Analyse d’une nouvelle de Guy de Maupassant : « L’Auberge »

A) Approche interne :

1.  LA STRUCTURE GENERALE DU TEXTE :

L’axe sémantique :

s   ————————————>  t  ———————————–> s’

S :

• « hiver approchant »(automne)
• départ de la famille Hauser
• remise de l’auberge à la surveillance de Gaspard (le vieux guide) , Ulrich (le jeune guide) et Sam (chien)

t :

  • hiver
  • hivernage à l’auberge
  • disparition de Gaspard et du chien

S’ :

  • printemps
  • retour de la famille Hauser
  • folie d’Ulrich
  • vieillissement d’Ulrich
  • découverte du chien mort

D’une manière générale, on constate l’absence de l’été (chaleur) et la transformation du personnage d’Ulrich (raison—>folie, jeune—>vieux).

2.  LA SEGMENTATION DU TEXTE :

  1. Séquence 1 : « Pareille à toutes les hôtelleries… —> mure la porte« .
  2. Séquence 2 : « C’était le jour… —>au premier détour du chemin« .
  3. Séquence 3 : « Et les deux hommes s’en retournèrent… —>vague de neige« . Sous-séquence : « Quand ils ouvrirent… —>tremper la soupe« .
  4. Séquence 4 : « La matinée du lendemain… —>en face de la maison« . Sous-séquence : « Il sortit dans l’après-midi… —>ils se couchèrent« .
  5. Séquence 5 : « Les jours qui suivirent… —>leur partie« Sous-séquence : « Un matin… —>et grand festin de chair fraîche« .
  6. Séquence 6 : « Un matin, il partit ainsi… —>d’une habitude invincible« .
  7. Séquence 7 : « Alors il sortit… —>sur cette nappe démesurée« .
  8. Séquence 8 : « Quand il fut au bord du glacier… —>Aucune fumée n’en sortait« .
  9. Séquence 9 : « Ulrich courut plus vite… —>espérant toujours voir revenir le vieillard« .
  10. Séquence 1O : « De temps en temps, il sortait… —>avant de se mettre en route« .
  11. Séquence 11 : Quand l’horloge fit tinter une heure… —>des Alpes bernoises« .
  12. Séquence 12 : « Ulrich Kunsi se mit en route… —>secoués de frissons« .
  13. Séquence 13 : « Le jour allait paraître… —>sur trois pattes« .
  14. Séquence 14 : « Ils atteignirent Schwachenbach… —>le secoua jusqu’aux os« .
  15. Séquence 15 : « D’un bond, il rentra…  —>au vieux couché sur la neige ».
  16. Séquence 16 : « Puis, dès que la nuit… —>un lieu hanté« .
  17. Séquence 17 : « Et soudain le cri strident… —>dans ses veines« . Sous-séquence : « Il ne mangea guère… —>bondir sur ses pieds« .
  18. Séquence 18 : « Une nuit enfin… —>par des gémissements pareils« . Sous-séquence : « Et des jours et des nuits… —>il mangea« .
  19. Séquence 19 : « L’hiver était fini… —>à toute volée« .
  20. Séquence 20 : « Le bois cria… —>au froid de la montagne« .

3. LE NIVEAU FIGURATIF :

On relève une série d’oppositions qui prennent sens les unes par rapport aux autres.

  • hiver vs printemps
  • haut (auberge) vs bas (village)
  • fermé (l’auberge en hiver) vs ouvert (le refuge en été; la nature)

Et aussi :

  • jour vs nuit
  • jeune (Ulrich) vs vieux (Gaspard)
  • humain (U. et G.) vs animal (Sam)
  • solitude, soi vs l’autre

L’opposition principale et unifiante est la suivante :

  • mobile vs immobile

De nombreux lexèmes mettent en évidence le passage de la mobilité (correspondant, dans la structure sémantique générale, au départ de la famille Hauser au village) à l’immobilité (hivernage) :

 – Séquence1 :

L’auberge sert de refuge aux « voyageurs« , mais elle est « plantée » au pied des glaciers. Après que la famille est partie, l’auberge devient « prison de neige« , les guides sont « bloqués« , « ensevelis« , car la neige « étreint« , « écrase« , « s’amoncelle« .

 – Séquence 8 :

La neige, comme la glace sont dotées du pouvoir d’immobiliser (voir code sensoriel), de figer. L’immobilité est ici plus explicitement synonyme de mort :

« Il lui sembla que le silence, la solitude, la mort hivernale de ces monts entraient en lui, allaient arrêter et geler son sang, raidir ses membres, faire de lui un être immobile et glacé« .

L’opposition mobile-immobile s’insère ensuite dans une autre opposition : soi et l’autre.
Ulrich est condamné à l’immobilité (il n’ose plus sortir de l’auberge), parce qu’il a peur de « l’autre » (le fantôme de Gaspard, appelé aussi « l’ennemi« , « le revenant« …) :

  • « il voulait s’enfuir et n’osait point sortir…car le fantôme resterait là, jour et nuit… »(séq.15);
  • « Il demeura sur une chaise, immobile, le coeur torturé, pensant au vieux couché sur la neige » (ibidem).

Il tente de lutter contre cette terreur paralysante, en se mouvant dans la pièce (séq.16 et 17), mais il reste toujours « seul » face à lui et à « l’autre« .
L’immobilité est donc en quelque sorte la présence destructive de l’autre en soi.

Ulrich se barricade (séq.18), ultime tentative d’échapper à « l’autre« , et en même temps, il s’immobilise lui-même.
Finalement, cette immobilité mène à la folie (aliénation-être autre!). On retrouve Ulrich « debout« , « derrière le buffet écroulé » (séq.20). Il est sans réaction, sans expression. On peut dire qu’il est devenu précisément l »‘être immobile et glacé » (séq.8) qu’il redoutait de devenir.

Le code topologique :

Séquence 1:

On distingue un lieu englobant, les montagnes, et un lieu englobé, l’auberge.

L’auberge, lieu culturel par opposition à la montagne, est ambivalente : tantôt elle accueille (refuge), tantôt elle est « prison de neige« .

La montagne est caractérisée par son immensité (« pente immense« ), par son absence de couleur (« sommets blancs« , « pâles et luisants« , « pente blanche« ) et par une aridité agressive (« couloirs rocheux et nus qui coupent les sommets… »)(voir code sensoriel).

Séquence 2 :

Les notions de « haut » et « bas » sont d’autant plus mises en relief dans leur antagonisme qu’apparaît l’expression contradictoire « au sommet de la descente« .

Séquence 3 :

Le chemin est de l’ordre de la spirale : il revient sur son tracé, il serpente.

Dès la sous-séquence 4, le personnage d’Ulrich retourne régulièrement au sommet de la pente qui descend vers le village. Le « bas » représente son désir non assouvi : c’est le village où il a laissé son amour, Louise Hauser :

« Il sortit dans l’après-midi, et refaisant le trajet de la veille, il cherchait sur le sol des traces de sabots…Comme il aurait voulu descendre, pendant qu’il le pouvait encore! » (sous-séq.4);

« Le vieux Gaspard passait ses après-midi à guetter les aigles…tandis que Ulrich retournait régulièrement au col de la Gemmi pour contempler le village. » (Séq.5) (guetter – activité d’extériorisation-regarder vers le haut, s’oppose ici à contempler-activité intérieure-regarder vers le bas).

A partir de la séquence 7, le deuxième lieu topique du récit (le village) devient  littéralement paratopique :

« les demeures ne se reconnaissaient plus guère, ensevelies sous ce manteau pâle« .

Cela correspond au passage explicite de l’euphorique au dysphorique.

Le désir d’Ulrich de descendre au village atteint son apogée dans la séquence 16 :

« Une envie folle le tenaillait …de descendre à Loëche en se jetant dans l’abîme« . Ensuite, l’auberge devient le lieu unique du récit.

Le code chronologique :

Séquence 1 :

Le temps est cyclique, basé sur l’alternance de la saison froide et de la saison chaude (2 X 6 mois).

Séquence 2 :

Le rythme cyclique, répétitif du temps est brisé par un événement nouveau : alors que le vieux guide Gaspard a déjà passé 14 hivers à l’auberge, c’est la première fois qu’Ulrich va garder le refuge.

Séquences 3 et 5 :

Au temps « naturel », imposé comme une épreuve par les saisons et la montagne, la « solitude » (séq.3), s’oppose le temps « cuturel »: le jeu, les distractions, les passe­ temps des deux montagnards. Ces passe-temps se veulent cependant également « réguliers et monotones » (séq.5), comme le rythme naturel qu’impose l’environnement.

Dans les séquences suivantes (5 et 6) alternent le temps posé comme une répétition et le temps comme événement unique :

« Les jours qui suivirent furent pareils au premier… » (Séq.5)-/-
« Un matin... » « Jamais ils ne se querellaient…jamais même ils n’avaient d’impatience… » = « Quelquefois… » (Sous-séq.) -/:.
« Un matin… » (Séq.6).

