risqué leur vie ni celles qui l’ont perdue en s’engageant activement dans le mouvement de la Résistance, il ne faut pas oublier que l’immense majorité des femmes françaises étaient plongées dans la solitude, victimes du silence, entre la peur et l’espoir, et essayaient simplement d’élever leur famille.

***

Bibliographie

Texte de référence :

VERCORS, (1994). Le silence de la mer. Paris : Plon

Ouvages consultés :

ROUGEMONT, Denis de, (1972). L’amour et l’occident. Paris : Plo

CROCQ, Louis (1997). Psychologie Française : Incidences psychologiques de la prise d’otage, n° 42-3, 243-254

BERTIN, Cécile (1993). Femmes sous l’Occupation. Paris : Stock.

AMOUROUX, Henri (1976). La grande histoire des Français sous l’occupation : Le peuple du désastre 1939-1940. Paris : éd. Robert Laffont.

AMOUROUX, Henri (1977). La grande histoire des Français sous l’occupation : quarante millions de pétainistes 1940-1941. Paris : éd. Robert Laffont.

DEFRASNE, Jean (1985). L’occupation allemande en France. Paris :Presses Universitaires de France. Collection « Que sais-je ? ».

Sites internetHARDY, Helen (2003). L’intention de l’auteur. Site internet : http://beylardozeroff.org/index.php/2016/08/22/lintention-de-lauteur-dans-le-silence-de-la-mer-de-vercors/

FOLCO, Gaia (2004). Lecture et analyse psychologique du « Silence de la mer ». Site internet : http://beylardozeroff.org/index.php/2017/10/25/lecture-et-analyse-psychologique-de-la-nouvelle-le-silence-de-la-mer-de-vercors/

***

Table de matières

Introduction……….. 2

Le contexte historique……….. 3

L’Oppression financière :……. 4

Les difficultés du quotidien :……. 5

Le moindre mal……. 5

Travailler pour l’ennemi ?……. 6

Les déportations massives :……. 7

Etre une femme pendant l’Occupation……. 7

Le personnage de la nièce :……….. 9

Le personnage de Werner von Ebrennac :……….. 10

L’Amour-Passion selon Denis de ROUGEMONT……….. 13

Le silence de la nièce, Amour-passion?……….. 15

Le syndrome de Stockholm……….. 19

Le silence de la nièce : syndrome de Stockholm ?……….. 21

Prise d’otage :……. 21

La phase de capture :……. 21

La phase de séquestration :……. 22

La phase de libération :……. 25

La phase des séquelles :……. 26

Vercors……….. 27

Conclusion……….. 29

Bibliographie……….. 30

***

NOTES

[1] Yves BEIGBEDER, postface de « Le silence de la mer », p.165.

[1] VERCORS, Le silence… Chap.III, p. 25.

[2] Ibid., Chap.III, p. 25.

[3] Ibid., Chap

[4] VERCORS, Le silence…, Chap.IV, p. 29.

[5] Ibid., ChapVI, p. 33.

[6] Ibid., Chap.VI, p. 35.

[7] VERCORS, Le silence…, Chap. I, p. 41.

[8] Ibid., Chap .IX, p. 42.

[9] Ibid., Chap. IX pp. 42-43.

[10] Ibid., Chap

[11] VERCORS, Le silence…Chap. VIII, p.

[1] VERCORS, Le silence…, Chap. I, p.

[2] VERCORS, Le silence…, Chap. II, p. 25.

[3] Loc. cit.

[4] Ibid., p. 26.

[5] Ibid., p. 27.

[6] Ibid., p. 28.

[7] VERCORS, Le silence…, Chap.II, p. 21.

[8] Ibid., chap.III p. 23.

[9] Loc. cit.

***

[1] VERCORS, Le silence…, Chapitre IX, p. 43.

[2] Ibid., p.

[3] Ibid., p. 44.

[4] Ibid., pp. 44-45.

[5] VERCORS, Le silence…, p. 50.

[1] Denis de ROUGEMONT, L’amour et l’occident, Paris, Plon, 1972.

[2] Id., ibid., p.53.

[3] Ibid., p. 48.

[4] Ibid., p. 38.

[5] Ibid., p. 48.

[6] Denis de ROUGEMONT, op. cit., p.

[7] Denis de ROUGEMONT, op.cit., p. 273.

[8] Ibid. p. 97.

[9] Vercors, Le silence…, Chapitre IV, p. 29.

[10] Ibid., Chapitre V, p. 32.

[11] Ibid., ChapitreVII, p. 38.

[1] VERCORS, Le silence de la mer, Chapitre II, p. 20.

[2] Ibid., Chapitre III, p. 22.

[3] Ibid., Chapitre III, p. 25.

[4] Ibid., Chapitre IV, p. 27.

[5] VERCORS, Le silence…Chapitre VI, p. 33.

[6] Ibid., Chapitre

[7] Ibid., Chapitre VII, p. 38.

[8] VERCORS, Le silence… Chapitre III, p. 25.

[9] Ibid., Chapitre VI, p. 35.

[10] Denis de ROUGEMONT, L’amour et l’occident, Paris, Plon, 1972.

[1] Jean DEFRASNE, op. cit., p. 55.

[2] Jean DEFRASNE, op. cit., page 57.

[3] Ibid., p. 91.

[1] AMOUROUX, Henri (1977). La grande histoire des Français sous l’occupation : Le peuple du désastre 19401941. Paris : éd. Robert Laffont. p.105.

[2] Henri AMOUROUX, op. cit., page 169.

[3] Ibid., page 167.

[4] Jean DEFRASNE, (1985) . L’occupation allemande en France. Paris : Presses Universitaires de France. Collection « Que sais-je ? », p. 37.

[5] Jean DEFRASNE, op. cit., p. 41.

***

Université de Genève, Faculté des Lettres, E.L.C.F.

Texte présenté par Mme Dora Isabel PAREDES dans le cadre du Diplôme d’Etudes Françaises

Professeur : M. Jean-Louis Beylard-Ozeroff

La signification symbolique de toutes les bêtes métaphoriques dans « Le Silence de la Mer » de VERCORS

INTRODUCTION

Tout au long de la nouvelle « Le Silence de la mer », on rencontre une série d’animaux qui sont autant de métaphores des personnages, de leur état d’esprit ou même d’une situation. Ces animaux n’ont pas été choisis par hasard. Ils sont riches de symboles. Le but de ce travail est de proposer une interprétation de ces métaphores, d’abord en analysant un par un le symbolisme de chacun des animaux pris isolément puis, surtout, leur rôle dans le contexte.