A partir de la séquence 6, c’est-à-dire depuis le moment de la disparition de Gaspard, le temps cesse de revêtir un caractère de répétition. Cette fois, le temps est fondé sur une chaîne d’événements ponctuels auxquels manque cependant chaque fois un accomplissement.
Ulrich est d’abord saisi « par le désir d’une habitude invincible« , auquel il réagit : « Alors, il sortit… » (Séq.6). Mais le paysage a changé (séq.7). Ensuite, les activités d’Ulrich sont marquées par une discontinuité : il marche, court, rentre à l’auberge, en ressort, marche à nouveau, s’arrête, etc. (Séq.8 à 18). Ces activités n’aboutissent pas (Ulrich ne retrouve pas Gaspard). La répétition, la régularité que désire Ulrich (séq.6) revêt un caractère maniaque :

« De temps en temps, il sortait pour regarder s’il n’apparaissait pas…Puis le jeune homme rentrait… » (séq.10) et « Et pendant plusieurs jours de suite, il vécut, soûl comme une brute…Dès que….il recommençait à boire… » (sous-séq.17).

On peut synthétiser cette opposition entre régularité et irrégularité de la manière suivante :

1°) Avant les chutes de neige, la montagne est « irrégulière« :

« C’était au loin, un peuple de sommets blancs, inégaux, écrasés ou pointus… » (séq.2)

2°) Contre cette inégalité de la montagne luttent les montagnards en maintenant une régularité dans leurs tâches quotidiennes (passe-temps traditionnels, rythme régulier de travail (sous-séq.5).
Ulrich se démarque cependant de son compagnon :

il « retournait régulièrement au col de la Gemmi pour contempler le village » (séq.5).
Donc: Gaspard : régularité=vie active (travaux, chasse, passe-temps); Ulrich: régularité= contemplation (du village), rêverie, désir.

Le jour de l’événement (disparition de Gaspard), Ulrich se laisse aller à son « naturel dormeur » et dort jusqu’à dix heures (séq.6), ce qui fait exception à la régularité de son mode de vie jusque là.

3°) La montagne, après les chutes de neige, ressemble à « une immense cuve blanche, régulière« . La neige a effacé les contours. La régularité de la montagne est désormais synonyme de mort (séq.8 et 9).
C’est comme si le temps, le rythme de la montagne s’étaient peu à peu imposés à ceux d’Ulrich. Celui-ci, après avoir perdu la régularité de son mode de vie, est devenu incapable de maîtriser le temps, condamné à lutter contre les éléments par une activité fébrile et infructueuse, de jour comme de nuit.

Le code sensoriel :

– Dans la séquence 1, la neige est représentée comme une puissance écrasante : les deux montagnards et la bête sont « enfermés, bloqués, ensevelis » par la « prison de neige« .

La neige qui « s’amoncelle » (noter la double présence de ce verbe dans la séquence) revêt un caractère féminin et castrateur : elle « enveloppe, étreint, écrase » (crescendo).

Les premières séquences (1 et 2) sont marquées généralement par l’absence (de vie, de couleur…), le froid et le sec (absence d’eau).

 – Absence, vide :

  • sommets pâles et luisants
  • le grand trou de rochers
  • clair comme un drap
  • désert blanc
  • aucune vie n’apparaissait
  • océan des monts
  • solitude
  • silence
  • les joues laiteuses
  • les cheveux pâles,
  • décolorés
  • loin
  • impassible

 – froid et sec :

  • le petit lac gelé
  • désert…glacé
  • flamme aveuglante et froide (antithèse*)

On a donc : contenant=trou ou désert; contenu=non-vie.

*La clarté, la lumière ou le feu (soleil) sont représentés à l’intérieur d’une antithèse (chaud-froid) et sont la manifestation d’une puissance agressive, voire castratrice: « flamme aveuglante et glacée » du soleil.

– Dans la séquence 2, la montagne est une puissance verticale menaçante : « le puissant massif du Wissehorn« , « la haute et redoutable pyramide du Cervin, ce tueur d’hommes« . Elle est mi humanisée, mi animalisée : « le Mischabel avec ses deux cornes« , « un peuple de sommets blancs ». Sa monstruosité est aussi féminine : « cette monstrueuse coquette« .

A l’énormité écrasante de la montagne s’oppose le village, quasiment anéanti (« presque invisible« ). Autant la montagne revêt des traits humains (ou animaux), autant le village des hommes devient « minéral« : les maisons semblent des « grains de sable« . (Dans la sous-seq. 4, les maisons ressemblent à des « pavés« .)
Le côté effrayant de la montagne est double: c’est non seulement son aspect vertical et massif (donc symboliquement plutôt masculin), mais aussi son creux : « trou démesuré« , « abîme effrayant« , « crevasse énorme » (féminin). C’est bien par l’abîme que sera attiré Ulrich (séq.16).

 – Séquence 3 : point noir (auberge)= « monstrueuse vague de neige« .
Un schisme semble s’opérer chez Ulrich : il « suit en pensée ceux qui descendaient vers le village« .

– Dans les séquences 4 et 5, le désir d’Ulrich de redescendre au village se fait plus concret : « Comme il aurait voulu descendre…! » (1ère sous-séq.4). La tension entre le désir et le regard grandit :
1°) Il « regarda » Loëche (1ère sous-séq.4);

2°) Pour « contempler » le village (séq.5).

– La sous-séquence 5 est la plus euphorique du récit. Elle est marquée par la régularité rassurante des besognes quotidiennes et par la fête (« fête« , « festin de chair fraîche« ).

Du point de vue du code symbolique, le chiffre 4 (4 jours et 4 nuits de chutes de neige) est le chiffre rationnel, stable du monde. Les deux montagnards maitrisent les éléments naturels (la chasse), il y a harmonie entre leur vie (monotone, régulière, faite de résignation) et le monde extérieur (début d’hiver long et rude).

– La séquence 6 marque une rupture dans le code sensoriel. On passe de l’euphorique au dysphorique. Ulrich se sent « triste » et « effrayé« .

On a donc :

  1. ) dysphorique (séq.1-4) -+
  2. ) euphorique (séq.5)7
  3. ) dysphorique (6-20)

– Dans la séquence 7 (disjonction spatiale), Ulrich recherche Gaspard qui n’est pas rentré; en même temps, il recherche le village devenu méconnaissable sous la neige. Le paysage, auparavant irrégulier, est désormais régulier. la « cuve blanche, régulière, aveuglante et glacée » fait écho au « désert blanc éclatant et glacé » et à la « flamme aveuglante et froide » (séq.2).

– La séquence 8 est caractérisée par une isotopie du froid, du sec et figé (glace) :
• un vent sec et gelé
• cristal
• vagues immobiles (antithèse)…d’écume glaciale
• le froid
• geler son sang, raidir ses membres,
• un être immobile et glacé

Une allitération met en évidence l’aridité du paysage de glace :

« un vent sec et gelé courait par souffles brusques sur leur surface de cristal« .

On constate une accélération du mouvement d’Ulrich dans l’espace, parallèle à la montée de la peur (« Et le jeune homme eut peur tout à coup« ):
1°) « d’un pas plus rapide et plus inquiet« 

2°) « Et il se mit à courir, s’enfuyant vers sa demeure« 

3°) « Ulrich courut plus vite » (séq.9)

On a donc : régularité, effacement’ des contours, glace, silence -+ peur -+ fuite.

Séquence 14 :

Continuation de l’isotopie du froid et du sec :

« le vent glacé qui brise les pierres…souffles plus desséchants et plus mortels que le vent de feu du désert« .

– Dès la séquence 16, qui est le point culminant du désir d’Ulrich de redescendre (fuir) au village, Ulrich passe de l’immobilité (dysphorique, accablement) au mouvement fébrile circulaire (il revient sur ses pas), et vice-versa. Cette espèce de lutte du corps en mouvement finit à la sous-séquence 18 par l’immobilité.

– Dès la séquence 17 apparaît une isotopie de la chaleur (alcool et feu de cheminée) : « fièvre de feu« , « liquide affolant et brûlant« , « il jeta du bois au feu…pour se chauffer« .

On a donc : froid (séquences initiales et du milieu) —+ chaud (séquences finales)

Le code actoriel :

Les actants n’ont pas de contours ni de visage précis.
• « Le vieux guide », « le vieillard »  vs « le jeune guide« , « le jeune homme« , « un grand Suisse aux longues jambes« .

• Ulrich a des caractéristiques physiques qui le disposent à la lutte contre le séjour à la montagne :
1) « Longues jambes » (séq.2), « son pas allongé de montagnard » (séq.?) = mobile

2) « l’oeil perçant » (séq.7)(+)  vs pouvoir « aveuglant » du soleil sur la neige (séq. 2 et 7).

• Sam, le chien, est représenté comme un être hybride, mi-animal mi-humain :

 – animal :

  • le gros chien
  • le chien (séq.11-12)

 – hybride :

  • frisé
  • se mit à gambader (sous-séq.3)

 – humain :

  • A la séquence 12 s’opère une sorte de fusion entre l’homme (Ulrich) et l’animal :

« Et ils se couchèrent l’un contre l’autre, l’homme et la bête, chauffant leurs corps l’un à l’autre et gelés jusqu’aux moelles cependant« 

On a donc :

 – hybride : les moelles, grattait (sous-séq.17), une plainte

 – animal : hurler comme les chiens, il flaira, aboyait, le poil
hérissé, ses crocs (séq.17)

 – humain : semblait devenir fou comme son maître, se précipitait
(sous-séq.17), quelqu’un grattait le mur en pleurant, l’autre (séq.18),
de ses ongles (sous­-séq.18)

A la sous-séquence 17, c’est Ulrich qui revêt des traits animaux :

« Il marchait maintenant dans sa demeure ainsi qu’une bête en cage« .