Chapitre 3

« …Ici les arbres sont fins. La neige dessus c’est une dentelle. Chez moi, on pense à un taureau, trapu et puissant, qui a besoin de sa force pour vivre. Ici c’est l’esprit, la pensée subtile et poétique. » (p. 27)

C’est ici la première fois que Von Ebrennac exprime son admiration pour la France et l’on constate qu’il existe une différence de force entre l’Allemagne et la France. Le « taureau » comporte une série de significations très parlantes :

  • Le taureau évoque l’idée de puissance et de fougue irrésistible. Dans la tradition grecque, les taureaux indomptés symbolisaient le déchaînement sans frein de la violence. Et , selon l’interprétation éthico‑biologique de Paul Diel, ils signifient, avec leur force brutale, la domination perverse ‑ leur souffle est la flamme dévastatrice.

A partir de ces énoncés, on peut établir un schéma symbolique correspondant au contexte :

hiver dur                        x                                    hiver doux

taureau trapu/puissant                x            esprit/pensée subtile/poétique

nature ‑ instinct                        x                    culture ‑ intellect

irrationnel                        x                                rationnel

Allemagne                         x                               France

Le taureau « qui a besoin de sa force pour vivre » représente l’Allemagne qui a aussi besoin de sa force pour s’imposer et dominer. D’une part, le caractère impitoyable et la violence du Taureau illustrent bien le comportement de l’Allemagne dans la Guerre. D’autre part, la France représente le savoir, l’intellect en voie d’être dominés.

***

« De temps en temps il s’y frottait lentement l’occipital, d’un mouvement naturel de cerf. Un fauteuil était là offert, tout près. Il ne s’y assit pas. Jusqu’au dernier jour, il ne s’assit jamais. Nous ne le lui offrîmes pas et il ne fit rien, jamais, qui pût passer pour de la familiarité. » (p. 28)

  • Le cerf est un animal aux multiples symboles, mais il représente, sans doute, la beauté, la prudence :

Le cerf est considéré comme l’annonciateur de la lumière. Le guide vers la clarté du jour. Pour le Bouddhiste, le cerf est le Bodhisattva, qui sauve les hommes du désespoir, apaisant leurs passions.

Von Ebrennac essaye de dévoiler ses sentiments envers la France. Il parle aussi de son père et de sa prédiction concernant le destin de l’Europe. Il veut montrer qu’il n’est pas un ennemi.

Des écrivains et des artistes ont fait du cerf un symbole de prudence, parce qu’il fuit dans le sens du vent qui emporte avec lui son odeur, et qu’il reconnaît d’instinct les plantes médicinales. Par contre, Saint Jean de la Croix attribue aux cerfs un effet de timidité.

Von Ebrennac est un homme cultivé, musicien, amateur des arts, il agit donc avec prudence et respect, car il veut gagner le respect et la confiance de ses hôtes (involontaires !), ce qui explique son attitude consistant à ne pas s’asseoir dans le fauteuil sans en avoir obtenu la permission, et ce jusqu’à la fin de l’histoire.

Les gazelles de Bénarès (symboles du premier sermon) sont aussi des cerfs : la force du cerf sauvage (Wangtchou), c’est la puissance de l’enseigne­ment et de l’Ascèse du maître, qui se répand avec la rapidité d’un coursier et n’est pas sans inspirer par ses difficultés une certaine crainte.

On peut en inférer que Von Ebrennac est un cerf sauvage qui, tout au long du roman, parle comme un instituteur, un missionnaire qui explique la raison de la guerre, ou même, un gourou qui, à travers ses paroles, parfaits monologues, veut apprendre à l’oncle et à la nièce une autre réalité de la guerre.

Chapitre 4

« Il y a un très joli conte pour les enfants, que j’ai lu, que vous avez lu, que tout le monde a lu. Je ne sais si le titre est le même dans les deux pays. Chez moi il s’appelle : Das tier und di Schone, La Belle et la Bête (…)             Leur union détermine un bonheur sublime. Leurs enfants, qui additionnent et mêlent les dons de leurs parents, sont les plus beaux que la terre ait portés… » (p. 33)

 

la Belle            x                         la Bête

la nièce            x                        Von Ebrennac

la France            x                     l’Allemagne

impuissante/prisonnière     x        maladroite/brutale

L’interprétation directe du conte :

La Belle et la Bête                        =                    « Le Silence de la Mer »

« Au fond des yeux du geôlier haï une lueur ‑ un reflet où peuvent se          lire la prière et l’amour. »            =                 La nièce pouvait lire dans les yeux de von Ebrennac son amour.

« Elle cesse de haïr, cette constance la touche, elle tend la main  »          =      « pour la première fois‑ elle offrit à l’officier le regard de ses yeux pâles »  (p.52)

« C’est maintenant un chevalier très beau et très pur délicat et cultivé »                    =                 la race aryenne et von Ebrennac

Von Ebrennac se reconnaît, inconsciemment, dans le rôle de la Bête : « J’aimais surtout la Bête, parce que je comprenais sa peine ». Il faut se rappeler cette citation de Pascal : « l’homme n’est ni ange ni bête, et le malheur veut que qui veut faire l’ange fait la bête ».

La reconnaissance de l’amour de Von Ebrennac par la Nièce, l’acceptation de l’Allemagne par la France représenteraient l’union parfaite, comme dans le conte « La Belle et la Bête ».

En réalité, cette union n’est qu’un rêve solitaire de von Ebrennac, parce que ses amis, comme le Füher, ne la désirent pas. Ainsi, on pourrait faire un second schéma, qui montrerait la contradiction dans laquelle von Ebrennac est plongé :

Bête                                                           x                                                     Chevalier

maladroite/brutale                 x                                  beau, délicat et cultivé

Allemagne                                   x                                                       Von Ebrennac

désire détruire la France                        x                  l’amour pour la France

métamorphose de la Bête                        x                 le rêve (impossible) de   von Ebrennac

Dans le conte, l’épouvantable Bête se transforme en Chevalier grâce à l’acceptation de la Belle : von Ebrennac pourrait être sauvé si la nièce l’acceptait. Son image d’officier allemand, « son pelage barbare », se dissiperait alors, le transformant ainsi en « Français ».

« La France les (les Allemands) guérira. Et je vais vous le dire: ils le savent . Ils savent que la France leur apprendra à être des hommes vraiment grands et purs » (p. 41)

A ce moment, Von Ebrennac reprend l’idée de l’union comme moyen de purification et de salut de l’Allemagne. Son espoir provient de son état d’ignorance quant au problème réel. On peut jouer sur la signification classique (Petit Robert) du mot « bête » :

‑ Bestiole; tout être animé, l’homme excepté; l’homme dominé par ses instincts.

Cette bête représente l’Allemagne, irrationnelle , aliénée par son instinct de domination et de conquête.

 – Personne dénuée d’esprit de jugement, de bon sens.

Cette personne, c’est ici von Ebrennac, qui n’a pas de bon sens, qui ne voit pas la réalité de la guerre.

 

Chapitre 5

On constate de nouveau l’aveuglement de von Ebrennac sur la vérité des faits. Il présente une conception fausse de l’Allemagne, en même temps qu’il refuse sa propre identité par le rejet de la musique de Bach (allemand – son compatriote – son frère) :

« ‑Cette musique‑là, je l’aime, je l’admire …. Mais ce n’est pas la mienne»

musique inhumaine         vs                 musique à la mesure de l’homme          x     musique humaine

nature inconnaissable                    vs                                homme connaissable

Allemagne                                             vs                                                               France

Il exprime son désir d’être l’Autre, le Français :

« Je veux faire, moi, une musique à la mesure de l’homme: cela aussi est un chemin pour atteindre la vérité. C’est MON chemin. »

Il cherche la vérité et la trouve à Paris. C’est là qu’il constate que la « nature divine et inconnaissable » des Allemands n’était qu’une interprétation coupablement flatteuse due à son aveuglement, et à son ignorance. Il comprend que l’Allemagne est LA Bête.

La vérité est trop dure pour lui : « 0 Dieu! Montrez‑moi où est MON devoir! » (p. 58)

Toujours dans le chapitre 5, von Ebrennac, avec un instinct tout animal, demande son adoption par la France :

« Il faut la (sa richesse) boire à son sein, il faut qu’elle vous offre son sein dans un mouvement et un sentiment maternels… »

Chapitre 6

« ‑ Un jour, reprit‑il, nous étions dans la forêt .(…) Puis je lui (la jeune fille allemande) vis faire un geste vif de la main.  « J’en ai attrapé un (un moustique), Werner ! Oh! regardez, je vais le punir : je lui ‑ arrache ‑ les pattes ‑ l’une ‑ après ‑ l’autre… » et elle le faisait… »

Von Ebrennac confirme ici le côté cruel des Allemandes et veut montrer qu’il ne fait pas partie de ce groupe (il s’en exclut de nouveau). Sans s’en apercevoir, il nie donc derechef son identité.

Atmosphère bucolique                                    vs                                     violence

Scène paisible      vs       la jeune fille arrache les pattes du moustique

vie                                                             vs                                                               mort

Dieu/nature                                         vs                                              Diable/nazis

La jeune fille allemande aime les présents de Dieu : les plantes, les animaux, la nature enfin. Néanmoins, bien que le moustique fasse partie de la nature, au moment où il dérange la jeune fille, la haine se substitue à l’atmosphère paisible de la nature. Elle se sent le droit de le tuer sadiquement, en lui arrachant les pattes, comme le Führer et les amis de von Ebrennac seraient capables de le faire. Cela nous renvoie à une réalité extra-textuelle : la cruauté de la guerre livrée par les Nazis.

 

La jeune fille allemande   =   les nazis                         les nazis

le moustique                                     =                                       les juifs

arracher les pattes             =           les exécutions sommaires

=   les expérimentations « scientifiques » (cobayes humains)

Chapitre 8

« De cela je ne dis rien à ma nièce. Mais les femmes ont une divination de félin. »

  • Le chat a le don de clairvoyance, ce qui fait que nombre de « sacs à médecine sont faits de peau de chat sauvage, en Afrique Centrale. Dans le monde bouddhique, on lui reproche d’avoir été le seul, avec le serpent, à ne s’être pas ému de la mort du Bouddha, ce qui pourrait toutefois, d’un autre point de vue, être considéré comme un signe de sagesse supérieure.

La nièce savait très bien que quelque chose s’était passé le jour où son oncle avait rencontré von Ebrennac à la Kommandantur. Le soir de ce jour‑là, elle agit comme une voyante :

« Elle ne cessa de lever les yeux de son ouvra­ge, à chaque minute, pour les porter sur moi; pour tenter de lire quelque chose sur un visage que je m’efforçais de tenir impassible. »

Son don de clairvoyance se révèle surtout au moment où elle dit : « Il va partir… » , avant même que l’officier ne soit entré dans le salon. Elle souffre profondément.

« Ma nièce avait levé la tête et elle me regardait, elle attacha sur moi, pendant tout ce temps, un regard transparent et inhumain de grand‑duc. »

« Elle le (le bouton de la porte) regardait avec cette fixité inhumaine de grand­-duc qui m’avait déjà frappé… »

  • Le hibou est symbole de tristesse, d’obscurité, de retraite solitaire et mélancolique. La mythologie grecque en fait l’interprète d’Atropos, celle des Parques qui coupe le fil de la destinée. En Egypte, il exprime le froid, la nuit et la mort.

Grâce à son don de félin, elle prévoit la disparition de von Ebrennac de la scène de sa vie. Ses yeux sont pleins de tristesse. C’est la rupture définitive avec lui. L’expression de son regard (de hibou) trahit la fin de la destinée de l’officier.

Par contre, von Ebrennac se transforme momentanément en faucon pour avoir la force de dire les « paroles graves »

« Puis les yeux (de Von Ebrennac) parurent revivre, ils se portèrent un instant sur moi, ‑ il me sembla être guetté par un faucon … » (p. 51)

  • Le faucon incarne entre autres divinités et par excellence le Horus ‑ dieu des espaces aériens, dont les deux yeux étaient le soleil et la lune . Il est un symbole ascensionnel, sur tous les plans, physique, intellectuel et moral. Il indique une supériorité, soit acquise, soit en voie d’être acquise.

Von Ebrennac est en uniforme, ce qui signifie un état de supériorité (même sous une forme dysphorique). Il doit adresser des « paroles graves » parce qu’il a appris la vérité sur l’Allemagne et la guerre. Au premier instant, on pourrait voir en lui l’image d’un faucon. Mais, au fond, il est plus perdu que jamais :

« Son regard passa par‑dessus ma tête, volant et se cognant aux coins de la pièce comme un oiseau de nuit égaré. »

Cette image décrit très bien l’état dans lequel il se trouve. De « faucon », il se transforme en « oiseau de nuit » perdu.

La nuit : dans la théologie mystique, la nuit symbolise la disparition de toute connaissance d’instinct, analytique, exprimable, bien plus, la privation de toute évidence et de tout support psychologique.

Sa souffrance est loin d’être finie :

« Il secoua la tête, comme un chien qui souffre d’une oreille. Un murmure passa entre ses dents serrées, le « oh » gémissant et violent de l’amant trahi. » (p. 57

  • Le chien est destiné à accompagner et à guider les morts dans l’au‑delà.

Von Ebrennac a décidé de rejoindre une division en campagne. Il est pertu­rbé par la vérité qu’il vient de découvrir : c’est le chien qui souffre d’une oreille.