A la séquence 18, le chien sort de l’auberge (disjonction actorielle). Sur le plan implicite (psychanalytique), cela équivaut au refoulement (voir essai d’herméneutique). Le chien devient le bouc émissaire de la peur (coupable) d’Ulrich.

A la sous-séquence 18, la bête et l’homme fusionnent à nouveau :

« celui du dehors poussait…de longs gémissements lugubres auxquels le jeune homme se mit à répondre par des gémissements pareils« .

Du point de vue psychanalytique, cette phase correspond au « retour du refoulé » (voir essai d’herméneutique).

A la séquence finale, Ulrich possède à la fois des caractéristiques humaines (« ils aperçurent un homme… ») et animales (« un cri aigu, qu’on eût dit poussé par une bête« ).

Le code symbolique :

L’ensemble du récit est marqué par l’absence de l’élément fluide (eau). C’est la glace ou la neige immobilisante qui remplace l’eau. Même le village est dans un « puits de rocher » (sous-séq. 4).

Les couleurs dominantes du récit sont le blanc, le gris et le noir. Il s’agit donc bien plutôt d’absence de couleurs, liée à l’hiver, saison de la mort. Cependant, dans la séquence 2, les joues « laiteuses » semblent faire exception à la valeur négative de la couleur blanche : ici, la pâleur, la blancheur est associée au côté maternel fertile (= castrateur, séq.1 et 2).
Le vallon « clair comme un drap » évoque peut-être la virginité (Louise?)
Mais : la blancheur-virginité de Louise s’oppose à la blancheur-virginité de mort du ravin (séq.15) :

« profonds ravins immaculés dont la blancheur est plus sinistre que les ténèbres des souterrains« 

D’autre part, on relève l’absence de chaleur dans tout le récit. Même le soleil est froid (« flamme froide« ). La froideur atteint son apogée dans les séquences 8 et 9, où elle est intégrée dans une figuration de la mort :

Séquence 8 :
On relève une progression dans les couleurs :

1°) dominance de blanc
2°) « Les neiges devenaient roses »
3°) « Les cimes que les reflets du ciel empourpraient encore » vs « mais les profondeurs de la vallée devenaient  grises« 

On a donc :

– reliefs => blanc (séq.initiales)  => couleur (rouge, cf. vie, sang)

– vallée  => blanc  =>  gris (ternissement, hiver)

Le silence, opposé au cri et à la voix d’Ulrich, est symbole de mort.

Séquence 9 :

4°) « Nuit blafarde…pâle…livide » (…) « un croissant jaune et fin prêt à tomber derrière les sommets« .

On a donc : nuit tombante + glacé + silence + blanc   => rouge  => pâle = mort.

Séquences 11 et 12 :

  • Le jour (ici naissant) = vie : « rose tendre comme de la chair »
    = activité : « Ulrich Kunsi se mit en route…Puis il recommença les recherches » (séq.12)
  • La nuit = activité imaginaire (visions)  —> voix du disparu, « oiseau de nuit » (séq.15)

Séquence 15 :
La couleur blanche a cette fois une connotation explicitement négative :

« dans un de ces profonds ravins immaculés dont la blancheur est plus sinistre que les ténèbres des souterrains« .

On a donc : blanc, immaculé + profondeur (ravin) = mort (ou peur de la mort)

Sous-séquence 17 :
L’eau-de-vie constitue une exception aux isotopies du froid, du sec et de la mort. Elle est chaleur (« liquide brûlant » ) et vie (« eau-de-vie« ) ! L’alcool est un moyen d’oubli, de refoulement :

« l’eau-de-vie qui tout à l’heure endormirait sa pensée, et son souvenir, et sa terreur éperdue« .

4. LE NIVEAU NARRATIF :

Le schéma actantiel : (situation initiale)

Destinateur :    —————–> Objet  ——————-> Destinataire :

l’auberge

  • la famille Hauser,                                                                    la famille Hauser
  • communauté villageoise

Adjuvant :       —————–>  Sujet   ——————–> Opposant
le chien Sam                        Ulrich et Gaspard                      la neige, l’hiver

(D’après A.J.Greimas)

 

5. LE NIVEAU THEMATIQUE :

 

Le « carré sémiotique » : (D’après A.J.Greimas)

DEPART                                                                RETOUR
(séq.1)                                                            (concret (famille)

+ retour du refoulé, Séq. 18-20

 

NON-RETOUR                                              NON-DEPART

(concret, de Gaspard,                      (Ulrich reste à l’auberge,
et peur, résistance d’Ulrich,          alors qu’il désire partir au village,

(séq.8-17)                                                         (Séq. 2-7)

 

B) ESSAI D’HERMENEUTIQUE :

 

A la fin du récit, Ulrich est vieilli (cheveux blancs) et il a des traits mi-humains mi­ animaux (il pousse un cri « qu’on eût dit poussé par une bête« ). Le personnage d’Ulrich a donc réuni en lui les deux autres actants du récit : il est à la fois le vieux Gaspard et Sam, le chien (la bête). En revanche, il s’est montré incapable de mettre en oeuvre ce qu’il a : les longues jambes (il finit par s’immobiliser dans l’auberge), l’oeil perçant (il ne voit pas le chien sortir de l’auberge), la jeunesse.

S’agit-il d’une sorte de régression oedipienne ?

En effet, l’identification (être ce que l’autre est) est un des processus inhérents au complexe d’Oedipe. D’autre part, le vieux guide est perçu par Ulrich comme une antithèse, voire un obstacle à l’accès au monde de son désir (le village, Louise, son penchant à dormir).
Coupable de la mort du vieux guide (figure du père), Ulrich désire violemment « se jeter dans l’abîme« , image d’une mère sans contours (absence de couleur et de caractère, mais profondeur), qui assimile, dévore.

Mais la figure du vieux guide lui fait obstacle (séq.16). Ulrich va donc refouler ce désir.
Freud  (1) distingue trois étapes dans le processus de refoulement :

1°) Fixation
2°) Refoulement
3°) Retour du refoulé

Ces trois phases se retrouvent aussi dans le récit :

1°) Fixation = séq.15-sous-séq.17.

« L’idée fixe…grandissant sans cesse dans l’absolue solitude, s’enfonçait en lui à la façon d’une vrille » (sous-séq.17)

2°) Refoulement = sous-séq.17-séq.18

3°) Retour du refoulé = séq.18-séq.20

L’inconscient et le thème de l’autre :
Ulrich prend peur de « l’autre » qui est en lui. Mais ensuite, il est incapable de distinguer ce qui lui appartient de ce qui est réellement autre. Il va devenir « l’autre » (aliénation mentale).

***

NOTE :

(1) Sigmund FREUD, Cinq psychanalyses, Paris, PUF, 1970, p. 311-312.

***

BIBLIOGRAPHIE :

MAUPASSANT, Guy de, L’auberge.

GREIMAS, Algirdas Julien, Sémantique structurale, Paris, Larousse, 1966.

FREUD, Sigmund, Cinq Psychanalyses, Paris, PUF, 1970.

***

UNIVERSITE de GENEVE, Faculté des Lettres, E.L.C.F.

Texte présenté par Mme Sophie PARLATANO dans le cadre du séminaire de Méthodologie littéraire pour l’obtention du Diplôme d’Etudes Spécialisées en didactique du Français Langue Etrangère.

Professeur : M. Jean-Louis Beylard-Ozeroff

 

 

 

 

Analyse d’une nouvelle de Jehanne JEAN-CHARLES : « Le Mur » (extraite du recueil « La nuit de l’engoulevent »)

L’ouvrage : Recueil de nouvelles de Jehanne JEAN-CHARLES
« La nuit de l’engoulevent», Paris, Flammarion,1985.
La nouvelle : « Le Mur ».

L’histoire :

La scène se passe dans un milieu bourgeois, privilégié, dans une propriété entourée par un mur qui protège la famille du monde extérieur et qui suscite la curiosité de l’enfant.
Ce mur le fait rêver, lui fait inventer un monde imaginaire auquel il n’a pas accès. En effet, les adultes (notamment sa mère) lui interdisent de monter sur ce mur et le gardent dans le cocon représenté par la propriété. Mais l’enfant, rusé, parviendra à monter sur le mur. Et c’est un autre univers qu’il va découvrir…

Les personnages :

* Archibald, le petit garçon.
* La mère : Geneviève de Bérilay
* La gouvernante : Berthe.
* Le jardinier: Mathurin.
* M. Garcin : le précepteur , amoureux de la mère d’Archibald.
* Deux jeune-filles.

PREMIERE PARTIE

I. Découpage du texte en séquences :

Séquence 1 ou séquence initiale :

Du début (page 35) : « Archibald ! Revenez ! » à la page 37 : « Il aurait conquis le mur ».

Séquence 2 :

Page 37 :  de « Tout le monde était au courant de son idée fixe » jusqu’à la page 39 : « Mme Bérilay découvrirait que son petit garçon était devenu un homme. »

Séquence 3 :

Page 37 : de « Et, un jour pareil aux autres, Archibald … » jusqu’à la page 41 : « Il fallait maintenant faire partager aux autres cette découverte incroyable d’un monde que lui, Archibald, allait leur offrir. »

Séquence 4 :

Page 41 :  de « Les jambes un peu molles, il se retourna » jusqu’à la fin du texte : « Lis : L’invincible. »

Nous considérons qu’il y a deux sous-séquences dans cette dernière séquence; la première allant du début de la séquence 4 jusqu’à l’avant dernier paragraphe qui se termine par « le long du mur éboulé » et la seconde étant le dernier paragraphe du texte, allant de « Tiens, dit la fille… » au dernier mot du texte : « L’ in.vin.ci.ble. »

II. Distinction entre la séquence initiale et la séquence finale.

A) Situation initiale :

• Sujet d’état : Archibald.
• Objet de valeur : transgresser l’interdit.
• Sujet opérateur de la transformation : le besoin de triompher d’un rival (M.Garcin) Archibald est en disjonction avec l’objet de valeur.

1) Code spatial (ou topographique) :

• le mur ;
• la grande pelouse ;
• l’ombre des tulipiers ;
• la propriété.

2) Code temporel : éléments qui indiquent l’époque.

• Les prénoms désuets : Archibald, Berthe, Mathurin.
• le bonnet à rubans de la bonne ;
• l’antichambre;
• l’ombrelle.
• certaines expressions : « vilain enfant » ou « Que me contes-tu là, méchant chéri » .

3) Code sensoriel, kinesthésique :

la Vue :

  • rubans blancs, bleus ;
  • Joues rouges ;
  • boîte dorée ;
  • Joues roses.

Ces couleurs dépeignent un univers doux, coloré, agréable, gai. C’est un univers euphorique.

l’Odorat : doux parfum de violette.

4) Code actoriel :

Archibald : petit désobéissant, vilain méchant, méchant chéri, il était trop petit, câlin.

Mère :
• Caractéristiques physiques : doux parfum de violette, longs cils soyeux, cou mince, haut col de dentelle, ravissante maman.
• Comportement : Elle grondait sans conviction. Elle souriait malgré sa voix grondeuse, le giron maternel, l’ombrelle maternelle.

B) Situation finale :

• Sujet d’état : Archibald.
• Objet de valeur: présenter aux siens une image admirable.
• Sujet opérateur de la transformation : la prise de conscience de l’écroulement de son monde : « le parc n’était plus qu’un amas de ronces enchevêtrées. »

A la fin, Archibald est en disjonction avec l’objet de valeur. II n’a rien su prouver, tout a disparu, d’un point de vue physique et symbolique.

1) Code spatial (ou topographique)

• un amas de ronces enchevêtrées ;
• les pierres écroulées, l’emplacement du manoir;
• les arbres abattus;
• rume.
• la ruelle ; le mur éboulé ;
• un building ;
• terrain plein, de ronces, tas de pierres.

Cet univers est radicalement opposé à celui de la situation initiale, il est complètement dysphorique.

2) Code temporel : éléments indiquant l’époque.

Epoque moderne :

• Expression : « c’est marrant »,« ville de merde »;
• building ;
• autrefois ;
• gosse de riches ;
• brodé à la main.

De plus, l’emploi du pronom « on» marque l’époque contemporaine, l’anonymat, les lieux impersonnels.
Cela s’oppose à la personnalisation des lieux et des objets de l’époque ancienne. La propriété familiale est devenue un terrain vague et les vêtements de l’enfant étaient brodés à la main.

3) Code sensoriel :

Il y a très peu d’éléments relatifs aux sens, si ce n’est l’allusion au ciel gris. C’est un univers dysphorique.

4) Code actoriel :

Archibald:
• Caractéristiques physiques :
les jambes un peu molles, le chef coiffé d’un béret, l’impuissance le paralysait, le costume marin qui devenait chiffon, loque informe, tas poussiéreux.

• Comportement :
Ses bras retombèrent, son cœur amorça une descente mortelle vers des abîmes inconnus, un amalgame confus de souvenirs, l’impuissance le paralysait.

Tout est connoté de façon négative, tout est en décrépitude, tout n’est que ruine et désolation.

C) Séquence 2 :

• Sujet d’état : Archibald.
• Objet de valeur : son idée fixe : monter sur le mur.
• Sujet opérateur de la transformation : la cour faite par M. Garcin à sa mère.

Archibald est en disjonction avec l’objet de valeur.

1) Code spatial (ou topographique) :

• le rempart provocant ;
• la chambre;
• les promenades;
• goûter sous les parasols ou sous la tonnelle ;
• le boudoir maternel.

Cet univers est semblable à celui de la situation initiale. L’enfant, malgré son désir de voir ailleurs, est toujours dans son univers protégé par les siens.

2) Code temporel :

• la vie quotidienne ;
• les lendemains immuables;
• la prière du soir.

3) Code actoriel :

• Archibald :

loyal petit page, garçon de neuf ans, obstiné, bouleversé, muet de stupeur.
Autour de son rêve : bien décidé à réaliser son projet, espoir de conquête, désir de vaincre le mur, besoin de triompher de son rival.

• Mme de Bérilay :

Caractéristiques : douce maman, regards veloutés, petite main fuselée.

Comportement : se mettait vraiment en colère, sur le point de céder, sereine, pleine de charme et de tendre autorité.

• M.Garcin :

Professeur de latin et de piano.

Comportement : indulgent envers Archibald, tenait entre ses mains la petite main fuselée de Mme de Bérilay.

Cette séquence décrit le quotidien de la vie d’Archibald au sein de sa famille.
La régularité, voire la monotonie, ne fait que conforter Archibald dans son dessein de « vaincre le mur». En effet, il est de plus en plus désireux de désobéir. Ce désir traduit son besoin de briser avec la monotonie de sa vie d’enfant protégé et, par conséquent, de prouver à sa mère qu’il n’est plus un petit garçon.

Dans son univers, où les figures essentielles sont des femmes (sa mère et sa bonne), la seule figure masculine est celle de M. Garcin.

C’est l’incursion de ce dernier dans la sphère privée de sa mère, « dans le boudoir maternel » qui déclenche la décision de réaliser son projet. Il veut s’élever au rang de son « rival », c’est-à-dire devenir un homme aux yeux de sa mère.
M.Garcin est le sujet opérateur de la transformation.

D) Séquence 3 : La transgression

C’est le passage du texte où l’enfant va désobéir et parvenir à grimper sur le mur.
• Sujet d’état : Archibald.
• Objet de valeur : son idée fixe : regarder de l’autre côté du mur.
• Sujet opérateur de la transformation : l’échelle.

1) Code spatial (ou topographique)

• la remise;
• le mur;
• sous les marronniers roses;
• là-haut, au sommet de sa victoire ;
• maisons terriblement hautes ;
• cheminées énormes ;
• les façades .

2) Code temporel :

• un jour pareil aux autres;

3) Code sensoriel :

• bruits effrayants ;
• bruits ahurissants ;
• fumée noire ;
• lumières fabuleuses ;
• femmes aux cheveux défaits ;
• hommes qu’on aurait pu prendre pour des femmes.

Commentaires :

La découverte du monde de l’autre côté du mur est incompréhensible pour Archibald.
Il est à la fois fasciné et effrayé .Tout ce qu’il voit ne correspond en rien à ses repères, il ressent un sentiment d’étrangeté. Ce monde bruyant, les fumées, les gens pressés, tout s’oppose à ce qu’il a toujours vécu. Il a sous les yeux, pour la première fois, une autre réalité, une autre classe sociale : la classe ouvrière, à laquelle il est complètement étranger.

Axe paradigmatique du t

Si   ———————————->   T         ——————————–> Sf

Sujet d’état :                                        le mur                                         Sujet d’état :

Archibald                                                                                                         Archibald

Objet de valeur :                                                                             Objet de valeur :

transgresser l’interdit                                                            montrer sa victoire.

pour devenir un homme.

 

Espace englobé : la propriété familiale,l’enfance heureuse, le monde intra-muros.

Aspect social : classe dominante : l’aristocratie et l’étiquette (vocabulaire châtié). La propriété est le lieu de réunions sociales : on boit le thé, on prend des goûters, on joue au cricket. C’est calme.

 

 

 

Domination du culturel : univers normé, conventionnel où les règles doivent être respectées.

Tout est ordonné, calme, propre : le jardin est bien entretenu.

Espace englobant : le monde extra-muros, celui qu’il ne connaît pas.

Aspect social : classe ouvrière.

Les ouvriers ne portent pas de chapeau, ils portent des vêtements de travail qu’Archibald n’a jamais vus, ils sont sales et les hommes ont les cheveux longs.

Il y a beaucoup de bruit et d’agitation.

 

Domination du naturel : la loi de la nature reprend le dessus : il n’y a plus que ruines et ronces.

 

***

Quelques idées à la lumière du religieux :

A la page 38, on trouve dans le texte des expressions empreintes de culture religieuse : mon petit ange, la prière du soir ; page 39 : ce crime blasphématoire ; puis, page 40 : Archibald sentait que les dieux étaient avec lui.

Archibald évolue dans un univers où la religion est importante, elle est présente dans le vocabulaire employé, elle rythme la vie quotidienne. Tout ce qui est transgressé est « blasphématoire ». Le mur représente la limite entre le monde régi par la loi et le monde des interdits, entre le connu et l’inconnu, entre le monde ordonné et le chaos.

Commettre un péché, c’est transgresser la loi divine et se mettre en faute. C’est là qu’intervient la punition divine qui est ici représentée par la disparition de son monde. La vision qui s’offre à Archibald n’est qu’un vestige de son paradis perdu.
« Le parc n’est plus qu’un amas de ronces enchevêtrées. Des pierres écroulées marquaient l’emplacement du manoir », tout était ruine et désolation.