La connaissance du Chien de l’au‑delà comme de l’en‑deçà de la vie humaine fait que le chien est souvent présenté comme un héros civilisa­teur, le plus souvent maître ou conquérant du feu, et également comme ancêtre mythique, ce qui enrichit son symbolisme d’une signification sexuelle. Les mythes océaniens nous précisent sa signification sexuelle toujours liée à la conquête du feu.

sensualité                                     =                                          séduction de la nièce

chien                                               =                                                           von Ebrennac

feu                               mort        guerre         mort du rêve (vérité (mariage)

« Il (l’ami de Von Ebrennac) était le plus enragé ! Il mélangeait la colère et le rire. Tantôt il me regardait avec flamme et criait ! « C’est un venin! Il faut vider la bête de son venin! »

  • Cette bête nous fait penser au serpent qui souffle le chaud – la Bête qui apparaît dans le texte biblique. C’est la Bête de l’Apocalypse. Le discours nazi est violent et a l’habileté d’invertir les valeurs. La bête représente l’Allemagne et non pas la France. Il est intéressant de noter que le mot « venin » peut signifier aussi le discours dangereux et la haine. Von Ebrennac est bouleversé par les paroles de son ami et presque frère :

« Je le regardais. Je regardais au fond de ses yeux clairs. Il était sincère, oui. C’est ça le plus terrible. »

Pour finir ce travail, un passage – extrait encore du dernier chapitre – illustre bien le conflit existentiel de von Ebrennac. Maintenant, ce sont la mer et les animaux marins qui sont utilisés comme métaphores :

« Certes, sous les silences d’antan, ‑ comme, sous la calme surface des eaux, la mêlée des bêtes dans la mer, ‑ je sentais bien grouiller la vie sous-­marine des sentiments cachés, des désirs et des pensées qui se nient et qui luttent. »

La première lecture, suggérée par le narrateur, est bien riche en symboles. Mais, une deuxième lecture serait possible : les paroles bestiales et maudites de ses amis allemands sont les bêtes qui ont envahi le corps et l’esprit de von Ebrennac. Désormais, il ne peut pas se libérer de ces bêtes cruelles, car elles habitent dans son intérieur. Il n’y a plus d’espoir :

« – Il n’y a pas d’espoir. » Et d’une voix plus sourde encore et plus basse, et plus lente, comme pour se torturer lui‑même de cette intolérable constata­tion: « Pas d’espoir. Pas d’espoir. »

***

Sources (bibliographie) :

Notes prises en cours.

CHEVALIER, Jean et GHEERBRANDT, Alain, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont/Jupiter,1969.

DIEL, Paul, Le symbolisme dans la mythologie grecque, Paris, Payot, 1966.

ROBERT (Paul), Le petit Robert, Paris, 1990.

***

Université de Genève, Faculté des Lettres, E.L.C.F.

Texte présenté par Mmes Lenka KYSELOVA, Susana SALVADOR et M. Eduardo HARO pour l’obtention du Certificat d’Etudes Françaises

Séminaire de littérature de M. Jean-Louis Beylard-Ozeroff

 

La communication non verbale dans « Le Silence de la Mer » de VERCORS

Toute la nouvelle de Vercors  » Le silence de la mer  » est imprégnée de l’idée de silence. L’écrivain atteint son but par la répétition du mot « silence« . La notion de « silence » est assez abstraite, mais l’auteur lui donne vie et réalité en la matérialisant dans l’image de la nièce.

L’un des personnages les plus marquants de cette nouvelle est, à notre avis, le personnage féminin de la nièce. Cette héroïne, tout au long de cette courte histoire, ne souffle pas mot . Pourtant, la langue merveilleuse de sa mimique, le langage fantastique de son corps, de ses mouvements reflètent le plus exactement possible son monde intérieur, son drame spirituel.

Vercors a créé, avec beaucoup d’habileté, deux personnages principaux en opposant les monologues éloquents de Werner von Ebrennac au silence de la nièce, tout aussi éloquent.

Le lecteur perçoit assez clairement l’état d’esprit de von Ebrennac grâce à ses monologues, pleins d’émotions; mais en même temps, il devine l’état d’esprit de la nièce en lisant la description de ses mouvements. Il commence à vivre en elle.

L’image de la jeune femme est très symbolique, comme d’ailleurs toute la nouvelle de Vercors. On peut la comprendre de différentes manières, mais finalement, nous sommes d’avis qu’elle est au plus haut point positive et noble.
Nous croyons qu’il n’est pas vain que l’écrivain ait prêté à son héroïne des qualités symboliques, car les mots : amour, chasteté, bonté, justice, conscience, liberté, sont toujours associés aux mots mère et patrie.

Et l’auteur ne trahit pas son style : en recourant à un langage symbolique, au procédé allégorique, il laisse son lecteur comprendre que l’image de la nièce est, pour lui, l’image de la patrie, de la France.


Un pays magnifique, célèbre pour son amour de la beauté, très progressiste, se retrouve aux mains de barbares apportant, sous le masque de  » la nouvelle culture « , la mort et la destruction. Mais le pays, envahi physiquement par l’ennemi, refuse d’être sous tutelle spirituelle. Comme la France, l’héroïne « admet » l’existence de l’occupant dans sa maison, dans son domaine ; en revanche, elle ne le laisse pas pénétrer son âme. Pour elle, l’officier étranger est un esprit malfaisant.

P.25 :  » D’un accord tacite nous avions décidé, ma nièce
et moi, de ne rien changer à notre vie, fût-ce le
moindre détail : comme si l’officier n’existait pas ;
comme s’il eût été un fantôme.
« 

Comme sa patrie occupée, la nièce vit cet événement dans la dignité silencieuse.

P.25 :  » Ses yeux s’attardaient sur le profil incliné de ma nièce , immanquablement sévère et insensible… « 

En mettant en relief l’indifférence apparente avec laquelle elle a pris l’apparition de l’occupant dans sa maison, l’écrivain compare cette femme à un objet, qui n’exprime aucun sentiment. Pourtant, Vercors n’a pas pour but de montrer une absence d’âme. La nièce garde un calme extérieur, mais repousse l’officier comme s’il était un fantôme. L’écrivain aspire à souligner par ce procédé l’idée que le monde intérieur, l’âme de cette femme, l’occupant ne saurait y avoir accès. De cette façon, la jeune femme montre sa réprobation face à l’envahisseur. Pour cette raison, Vercors compare maintes fois la nièce à une statue.

Nombre d’écrivains ont choisi l’image de la statue pour symboliser leurs personnages féminins. Léon Tolstoï, par exemple, comparait l’héroïne Hélène (de « Guerre et Paix« ) à une statue, répétant plusieurs fois que ses bras, son cou, ses épaules étaient comme du marbre, qu’elle souriait en montrant des dents magnifiques, mais que son sourire n’était que le sourire d’une statue. En comparant Hélène à une statue, Tolstoï voulait mettre en relief son absence de moralité, son insensibilité, tandis que Vercors, en créant sa « statue » et en cachant son visage, son regard, met l’accent sur ses mains. Des mains pleines de vie. Ses mains, c’est sa vie.

P.28 : «  En parlant, il regardait ma nièce. Il ne la
regardait pas comme un homme regarde une
femme, mais comme il regarde une statue. Et en
fait, c’était bien une statue. Une statue animée,
mais une statue…
« 

P.33 :  » .. Ses doigts tiraient un peu trop vivement sur le fil « 

Il est tout à fait significatif que les poètes et les écrivains aient tiré parti de cette image de la statue. Evidemment, ils étaient inspirés par la légende de Pygmalion et de Galatée. Mais Pygmalion était amoureux d’une statue que, dans son amour, il imaginait comme une femme vivante, tandis que von Ebrennac observe sa bien-aimée comme s’il s’agissait d’une statue.

nièce            vs            statue
Galatée         vs           femme vivante

Mais le masque d’indifférence n’existe que pour l’occupant. Comme ses mains, ses yeux sont pleins de vie.

La nièce ne partage son regard qu’avec son oncle et c’est ainsi qu’elle communique avec lui. La nièce garde le silence pratiquement pendant toute la nouvelle. Mais sa parole s’exprime dans ses yeux. L’écrivain mentionne aussi les mains parce qu’elles ont un certain sens symbolique. En présence de l’officier, les yeux de la femme sont vides, tandis que, devant son oncle, ils deviennent deux charbons ardents :

P.23 :  » Ma nièce ouvrit la porte qui donne sur le petit
escalier et commença de gravir les marches, sans
un regard pour l’officier, comme si elle eût été
seule.

vs

P.29 :  » Ma nièce leva son visage. Elle haussait très haut les sourcils, sur des yeux brillants et indignés. Je me sentis presque un peu rougir . « 

Le lecteur comprend bien, au vu de ces phrases, que ni l’oncle ni sa nièce ne sont des momies. L’officier le sent aussi et il le donne à entendre par ces mots :

 » …Toute cette maison a une âme… « 

Il essaye plusieurs fois, avec tact, d’amener ce couple silencieux à faire des confidences. Ce qu’il y a de particulier, c’est que Vercors ne dévoile le visage de la nièce qu’aux moments des contacts avec son oncle. Pourtant, von Ebrennac fait tout son possible pour scruter le visage de la jeune femme, ses réactions, surtout ses yeux, car, de cette façon, il espère découvrir sa personnalité. Cependant, tous ses efforts restent vains.
L’écrivain décrit la nièce en mettant en relief uniquement certaines parties de son corps et de son visage. En même temps il les oppose aux traits correspondants de l’officier :

P.32 : les yeux souriants de l’officier vs le profil de la nièce

P.36 : son regard                           vs                      le profil têtu et fermé

Protestant contre l’occupant, la jeune femme ne lui laisse pas la moindre possibilité de lire dans son âme, ni même d’apercevoir ses yeux. Von Ebrennac se contente de peu : de contempler son profil de côté. De cette façon, l’auteur met l’accent sur l’abîme qui existe entre eux.

Pourtant, tout au long de la nouvelle, Vercors nous donne à comprendre que la nièce n’est une statue qu’à l’extérieur, et qu’à l’intérieur elle a une énorme réserve de sentiments et d’émotions. C’est ce qu’il nous suggère en opposant le profil aux mains de la nièce, ainsi que sa capacité à rougir :

le profil têtu et fermé     vs            elle rougit
vs       ses doigts … un peu trop
vivement (P.33)

Malgré maintes tentatives, l’officier ne parvient pas à trouver un seul point faible à cette femme, ni à l’amener à faire des confidences ; elle continue à garder le silence. Sa bouche se tait tandis que ses mains « parlent ».
La jeune femme a assez de courage pour ne pas montrer les sentiments qui l’ont envahie. Pourtant, elle n’arrive pas à cacher ses émotions : ses mains la trahissent, elles engagent un dialogue « muet » avec l’officier.

P.38 : « ... je (le narrateur) le voyais à bien des signes dont le moindre était un léger tremblement des doigts.« 

Non seulement le silence de la nièce, mais aussi son absence totale de l’avant-dernier chapitre, suggèrent au lecteur que, désormais, quelque chose de très important doit arriver.


Dans les chapitres précédents, la jeune femme se considère comme un miroir pour l’âme et les pulsions nobles de l’officier. En s’efforçant de couler son regard dans les yeux de la nièce, il essaye de se connaître lui-même.
Mais, le dernier soir avant son départ pour Paris, il est complètement « aveugle », il est dans un état d’euphorie qui, après son retour, se transformera en dysphorie.
A notre avis, c’est à cause de l’absence de la nièce – de sa  » conscience  » – que von Ebrennac part pour Paris en étant dans l’erreur. Mais ce « rêve paradisiaque » passe trop vite et à sa place vient une  » vérité  » qu’il faut regarder en face.

Au retour de von Ebrennac, la jeune femme connaît une certaine évolution dans ses émotions. Comme auparavant, elle garde le silence, mais ce ne sont pas seulement ses mains, mais aussi son visage qui reflètent ce changement :

P.47 : « Ni ma nièce ni moi nous n’en parlâmes »    

vs
 » …je le voyais à l’application qu’elle mettait soudain à son ouvrage à quelques lignes légères qui marquaient son visage d’une expression à la fois butée et attentive…« 

P. 48 : « Je (le narrateur) ne dis rien »

vs  » elle ne cessa pas de lever les yeux… pour les porter sur moi…  » vs  « …il me sembla lire dans ses beaux yeux gris un reproche et une assez pesante tristesse. « 


P.49 : « … qu’un long silence suivit  »
vs

« le regard de ma nièce s’envola, je vis les paupières
S’alourdir, la tête s’incliner et tout le corps se
confier au dossier du fauteuil avec lassitude.
« 

P.50 :  » Elle le regardait avec cette fixité inhumaine de
grand-duc…
 »
« La lèvre supérieure dans une contraction douloureuse… devant ce drame intime soudain dévoilé… « 

P.50 : «  Elle le regardait avec cette fixité inhumaine de
grand-duc
 »
vs

«  ma nièce dit d’une voix basse et si complètement découragée : – Il va partir… « 

Dans le dernier chapitre, la nièce essaye de garder une apparence de tranquillité, mais sa phrase «  Il va partir  » s’entend comme une supplication :  » Seigneur, ne le laisse pas partir  » Et dès ce moment-là, le lecteur sent venir le grand moment de l’auto-destruction de la forteresse du silence. La nièce accepte d’écouter la parole de von Ebrennac et le lui donne à comprendre. Commence un muet dialogue intérieur (du côté de la jeune femme).