Quelques idées à la lumière du psychanalytique :

Le schéma que l’on retrouve dans le texte est celui de la relation mère-fils. La figure du père est absente, mais elle pourrait apparaître sous les traits de M. Garcin, le précepteur. C’est ce pressentiment qui met Archibald en danger dans son désir par rapport à sa mère. M. Garcin devient le rival.
De ce fait, l’escalade du mur lui permettrait d’accéder au statut d’homme qu’il recherche inconsciemment. Page 39 : « Mme de Bérilay découvrirait enfin que son petit garçon était devenu un homme ».
De ce fait, l’escalade du mur représente le désir de transgression de l’interdit oedipien.

Quelques idées sur l’aspect social :

Le monde intra-muros (l’espace englobé) représente un monde privilégié (la classe aristocratique), hiérarchisé, régi par des normes strictes.
Chaque personne a un rôle bien déterminé : la bonne Berthe, le jardinier Mathurin, le précepteur M. Garcin et la mère, figure centrale dans la vie d’ Archibald.
C’est un monde protégé du monde extérieur, qui se suffit à lui-même. Le mur représente cette barrière protectrice qui est sensée protéger l’enfant de toute influence néfaste.

Toute incursion du monde extérieur dans l’univers de l’enfant pourrait rompre l’équilibre fondé sur la régularité, représentée par les habitudes : « Les lendemains immuables », « Un jour pareil aux autres ».
Archibald rêve d’escalader le mur car c’est la seule perspective de fantaisie dan son monde régi par les adultes. La découverte de l’autre côté du mur offre à Archibald une vision, pour lui irréelle, effrayante d’un monde qui n’a rien de commun avec le sien.
Tout est différent : c’est un monde bruyant, gris, sale, rapide. Aussi bien les personnages que l’environnement sont en complète disjonction avec sa connaissance du monde.
Ce qu’il découvre de l’autre côté du mur « bruits effrayants, fumée noire, etc. », est une vision trop incroyable pour être réelle.

 

DEUXIEME PARTIE

I. Le niveau narratif

Le niveau narratif fait référence aux six fonctions narratives introduites par Greimas.

Le schéma actantiel de Greimas :

DESTINATEUR ————–> OBJET — ——— > DESTINATAIRE
Complexe d’Oedipe  —>    Escalade du mur   ———->  Archibald

ADJUVANT    —————>   SUJET     —————>  OPPOSANT
l’échelle    ————            Archibald   —>la loi, les règles des adultes.

L’axe « Destinateur—> 0bjet—> Destinataire» correspond à l’axe du savoir ou de la communication. Ici, celle-ci est réalisée puisqu’il escalade le mur et qu’il transgresse l’interdit.

L’axe « Sujet—> Objet » est l’axe du vouloir. Le projet d’ Archibald est motivé par son inconscient qui le pousse à agir et à se surpasser. La seule possibilité est d’escalader le mur.

L’axe « Adjuvant—> Sujet —> 0pposant » est l’axe du pouvoir : l’échelle permet à Archibald de réaliser son projet d’escalade et c’est grâce à l’oubli du jardinier (il n’a pas fermé la porte de la remise) que l’échelle est accessible.

Les Opposants sont représentés par les adultes qui fixent les règles pour l’application de la loi (la loi englobe à la fois l’aspect religieux, social, psychanalytique). Ils mettent tout en œuvre pour dissuader l’enfant de commettre cette « folie », de passer à l’acte.

II. Le niveau thématique

Nous allons dégager les couples de termes qui constituent la trame du texte. Les couples de traits sémiques :

• enfance vs adulte ;
• univers intra-muros vs univers extra-muros ;
• aristocratie vs classe ouvrière ;
• couleur vs grisaille ;
• propreté vs saleté ;

  • ignorance  vs connaissance
    • monde oisif vs monde du travail ;
    • ordre vs désordre ;
    • culture vs nature.
III. Le « carré sémiotique » :

 

INNOCENCE                                                                             CONNAISSANCE

Enfant désirant être adulte                      Mort de l’enfant, passage à                                                                                     l’âge adulte par la désillusion

 

 

NON-CONNAISSANCE
Non-adulte
incompréhension de ce qu’il voit.

 

Archibald est un enfant qui a envie de prouver à sa mère qu’il n’en est plus un. Il est, au début de la nouvelle, dans un état d’innocence lié à son statut d’enfant. C’est justement cela qu’il veut dépasser. Pour ce faire, il va transgresser l’interdit en montant sur le mur. C’est du haut du mur qu’il découvre un monde inconnu : il est ainsi dans la non-connaissance.
Sa découverte du nouveau lui donne envie de montrer qu’il a accédé à la connaissance. Mais il se rend compte en se retournant (et en ne voyant que des ruines) que le monde de l’innocence (son enfance) a disparu, et que c’était peut­ être le prix à payer pour grandir…

Interprétation d’un point de vue psychanalytique :

Archibald est un enfant vivant dans un milieu familial dont la figure d’autorité est la mère. On note ici l’absence du père.
La relation fils-mère est très forte. Il idolâtre la figure maternelle (page 37 : regards veloutés de son idole) et voudrait qu’elle le considère comme un homme (page 36 : « …il était trop petit et il enrageait de ne pouvoir prendre par le cou sa ravissante maman … »).
Ce désir inconscient de plaire à sa mère est illustré par la jalousie qui naît lorsqu’il surprend son précepteur, M. Garcin, dans le boudoir maternel. Il voit en lui un rival dont il faut triompher.
Son rêve de grimper sur le mur sera pour lui le moyen de prouver qu’il n’est plus un enfant. Grimper sur le mur représente la transgression de l’interdit oedipien.
En référence à la mythologie grecque, le complexe d’Oedipe traduit le désir inconscient et refoulé du jeune garçon d’être le mari de sa mère (ou de la petite fille d’être la femme de son père) et de tuer le père gênant. Ce désir se traduit par des réflexions du type « Quand je serai grand, je me marierai avec maman ».
Dans le texte, ce désir est exprimé page 39 : « …son désir de vaincre le mur s’accrut encore. Il s’y ajoutait le besoin de triompher d’un rival en se montrant fort et intrépide. »
Archibald doit triompher de cet homme pour pouvoir accéder au fait de grandir. Ce désir marque un moment structurant dans la construction de la personnalité de l’enfant. Freud dit que ce drame est organisateur de la vie psychique.

La symbolique du mur :

Le mur représente l’enfermement, il entoure la propriété et délimite un espace protégé du monde extérieur.
Les seuls repères qu’ Archibald a du monde sont déterminés par le mur. Ce mur symbolise la séparation entre deux mondes.

D’une part, quand il aura accédé au mur, c’est Archibald lui-même qui aura accédé à autre chose, il aura alors perdu son enfance.
Toute transgression, une fois réalisée, implique la perte de l’état « pré­-transformatif », c’est-à-dire ici l’enfance, l’innocence et permet d’atteindre un autre état de connaissance. Ce passage d’un état à l’autre met l’individu dans une situation irréversible ; aucun retour en arrière n’est possible.

Interprétation d’un point de vue social :

La description du monde d’ Archibald – du monde intra-muros – illustre l’enfance heureuse, choyée d’un enfant né dans la classe aristocratique. Ce monde est régi par les règles de bienséance, les règles religieuses et offre très peu de place à l’imaginaire. Celui-ci représente donc le seul moyen pour Archibald de s’enfuir de ce monde monotone et routinier, scandé par les leçons de piano, de latin, les jeux et la prière du soir. On ressent donc une lourdeur« les lendemains immuables », un sentiment d’emprisonnement dans sa famille et dans sa classe sociale. Le mur apparaît comme le seul moyen de fuite pour bouleverser la rigidité et la hiérarchie imposée, pour accéder à l’envie de transgresser les règles qui organisent toutes les activités de la vie quotidienne.

Le mur représente ce moyen mis à disposition qui permettrait à Archibald de surplomber « son monde » et, à la fois, de découvrir de nouveaux horizons qui sont totalement inexistants pour ses proches. Il vit dans un monde routinier, aristocratique, coupé de la réalité extérieure.

La transgression de l’interdit lui fait donc découvrir un monde fascinant de bruits, d’odeurs, d’activités, un désordre tellement différent de tout ce qu’il a pu vivre jusque là que cela lui paraît irréel.
Ce monde bruyant, plein de « fumée noire » illustre le monde ouvrier avec ses personnages dont la tenue vestimentaire ne respecte plus du tout la bienséance. On n’arrive presque pas à discerner les sexes ! (page 41 : leurs cheveux étaient si longs qu’on aurait pu les prendre pour des femmes). Tous les interdits semblent être levés !
On remarque aussi que le vocabulaire châtié du monde intra-muros fait place au parler vulgaire « ville de merde » qui peut à la fois illustrer le changement de classe sociale ou un changement d’époque.
Le mode ouvrier est dépeint comme un monde bruyant, anonyme. L’usage du pronom personnel « on » marque parfaitement cette uniformisation, cet anonymat où l’homme n’est plus considéré que comme une force de travail et non dans sa dignité, dans sa dimension humaine. La négligence vestimentaire et lexicale reflète ce manque de reconnaissance sociale qui pousse l’homme à se dévaloriser et à ne plus accorder d’importance à son apparence.