Maintenant, le lecteur peut observer une franche réaction de la jeune femme à la parole de von Ebrennac :

P.52 : « Je dois vous dire des paroles graves »
vs
« Ma nièce lui faisait face. »

P.52  » Il faut oublier  »
vs
 » elle leva la tête et alors… « 

Comme un aveugle qui commence à retrouver la vue et qui s’étonne du monde extérieur, von Ebrennac est ébloui par l’éclat des yeux de la jeune femme :

P.52  » Elle offrit à l’officier le regard de ses yeux pâles  »
«  Oh welch’ ein Licht !  »
vs
« et comme si, en effet, ses yeux n’eussent pas pu supporter cette lumière, il les cacha derrière son poignet. « 

La vie s’empare des mains des deux jeunes gens : elles (les mains) commencent leur dialogue :

P.52 :  » La jeune fille, lentement, laissa tomber ses mains au creux de sa jupe  »
vs
 » puis il laissa retomber sa main « 

Le regard de la nièce devient pour le jeune homme une espèce de source d’énergie vitale de sa conscience. Il puise dans ces yeux brillants la force de rendre la sentence par laquelle il se condamne lui-même.

P.54 :  » Et ses yeux s’accrochèrent aux yeux pâles et dilatés de ma nièce ! « 

La jeune femme, à son tour, en découvrant un « nouveau », un « autre » von Ebrennac, se transfigure totalement. Il n’y a plus d’indifférence et de regard absent. Elle écoute tout ce que dit l’officier et souffre avec lui. Il est à remarquer que Vercors compare le visage de la nièce à un masque grec. Pourtant, maintenant, ce masque-là n’est plus d’indifférence et de non-reconnaissance , mais un visage plein de désespoir et de douleur.

Tel est bien le visage qu’elle offre à cet homme qui a compris l’absurdité de sa vie et qui ne voit plus qu’une seule solution : aller mourir au combat. La jeune femme ne le méprise plus, au contraire, elle partage ses émotions, ses pensées. Et, pour cette raison, l’auteur trouve une comparaison poétique :

P. 59 :  » Ses pupilles, celles de la jeune fille, amarrées
comme, dans le courant, la barque à l’anneau de la rive, semblaient l’être par un fil si tendu, si raide, qu’on n’eût pas osé passer un doigt entre leurs yeux
. « 

Au dernier moment, leurs yeux parlent plus que leurs bouches. Chacun, par l’expression de son visage, de ses yeux, dévoile entièrement ses sentiments, surtout la douleur de la séparation imminente :

P.59 :  » Les yeux …trop ouverts, trop pâles, de ma nièce.  »
vs
 » Son visage (de l’officier) immobile et tendu, les
yeux étaient plus encore immobiles et tendus…
« 

Ainsi qu’un homme mourant de soif, von Ebrennac « absorbe » comme un breuvage vivifiant ce premier et dernier mot que lui offre la jeune femme : « Adieu « .
Comme le Grand Martyr, il part à la rencontre de sa mort avec la conscience tranquille.

P.59 : « La jeune fille remua les lèvres. »
vs
« Les yeux de Werner brillèrent.« 

Du point de vue du code symbolique, il est à remarquer que toute la nouvelle de Vercors repose sur cette base : l’opposition de deux « pôles », de deux  » personnages « . C’est ce que l’auteur suggère, non seulement à l’aide d’antithèses au sens propre – les antithèses lexicales -, mais par le biais du conflit qu’il met en scène entre la nièce et Werner von Ebrennac en opposant leurs pensées, leurs comportements, leurs regards. On peut cerner cette contradiction en comparant le début et la fin de la nouvelle.


L’écrivain met en évidence l’abîme qui sépare les deux jeunes gens. Et il le montre par le comportement de la nièce envers Werner von Ebrennac.

Dans leur Dictionnaire des symboles, Jean Chevalier et Alain Gheerbrant considèrent le silence comme « un prélude d’ouverture à la révélation« . La jeune femme a donc choisi le chemin le plus difficile pour exprimer sa protestation : le silence, car celui-ci, ne peut qu’offenser l’officier. Il est plus facile en effet de flagorner aux yeux et de venger en cachette.

Cependant, la jeune fille choisit  » un jeu franc  » : elle se révolte en gardant le silence.

Or le silence ouvre un passage…

Selon les traditions, il y eut un silence avant la Création, et il y aura le silence à la fin des temps. Le silence enveloppe les grands évènements…
On peut examiner cette idée dans cette nouvelle à double sens. Au début, le silence de la nièce intrigue le sujet et, à la fin, il précède la renaissance morale de von Ebrennac.

La parole vive de l’officier vs Le silence de mort de la nièce

Les monologues pleins de joie, romantiques…
vs Le cliquetis léger et mécanique des aiguilles à tricoter…

Les yeux de l’officier pleins d’attente et de vivacité vs La nuque de la nièce, le profil de la nièce

Souplesse, diplomatie et romantisme du caractère de l’officier vs Dureté masculine du caractère de la jeune femme

Au début de la nouvelle, l’officier est un homme plein d’espoir et la nièce une statue. A la fin, Werner part pour mourir au combat et la jeune fille s’anime.

Pour Werner von Ebrennac, la jeune fille est une espèce de miroir de son âme. Tant de fois il a essayé d’y trouver le sens de sa vie et la justification de ses actes, de sa conduite. A la fin, pourtant, il y parvient, mais c’est pour s’effrayer, car il s’aperçoit de l’inutilité de son existence.

 » Le silence est une grande cérémonie. Dieu arrive dans l’âme qui fait régner en elle le silence, mais il rend muet qui se dissipe en bavardages ! …  »

********
Université de Genève – Faculté des Lettres – E.L.C.F.

Texte présenté par Mme Nathalie METRAUX dans le cadre du séminaire de littérature de M. Jean-Louis Beylard-Ozeroff pour l’obtention du Certificat d’Etudes Françaises.

La masculinité et la féminité dans « Le Silence de la Mer » de VERCORS

Le Sens Contextuel du Récit

« Le Silence de la Mer » a été écrit en 1941. A cette époque, la France était déjà sous l’occupation nazie. Pour Vercors, le thème de ce récit devait être une affirmation de la dignité dont la France avait besoin. L’affabilité des gens de son village à l’égard des Nazis avait choqué Vercors. Mais il ne pouvait pas décrire son héros comme un monstre. Il voulait plutôt s’adresser à tous ceux qui savaient déjà qu’on pouvait parfaitement être un Nazi et en même temps un individu poli et charmant.

Dans l’esprit de Vercors, la courtoisie et le charme de son héros, von Ebrennac, ont pour but de nous mettre en garde.