« Autrefois » (page 42) montre bien que le monde que connaissait Archibald n’existe plus, ou qu’il est si éloigné et si clos qu’il n’a pas de réalité pour les ouvriers.
« Le mur affreux » sépare donc deux mondes éloignés socialement et temporellement.
Archibald en transgressant l’interdit de sa classe déclenche à la fois sa propre perte et celle de son monde.
Il a créé une faille dans son univers et tout s’est effondré. Le geste d’Archibald entraîne sa perte puisqu’il lui est impossible de réintégrer son monde, disparu.
Le mur serait une métaphore du fossé séparant les classes dominantes et les classes dominées. Ce fossé semble infranchissable puisqu’une fois franchi, il entraîne la disparition, la déchéance du monde quitté.

******

UNIVERSITE de GENEVE, Faculté des Lettres, E.L.C.F.

Texte présenté par Mmes Manuela OLIVEIRA et Céline RENAULAUD dans le cadre du séminaire de Méthodologie Littéraire du D.E.S.F.L.E.

Professeur : M. Jean-Louis Beylard-Ozeroff

A propos d’une nouvelle de Julien GRACQ : « Le Roi Cophetua »

Sommaire

INTRODUCTION

CHAPITRE I : L’UNIVERS GRACQUIEN

1. La structure de l’espace textuel

  • 1.1. La mythologie de la forêt
  • 1.2. La maison

2.. Le temps de l’attente

  1. La nuit  initiatique et l’aube purificatrice
CHAPITRE 2 : LE REGARD EXTÉRIEUR ET INTÉRIEUR DES PERSONNAGES
  1. Jacques Nueil et le mythe d’Orphée
  2. La femme : Dualisme et contradictions
  3. Le narrateur et son attente

CONCLUSION

BIBLIOGRAPHIE

***

« Est-il rien de plus vrai  que  la  vérité ?  Oui :  la  légende. C’est  elle  qui       donne  un  sens  immortel  à l’éphémère vérité. » (NIKOS KAZANTSAKIS)

***

INTRODUCTION

Bien que quelques-uns ne voient en lui qu’une « situation équivoque et une satisfaction virile« ,  Le  Roi  Cophetua  ne  doit  pas  être  considéré comme une simple  histoire  banale  car  sa  valeur  réside  dans  la richesse des symboles qu’il contient.

« Le surréalisme est vie. Il ne lui importe pas de faire oeuvre littéraire,  mais  d’extérioriser  des  forces humaines, d’aimer, d’espérer et de découvrir. De la littérature  et,   pourrait-on   dire   du  papier,  écrit Georges Hugnet – la poésie, par lui a glissé  en  plein  coeur de la vie. Elle n’est plus un art,  un état  d’esprit,  mais la vie, mais l’esprit. Réfléchir  sur  l’espoir,  c’est  donc tenter de découvrir le rapport du réel et de l’imaginaire (1). »

C’est  avec  ce  regard  que  nous  avons  voulu  analyser  la nouvelle   de Julien Gracq.

Notre travail est structuré en deux parties, la première consistant à déterminer  le  cadre dans lequel se  déroule  le récit,   lequel   comprend   deux axes :  l’espace  et  le   temps.   La   deuxième partie   considère les relations existant entre  les  personnages  et  les  rôles  que  chacun  joue  dans l’oeuvre.

CHAPITRE  I :    L’UNIVERS   GRACQUIEN

 

  1. LA STRUCTURE DE L’ESPACE TEXTUEL

Avec une minutieuse  précision,  Gracq  décrit  le  paysage  dans lequel s’inscrit l’attente. Celui-là n’est pas décrit d’une manière impersonnelle, mais en communication  profonde  avec  le personnage : Gracq  tisse  de  subtiles  analogies  entre  le  milieu extérieur et le milieu intérieur.

Il ne  sépare  pas  l’homme  de  son  milieu  naturel,  le  cadre  n’est  pas  un décor purement  extérieur  mais  il  est  étroitement  mêlé  a l’affectivité. Ce milieu naturel, la forêt, le  paysage de  ténèbres, corrobore la  folle  angoisse  de  notre  personnage.  Plusieurs  images nous  suggèrent  l’absence,  représentée  par  un  paysage  nu,  vide,  dans  un état de stagnation et qui  conserve  tout  entier  sa  sauvage immobilité : rues  toujours vides, tout repose dans  une immobilité pétrifiée et semble figé par un instantané.

Dans « Le Roi  Cophetua »  la  femme  est  représentée  figée dans l’  immobilité, « comme si un instantané l’avait surprise« . Elle apparaît dans une indifférence   et   une   ataraxie (2) qui  semblent   la   détacher   du   monde. Neutre, impersonnelle, elle est en relation d’analogie  avec  un monde  sans  couleur et  sans  appartenance.  Enfin,  la   neutralité caractérise à certains moments le  rapport entre les personnages :  « elle  me servait  les  yeux  baissés,  sans  hâte  ni  lenteur,  avec  une   précision  neutre  et  posée »  (p.222).  Le  silence  inexprimable,  est  un   signe  du vide  gracquien.  Dans  le  récit,  le   silence   est   suspendu à une absence sans fond. Silence et vide sont intimement liés.

Nature et êtres sont confrontés, comme le remarque  Marie Francis.  Ils sont dans « une sorte de dissolution, de désintégration de l’univers cosmique qui est en rapport avec la lente déliquescence du personnage (3). »

« Il me semblait, dit le héros narrateur du Roi Cophetua, que la terre  entière  moisissait  lentement  dans  la mouillure spongieuse , s’affaissait avec moi dans un cauchemar marécageux« . (p. 189 )

Cette perception intime de l’effondrement révèle une fascination troublante pour la  chute.  Le  personnage   vit   intensément   sa déchéance, son enlisement, il voit déjà  le lieu  de  sa métamorphose,  il sent venir sa mort comme un processus déjà engagé et prévoit d’autant plus l’issue finale que sa  chute,  cette  glissade  dans  le  non­ être a commencé.

Expérience  hallucinante  de  mourir  dans  un  paysage  qui  marque l’issue lugubre de l’évidence. Le caractère funèbre du paysage est l’accord  du monde , la  réponse  de  l’extérieur  à  un  climat  intérieur.  Ainsi,  dans une concordance parfaite , la nature et  le  personnage  se  vident et en même temps subissent ensemble une lente désintégration.

Le  récit  gracquien  décrit  le  périple  d’une  conscience   dans   sa relation  avec  l’univers  spatial.   Il   présente   un   être   d’abord fragmenté puis  rassemblé  dans  un  monde  qui  se  défait  et  se  refait. Ce  cheminement   d’une   désintégration   vers   une   reconstitution atteste, une fois de plus, la  fascination  de  Gracq  pour  une  civilisation qui  déchoit  pour  se  renouveler,  et  dit  son  goût   pour une dynamique, composante essentielle de son oeuvre qui implique un mouvement.

Telle est la situation initiale, telle est  la  position  assignée à l’être  dans  son  récit dès qu’il  commence.  Dans  cet  univers,  le  personnage s’appréhende  dans  son  anéantissement  et  tend  vers  une recomposition. Situé dans une terre qui semblait maussadement retirer  sa  promesse,  le  héros  gracquien   est   impuissant à se mouvoir à l’aise  dans  une  existence  évacuée  de  toute  virtualité. Autour de lui, dans un  monde  stérile,  il  semble  qu’il  n’y  ait  presque  pas de chance de germination.

Le  personnage  principal  assume son   rôle   de   modifier,  de   recomposer un  monde  inanimé :  « il  me  semblait,  dit   le  héros  du   Roi  Cophetua, que  je  venais  au  fond  de  cette   cavée   perdue   dans   les   feuilles éveiller je ne sais quoi d’enseveli. »

Aussi,   dans   le   récit   gracquien,   assistons-nous  à  l’histoire   d’un univers  mort  qui  renaît.  Le  monde  gracquien   est   fin   et commencement,  mort  et  vie,  vacuité  et  attente.  Il  semble  que  Gracq soit  orienté  vers  une  vision  du  monde  compensatrice.  Dans   son univers,  la  mort  appelle  la  vie  comme  la  terre  appelle  la  pluie  dans des  longues  sécheresses,  le  vide  réclame  ce  qui  peut  le  combler  et  c’est   dans   un   paysage   désertique   qu’apparaît   et   se   développe l’attente qui assume la possibilité d’un accomplissement.

C’est parce qu’il ressent profondément  le  vide  de  son  univers  et  sa carence  à  être  que  le  héros  éprouve  le  besoin  de  combler   sa  lacune,  de  tendre  a  une  complétude,  avec   la  conscience   du   vide  corroborée par un espace dénudé où s’épanouit son attente.

Le vide et ses différentes perspectives : neutralité, silence, sommeil, immobilité mortelle, ou désintégration dissolvante sont autant de justifications inavouées de l’attente,  attente  hautaine  surgie  et développée dans un vide initial, vide moisi obscurément réveillé.

Les  lieux  de  l’attente   gracquienne   sont   subtilement   imprègnés d’irréalité,   ils   baignent   dans   un   climat   fantomatique.   Ainsi,   l’espace de l’attente gracquienne est un  univers  où  le  réel  est  doublé  de l’imaginaire, où ces deux  contraires  sont  unis  dans  une  totalité  sans fissure.

1.1. LA MYTHOLOGIE DE LA FORET

L’univers romanesque de Julien Gracq, comme l’indique Marc Eigeldinger, se distingue par l’attention qu’il porte à la nature, et par la  volonté  d’établir  une  communication  constante  entre  la substance cosmique et l’énergie psychique des personnages.