Le niveau figuratif

Au niveau figuratif, on peut être frappé dans ce récit par l’opposition entre la masculinité et la féminité. Dans ce texte, la masculinité représente tout ce qui est agressif, brutal et insensible. En revanche, la féminité représente tout ce qui est chaleureux, fin et sensible.

La maison représente le foyer maternel et spirituel. Le héros du roman, Ebrennac, s’écrie : «cette pièce a une âme. Toute cette maison a une âme ». Le feu, qui signifie la vie, y est toujours présent : on « faisait brûler dans l’âtre des bûches épaisses ». Et lorsque von Ebrennac dit qu’il est musicien, Vercors commente : « une bûche s’effondra, des braises roulèrent hors du foyer ».

L’officier « s’accroupit avec difficulté devant l’âtre ».

Tous les soirs aussi, Ebrennac « venait se chauffer au feu ». Mais à la fin, après qu’il a compris que les Nazis n’ont d’autre but que de détruire l’âme de la France et sa culture, il déclare : «  – Ils éteindront la flamme ».

En face de l’Allemand, la nièce symbolise la France et c’est ce personnage qui va témoigner de la dignité dont la France aurait dû faire preuve à cette époque. A l’arrivée d’Ebrennac dans la maison, la nièce « se tenait elle‑même contre le mur ». Elle fait partie de la maison que l’officier vient occuper.

Le militaire allemand est du genre masculin. Le récit commence par une description de l’arrivée du militaire allemand, c’est-à-dire de l’agresseur. Le militaire « agresse » le jardin de la maison en y faisant irruption : « un torpédo pénétra dans le jardin de la maison ». Sa prise de possession de la maison s’apparente à un viol. Le « torpédo » a le nom d’un missile de destruction (une torpille).

L’officier nazi, Werner von Ebrennac est présenté comme une « immense silhouette ». Son aspect est donc aussi masculin que menaçant. La masculinité de l’officier est signalée par une allusion à sa virilité : « Le visage était beau. Viril et marqué de deux grandes dépressions le long des joues.» Vercors souligne ainsi son côté masculin et agressif comme sa volonté de dominer la France : « Il faudra vaincre ce silence. Il faudra vaincre le silence de la France. »

De plus, « sa voix bourdonnante » est soulignée à plusieurs reprises :

« Sa voix était assez sourde, très peu timbrée. L’accent était léger, marqué seulement sur les consonnes dures. L’ensemble ressemblait à un bourdonnement plutôt chantant. » (chap. III)

«… le bourdonnement sourd et chantant s’éleva de nouveau » (ibid.)

« Sa voix se fit plus sourde et plus bourdonnante » (chapitre V)

Etant donné que le mot « bourdonner » trouve son origine dans un insecte agressif – le bourdon -, on a là, de nouveau, un indice de l’agressivité latente de cet homme. Mais une voix musicale cache cette agressivité masculine, car c’est un homme qui se montre parfois sous une lumière plus féminine. Tel est justement le danger dont Vercors voulait avertir les Français pour les inciter à voir au-delà du côté poli et aimable de leurs « hôtes » nazis.

En effet, son nom de famille – Ebrennac – est français. C’est là une indication qu’il n’est pas tout à fait allemand – un agresseur. Par ailleurs, il est musicien. C’est un artiste, un créateur, ce qui fait contraste avec le militaire destructeur.

En outre, Ebrennac admet le caractère inhumain et cruel de la « race allemande ». Il raconte une anecdote concernant la jeune fille qu’il courtisait autrefois et qui, ayant été piquée par un moustique, lui avait arraché les pattes. Ebrennac explique :

« …j’étais effrayé pour toujours à l’égard des jeunes filles allemandes. » (chapitre VI)

C’est comme si même les femmes allemandes manquaient de caractères féminins. Et à propos du reste de ses compatriotes il dit :

«…je sais bien que mes amis et notre Führer ont les plus grandes et les plus nobles idées. Mais je sais aussi qu’ils arracheraient aux moustiques les pattes l’une après l’autre. C’est cela qui arrive aux Allemands toujours quand ils sont très seuls : cela remonte toujours. »

En parlant de Bach, il explique :

«… cela nous fait… pressentir ce qu’est… la nature désinvestie… de l’âme humaine. »

Et il ajoute :

« – Bach… Il ne pouvait être qu’Allemand. Notre terre a… ce caractère inhumain ».

Par contre, voici ce que lui, Ebrennac, veut :

« Je veux faire, moi, une musique à la mesure de l’homme »

Et plus loin :

« L’hiver en France est une douce saison. Chez moi c’est bien dur. Très. Les arbres sont des sapins, dcs forêts serrées, la neige est lourde là‑dessus. (…) Chez moi on pense à un taureau, trapu et puissant, qui a besoin de sa force pour vivre. »

La féminité française s’oppose à la masculinité allemande. En parlant de la France, Ebrennac dit :

« Ici les arbres sont fins. La neige dessus c’est une dentelle.(…) Ici c’est l’esprit, la pensée subtile et poétique. »

Ebrennac aime la France comme si c’était une femme :

«  Je le pense par amour pour la France. Il sortira de très grandes choses pour l’Allemagne et pour la France. »

Puis il compare la France à un hôte qui doit accueillir un étranger :

« Maintenant, j’ai besoin de la France. Mais je demande beaucoup : je demande qu’elle m’accueille. Ce n’est rien, être chez elle comme un étranger, ‑ un voyageur ou un conquérant. »

Il souligne aussitôt l’image féminine et maternelle en disant :

«Elle ne donne rien alors, – car on ne peut rien lui prendre. Sa richesse, sa haute richesse, on ne peut la conquérir. Il faut la boire à son sein, il faut qu’elle vous offre son sein dans un mouvement et un sentiment maternels

Plus tard, Ebrennac reprend l’image de la France maternelle qui va guérir les défauts des Allemands trop insensibles :

« La France les guérira. ‑ mais pour cela il faut l’amour ‑ un amour partagé »

Ebrennac voit dans l’histoire de « la Belle et la Bête » une comparaison entre la situation qui prévaut entre la France et l’Allemagne. Il croit que la Belle (la France) qui lutte contre la domination allemande va enfin voir les qualités de cette Bête rude (l’Allemagne). Mais il se voit lui-même (ainsi que l’Allemagne) dans le rôle de la Bête et la nièce dans le rôle de la Belle. En fait, il s’est déjà transformé de militaire en civil, comme la Bête qui se transforme en un chevalier.

Mais, comparant la France à une femme digne qui tombe amoureuse, il déclare :

« la France, ne peut tomber volontairement dans nos bras ouverts sans perdre à ses yeux sa propre dignité ».

Néanmoins, à la fin du récit, après avoir saisi la réalité de l’idéologie nazie, Ebrennac avertit les Français de ce que les nazis vont faire de leur pays :

« Son âme…Nous en ferons une chienne rampante. »

Tout comme Platon dans « Le Banquet », Ebrennac croit que la totalité de l’homme, c’est le couple. L’amour vous fait trouver l’autre partie de vous-même. Il insiste sur les bénéfices mutuels qu’il croit possible de tirer de la complémentarité entre la féminité française et la masculinité allemande.

Il compare l’union de ces deux pays à un mariage :

«Nous ne nous battrons plus : nous nous marierons ! »

« C’est mieux ainsi. Beaucoup mieux. Cela fait des unions solides, ‑ des unions où chacun gagne de la grandeur … »

Le niveau thématique

La comparaison entre la féminité française et la masculinité allemande fait apparaître la réalité agressive et dure des Allemands derrière leur apparence polie. C’est là un des thèmes de ce récit, à savoir la transformation de la domination par la force en égalité.

Cette transformation est bien illustrée par le « carré sémiotique » selon le modèle proposé par A.J. Greimas [1]

inégalité                                                 égalité

non‑égalité                                           non‑inégalité

Dans la situation initiale, l’Allemagne est représentée par les militaires allemands et Ebrennac qui se montrent brutaux dans leur comportement dominateur. En effet, le récit s’ouvre sur l’irruption de la soldatesque nazie dans la maison française :

« Il fut précédé par un grand déploiement d’appareil militaire. »

Le militaire est la force armée, une force masculine. Dans la scène d’ouverture, « Ils regardèrent la maison sans entrer. »

Ce regard peut être comparé au regard d’un homme qui veut posséder une femme. Et en effet, le lendemain, un « torpedo » pénètre dans le jardin de la maison, à la manière de ce qui se passe dans un viol. Il s’agit bien d’un acte de violence par lequel une relation est imposée. Puis, pendant trois jours, on assiste à la pénétration progressive de la maison, de plus en plus envahie, jusqu’au moment où elle atteint également les chambres à coucher, c’est-à-dire la partie la plus intime d’une maison. Cette invasion représente l’inégalité totale de la relation de domination.

L’opposition entre la sensibilité française et la dureté allemande est décrite par Ebrennac :

« L’hiver en France est une douce saison. Chez moi c’est bien dur. Très. Les arbres sont des sapins, des forêts serrées, Il la neige est lourde là‑dessus. Ici les arbres sont fins. La neige dessus c’est une dentelle. Chez moi on pense à un taureau, trapu et puissant, qui a besoin de sa force pour vivre. Ici c’est l’esprit, la pensée subtile et poétique. »

Cela explique en même temps l’inégalité de leurs forces et la complémentarité de leurs esprits.

Mais, bien qu’Ebrennac souhaite un mariage entre ces deux pays et ces deux peuples, pour lui le mariage peut être basé sur la domination d’une des parties sur l’autre. Pour cette raison, il accepte l’idée d’entrer en France « botté et casqué ». Et il « ne regrette pas cette guerre » car il veut que les Nazis imposent cette union à la France.

Quoiqu’il se dise « heureux d’avoir trouvé ici un vieil homme digne. Et une demoiselle silencieuse », il se proclame d’accord avec l’idée qu’il « faudra vaincre ce silence » :

« Il faudra vaincre le silence de la France. »

Ebrennac fait une comparaison entre la relation franco‑allemande et le conte de fées « la Belle et la Bête » :

« Pauvre Belle ! La Bête la tient à merci, ‑ impuissante et prisonnière, ‑ elle lui impose à toute heure du jour son implacable et pesante présence…(…) Mais la Bête vaut mieux qu’elle ne semble » et « elle a du cœur, oui, elle a une âme qui aspire à s’élever. »

L’officier croit vraiment qu’en fin de compte, comme la Belle, la France va « cesser de haïr » :

«… cette constance la touche, elle tend la main… »

Mais de même que l’histoire évolue, de même il y a une évolution dans les propos d’Ebrennac. Au cours de son monologue sur la musique allemande, il admet qu’il existe une divergence entre Bach – qu’il tient pour le représentant modèle de l’Allemagne, qui a créé une musique au « caractère inhumain » – et lui, qui veut « faire une musique à la mesure de l’homme ».

Puis il y a le constat que la force seule ne peut pas lui procurer ce qu’il veut :

« je demande qu’elle [la France] m’accueille. Ce n’est rien, être chez elle comme un étranger, ‑ un voyageur ou un conquérant. »

Il comprend qu’il a besoin de l’accord de la France :

«Elle ne donne rien alors, car on ne peut rien lui prendre. Sa richesse, sa haute richesse, on ne peut la conquérir » …

Et enfin il fait appel à sa féminité, et surtout, à ses « sentiments maternels » :

…« Il faut la boire à son sein, il faut qu’elle vous offre son sein dans un mouvement et un sentiment maternels… »                        

Ce mouvement vers la reconnaissance du besoin d’égalité apparaît bien quand Ebrennac parle des défauts du caractère allemand. Il dit que la France les guérira. Puis, faisant allusion à un mariage entre un homme et une femme, il explique :

«­Mais pour cela il faut l’amour (…) ‑ Un amour partagé. »

Un « amour partagé » s’oppose à la domination par la force.

Cependant, les Allemands ont imposé leur présence en France par la force. Et bien qu’il comprenne que « la France ne peut tomber volontairement dans [leurs] bras ouverts sans perdre à ses yeux sa propre dignité », il croit néanmoins qu’à la longue, comme dans l’histoire de la Belle et la Bête, la France va tomber amoureuse de l’Allemagne. Il croit en fait que « les blessures de cette façon cicatriseront très vite ».

Mais son voyage à Paris va ouvrir les yeux de Werner von Ebrennac. Pendant tout le temps qu’il a séjourné chez ses « hôtes », il s’est imposé de force dans la maison. Il n’a jamais été invité à y demeurer. Plus fort encore : chaque soir il a frappé à la porte de la cuisine et est entré sans attendre d’y être invité. C’est seulement en raison de sa position dominante qu’il a pu agir ainsi. En revanche, après son retour de Paris il ne viendra plus le soir, jusqu’au dernier jour qu’il passera dans la maison. Cette fois-là, il frappera à la porte comme il faisait naguère mais, dans un acte symbolique de reconnaissance de sa nouvelle position d’égalité, il n’entrera pas avant d’y avoir été invité.

***

[1] Algirdas Julien GREIMAS, Sémantique structurale, Paris, Larousse, 1966.

***

Université de Genève, Faculté des Lettres, E.L.C.F.

Texte présenté par Mme Suzanne MITCHELL WATSON dans le cadre du séminaire de littérature de M. Jean-Louis Beylard-Ozeroff