Non seulement la  nature  incite  le  héros  à  céder  a  son  appel,  mais elle  contient  les  symboles  de  la  vie  spirituelle  et  révèle  les  signes, les présages annonciateurs du destin.

La  nature  renferme  les   éléments   mythiques   composant   la   texture de  l’univers  romanesque  de  Gracq.  Parmi  ces  éléments,  il  en  est deux  qui  gouvernent  son  oeuvre  par  leur  rôle   fondamental :   le liquide et le végétal . Ces sont avant tout  l’eau  et  la  forêt  qui déterminent le climat et  la  substance  romanesques,  ils  suscitent  le décor mythique dans lequel s’inscrit l’existence des héros.

Ce paysage, unissant le liquide et le végétal, forme la toile de fond sur laquelle se détachent les acteurs, et  la  structure  originelle  sur laquelle s‘organise le comportement de la conscience et de l’inconscient humains. La description  de  la  forêt  sert  de  cadre extérieur,  mais  elle  est  aussi  associée  au  drame  intérieur  vécu   par les personnages.

« Braye-la-forêt »  est  le  nom  de  l’endroit  où  se  déroule  l’action  et, comme son nom le suggère, c’est plus qu’un  « de  ces  village accotés  aux  anciennes  forêts  royales« ,   c’est   la   forêt   même   qui regagne peu à peu le terrain perdu par les lotissements.

Dans Le Roi Cophetua la masse  végétale de  la  forêt  présente  de singulières analogies avec la masse  liquide  de  la  mer,  elle  suggère  à Julien   Gracq   des   métaphores   maritimes   originales :

« C’était   comme un village au péril de  la  mer.  On  eût  dit  que  la  forêt  écumeuse  allait d’un  instant  à  l’autre  déferler  par-dessus   sa   digue,   dans   une   espèce de   revanche   élémentaire« . (p.218)

« Les   têtes    des    arbres  dominaient de très haut » (…) … qui déferlait vague après vague (…) … J’écoutais presque intimidé rouler  le  bruit  de  mer  qui  brassait  les  masses  d’écume verte« . (p.193)

« L’oeil évoquait vaguement, plutôt qu’une maison habitée…..un  paquebot échoué sous les branches d’un crique perdu. » (p.199)

D’une  part,  la  forêt  représente  une  espèce  d’écran,  de  frontière  par son exubérance qui veut  remplir  tous  les  espaces.  Elle  s’empare des espaces vides, cerne les habitations et encercle les villes de telle manière qu’elle éveille dans l’âme du narrateur des sentiments contradictoires :  d’oppression  et  de  liberté.  Ainsi  le  narrateur s’exprime-t-il :

« Je  respirais  à  l’aise  le  parfum  de  la  terre  crue  qui montait de la nuit…je  me  sentais  étrangement  perdu,  flotté,  soudain très loin de toutes les amarres« .( p.226).

Et  encore :   « les  arbres  s’étaient  refermés  sur  la  route,  j’avançais  dans   un tunnel qui ne menait plus nulle part… » (p.231).

D’autre part, la forêt se définit comme une espèce de scène naturelle mystérieuse  où  les  contrastes   de  l’ombre et  de   la   lumière,  du  froid  et du chaud, du  clos  et  de  l’ouvert,  manifestent  les différents  états d’esprit du narrateur.

Les   solitudes   de   la   forêt   deviennent   l’image   des   tourments intérieurs  et  des  abîmes de  l’inconscient   du   héros.   Elle   est   le symbole des forces souterraines de l’inconscient  selon  les  analystes modernes.  Ainsi  nous   trouvons : « la   forêt   semblait   cerner   de   partout la clairière sablée« , ou bien  : « il  me  semblait  que  je  venais  au  fond  de cette  cavée  perdu  dans  les   feuilles« .

Le   narrateur : « On traversait alors, après le vacarme parisien, ces forêts  nobles  et  vides  qui  barricadaient  les  avancées  de  la  vie  civile  comme   un   rideau   de silence  un  peu  initiatique. »  (p.192).

Le  choix  des   adjectifs  qualificatifs est révélateur :  silence  d’étang  noir,  douceur  tranquille  et  mouillée, quelque chose de doux, de triste et de brûlant.

La forêt signifie aussi  le  monde  sauvage,  primitif,  porteur  des vestiges de l’originel et du souvenir des  genèses,  la  fraîcheur  du  végétal qui ressuscite cycliquement en ne cessant de s’accroître.

« Je regardais  à  travers  les  vitres  petites  la  forêt  matinale:   quelque  chose qui n’était pas seulement la pluie l’avait rafraîchie, apprivoisée… »(p.251 ).

La  forêt  constitue,  dans  l’univers  de  Gracq,  le  centre  où  se  recréent  les  figures  ancestrales  de  la  mythologie  et  le  milieu  où  se  rattachent les vestiges du sacré.

Elle représente un espace qui permet au mythe de  s’incarner, d’opérer la réconciliation du réel et de l’imaginaire, elle propose un temps cyclique qui, en se superposant au déroulement de l’histoire, établit la continuité entre le passé et le présent ou, plus exactement, inscrit  les  données  du  présent  dans  la  trame  légendaire  du  passé :

« le  bruit  de  la  guerre  passait  très  loin  au-dessus   des futaies  rassurées,  si   inamovibles   maintenant   qu’on   s’attendait presque d’un moment à l’autre  à  voir  lever  derrière  elle  un  ruban d’aube grise. Il me semblait qu’il était très tard » (p.231).

La forêt « est assimilée, chez  Julien Gracq,  à  une  figuration  mythique  de l’anima,  au  sens  où  l’entend C.G. Jung,   c’est-à-dire   une  image archétypale et collective de la féminité. La forêt apparaît comme la composante de la  rêverie  féminine  en  l’âme  masculine,  comme  l’image de l’aspiration nostalgique à rejoindre  la  Terre-Mère  des origines  (4). »

1.2. LA MAISON

L’allée, paysage de cauchemar couvert  de  nuages  gris,  corrobore  la  folle angoisse  des  personnages.  Tendus  avidement  dans  une  perception désirante vers l’événement dont ce chemin  suggère  le caractère  funèbre,  les  personnages  sentent   l’allée   déchiffrer   pour eux  l’inconnu  auquel   ils  aspirent;  ils  sentent  se déchirer  les  ténèbres du mystère funèbre. Ils  perçoivent  l’allée  délestée  leur  révéler à chaque seconde les chemins  secrets  et  jamais  parcourus  de  la  vraie nuit dont elle escaladait visiblement l’entière épaisseur.  Pour les guetteurs gracquiens, cette allée étire sa fatale longueur. Elle  est possibilité  de  mort,  elle  leur  donne  l’image  d’une  porte  ouverte  sur un paysage entièrement inconnu.

Dans la maison  vide  et  silencieuse,  où  toutes  les  issues  sont maintenant  fermées,  l’angoisse  de  celui  qui   a  cessé   d’attendre   croît. Les  images  des   bougies,   des   flambeaux   et   des   torches   se multiplient,  obsédantes  et  inquiétantes  comme  la  femme  qui   les promène  d’une  pièce  à  l’autre.   Le   regard   du   narrateur   est   de  plus en plus fasciné par  le  contraste  entre  les  ténèbres  de  la  maison, l’obscurité  de  « galerie  de  mine »  et  la  danse  des   flammèches   qui partout font « tanguer les ombres« . Même à distance les images le poursuivent :

« Onze  heures  sonnèrent   et   presque   aussitôt   le  reflet   de la lumière se mit à bouger au  plafond  du  couloir.  De  nouveau  je  me levais  de  mon  fauteuil  d’un   bond.  Je   n’imaginais   plus  rien.   L’image de la flamme des bougies montant toute droit dans la pièce fermée était  revenue  se  fixer   dans   mon  esprit  comme   au  foyer d’un  cabinet de glaces (5) . »  ( p.231).

La   chambre   gracquienne   diffuse   une   atmosphère   macabre,    sinistre par  les    différentes   associations    qu’elle    polarise :    associations hantées  de  mort,  même  si  ce   caractère est  voilé.   La   chambre, espace  de  prédilection   du   guet   gracquien   funèbre,   est   intimement  liée au  thème  du  double.  Gracq  marque  souvent  les  rapports  de  la mort  avec  un  double  nourri  de  ses  réminiscences   égyptiennes   avec cette  image  du  mort  dans  le  tombeau  qui   est,   pour   reprendre   la vieille  croyance  égyptienne,  le  double  impalpable  qui  se  ranime et volète à travers les espaces funèbres. La présence constante du double   dans   la   chambre   du   guet,    renvoie   à   une   signification funeste qui   trahit   la   présence   de la  mort. Rentrer dans la chambre vide de l’Autre implique une identification. L’ Autre devient, en même temps, « Je ».

La pénétration dans la chambre de l’Autre favorise les rapports des guetteurs,  réalise  leur  jonction.  Violant  l’intimité  de  quelqu’un, l’intrus se fait son double. L’attente se soutient dans le contact  avec l’Autre, et l’angoisse du guetteur se nourrit de l’acte  profanateur. L’intrusion dans une pièce habitée,  en  l’absence  de  son  occupant,  est une violation, un interdit qui s’accompagne d’angoisse.

Marie FRANCIS remarque :  dans la chambre close, le thème du double est également présent sous  un  autre  aspect.  Le double  est aussi cette image du guetteur réfléchie  dans le miroir de la chambre. Cette forme de double apparaît surtout vers  la  fin  de l’attente, au seuil de la mort. Le guetteur qui prévoit  une  mort imminente est envahi  par  le  sentiment  inquiet  de  sa  visibilité  et utilise  son  reflet  comme  une  méditation   pour   confirmer   son identité.

La salle d’attente  et la vision à travers la vitre pourraient représenter l’existence humaine cloîtrée dans un huis-clos désespéré, le narrateur enfermé attendant quelque chose qui ne viendra jamais.

Le tableau, le mot privilégié du décor gracquien, prend valeur d’emblème. La représentation picturale du Roi Cophetua apparaît  comme une concentration emblématique de l’attente et une condensation de la panique du héros.

Deux oeuvres : La  Mala  Noche,  de  Goya  et  le  Roi  Cophetua  d’après Burne-Jones, sont décrites avec des distorsions intéressantes : notamment, la description de la peinture anglaise se caractérise par l’inversion de la place qu’occupent les personnages. Si l’oeuvre de Burne-Jones  est  présentée  comme  une  « Annonciation« ,  celle   de Gracq doit être lue comme le récit d’une annonciation à l’envers (6).

 

  1. LE TEMPS DE L’ATTENTE

Le récit  entrelace  toute  la  courbe :  du  sommeil  inanimé  à  l’état  de veille, et enfin  à  l’aurore  qui  apporte  au  monde  et  à  l’homme  l’aventure libératrice (7).

Dans Le Roi Cophetua, Gracq semble avoir voulu organiser  le  récit  le long d’un double plan : inférieur et supérieur. C’est l’interprétation qu’autorise du moins l’image de ce couple étrange où la femme­servante et le maître absent appartiennent, l’une à un ordre inférieur, l’autre à un ordre supérieur.

Le  motif  central  autour   duquel   s’organise   le   récit,   c’est   l’attente, mais une attente immobile, en lieu clos. Elle est veille puis veillée –  l’envers  de  l’attente  : dans  les  deux  cas,  un  sentiment   de  panique  est  présent.  Pendant   le   moment   miraculeux   de   l’attente,   l’attention est portée à tous les signes du monde.

L’attente  n’abolit  pas  la  quête :  elle  la  porte,  au  contraire,  à   sa plénitude. Le  passé,  le  présent,  l’avenir  des  personnages  s’abolissent  dans  l’immédiat  de  l’existence.  Leur  durée  est  la  même :  de  l’après­-midi à la matinée, bien que rien ne marque l’écoulement du temps.

Dans  le  salon,  où  le  narrateur  attend  seul,  sans  savoir  si  son  ami absent  n’est  pas  maintenant  disparu,  rien ne  parle  de  Jacques   Nueil,  pas même la  salle de musique  où  il  composait :  « Ce  coin  le  plus  intime de  la  pièce  ne  respirait   pas   le  désordre   chaud   du   travail   journalier » (p. 199). La pièce  est  devenue  salle  de  musée.  Il  y  a  comme  un  refus des  choses  à  se  délester  de   leur   secret   dont   rien,  sauf  l’entêtement du regard, ne garantit l’existence.

Dans ce monde refroidi,  vide  et  silencieux,  à  la  veille  de  la  Toussaint,  les  images  d’ombre  et  les  bruits  des  rafales  et  des canonnades suggèrent moins une attente qu’une veille funèbre. Et lorsqu’une panne d’électricité plonge brusquement la maison dans l’obscurité  totale,  l’étrange  servante  qui  promène   un   flambeau, devient l’unique source de lumière.

Au  double  niveau  littéral  et  figuré,  elle  seule   peut   désormais éclairer  l’attente.  Le  regard  se  déplace  et   glisse   lentement   des objets  à  la  femme-servante,  dont   la  seule   présence  est   l’empreinte de l’absence du maître.

La tension monte, et rien ne dissipe le malaise qui ne peut venir de l’attente puisqu’on  sait   maintenant   que   l’heure   du   dernier   train est passée et que Nueil n’arrivera pas. Tout va se jouer en huis-clos pendant  le  dîner  et  l’après-dîner  avec,  entre  eux,   un  dernier  appel au monde extérieur, le bureau des PTT où le narrateur comptait se renseigner mais qu’il trouve fermé,  inexorablement  muet.  Sur le chemin de retour de la  poste  à  la  maison,  où  il  avance  comme  « dans un tunnel« , il se rend brusquement compte qu’à son insu, son attente s’est retournée contre lui. Il se sent piégé.

Le narrateur dit : « Une image  m’assiégeait  maintenant  toute  proche : celle du gravier  ratissé  sous  mes  semelles  et  de  la  lampe  qui viendrait au-devant de moi à travers les  gouttes  de  plomb  des feuillages. tout s’arrêtait au geste du bras  nu  élevant  la  lampe… Jamais je n’avais été envahi à ce point par  le  sentiment  nu  que quelqu’un m’attendait (8)  » (p. 228.)

Le  héros  Gracquien  est  relancé  par  un   « ennui vide« ,   par le « sentiment d’un vide« , Ia conscience d’une déficience. Il se perçoit « comme un être à qu’il manque de l’être  » selon le mot de Poulet, « un être qui n’arrive pas à être  complètement.

Nous  suivrons  d’abord  le héros Gracquien dans son aventure du manque, du vide, dans une  trajectoire qui s’inscrit sous le signe de l’atemporel et du temporel.

Nous  analyserons  ensuite  le  rapport  entre  une   vacuité   mortelle  et une attente de la mort, rapport qui confirme le lien indissociable, Gracquien, de vie et de mort .

Dans  son  récit,  l’artiste  souligne  cette  relation,  marque  le  passage entre le temps de la mort et celui  de  la  vie par des  moments  privilégiés de l’automne et du crépuscule.  Le  héros  éprouve  en  lui  même le non-être, le « vide ».

Épuisé,  impuissant à  conjurer le non-être, par manque d’être comme le  personnage lui-même,  le temps ne s’écoule pas, semble s’arrêter,  c’est  « un  temps  vide   et   purement   fantastique   dont l’horreur  consistait  tout  entière  en  sa  différenciation  sensible,   du cours de la durée, un Temps d’où paraissait entièrement distrait l’écoulement de tout phénomène véritablement vital« .

Ce  monde  Gracquien,  congelé  dans   une   immobilité   mortuaire, suggère une réflexion sur les civilisations épuisées. On pense à une humanité  prostrée   dans   la   torpeur   mécanique   du   quotidien, engloutie  par  des  occupations  absentes,  détachée,  séparée   de l’essentiel.

Le héros  voit  venir une  mort lente, vit une désintégration       progressive, la dégradation  d’un personnage qui  subsiste  dans   un milieu où « les journées s’écoulaient, de plus en plus vides, de plus en plus inoccupées« .

Dans  ce  mouvement   de  fuite,  de  chute,   le  temps  se  rétrécit,   tend à se perdre dans le vide, à se dissiper dans le néant.

Cette lente agonie atteste la fascination de Gracq, historien, pour un monde  en  décadence.  Le  récit  Gracquien   décrit   l’aventure   d’un héros situé dans une société en décomposition et qui vise  à  se recomposer,  à  travers  un  long  cheminement  dans  le   temps.   Il s’ouvre  sur  un  monde  vide  qui  se  désagrège.  Mais,  avec  la conscience du manque, un besoin de se sentir vivre relance  le personnage mourant qui revendique de grandes giclées de vie.

Le  héros  gracquien,  qui   a   atteint   le   niveau   le   plus   bas,   se   reconnaît sous le  signe  de  la  mort,  cherche  dans  une  aventure  sans  issue  un recours possible qui réaliserait une permanence de son être.

Comme l’automne,  un  autre  temps  d’élection,  un  autre  moment préféré de Gracq,  le  crépuscule,  rend  parfaitement  ce  lien indissociable de mort  et  de  vie.  Le  crépuscule  est  déclin  et  naissance, le temps, les êtres y meurent pour renaître.

L’après-midi  déclinante  entretient  l’impression   d’un   monde agonisant, le climat d’un univers mourant. Le crépuscule connote le macabre, les fins des journées suggèrent la pensée de  la  mort,  qui établit les liens entre l’anéantissement  et  la  régénération,  mais il est également symbole d’une renaissance.

L’ être gracquien,  qui s’appréhende au moment de s’anéantir pour se reconstituer, se voit dans  un  présent  situé  entre  tout  un  passé  de vie inaccomplie et un futur. L’étude de l’architecture de l’attente gracquienne  implique celle  du  temps  en  fonction   du personnage. Chez Gracq, le récit de l’attente s’appuie sur le « Je du guetteur » qui organise le  temps  selon  la  double  tension  de  l’angoisse et du désir, nourrie par une « torturante inquiétude ».

L’imparfait, temps directeur de son récit, est employé avec ingéniosité dans l’expression d’une durée indéfinie, dans la    représentation d’interminables heures d’affût.  Dans  cette  longue  aventure, l’écoulement  linéaire  de  la  durée  est  souvent  bouleversé  par  une pause dans le présent ou un recul vers le passé, ou encore par une projection vers l’avenir.  Dans  Le  Roi  Cophetua,  cette  durée,  s’étend de l’après-midi de la Toussaint à la matinée du lendemain.

A ce passé-présent imaginaire  de  l’imparfait  qui  concerne  le romancier, se mêle un  autre  passé  qui  concerne  le  héros,  un  passé que  le  personnage  reconstitue  au  coeur  du  présent  dans  une profonde rêverie.  Celle-ci est liée au possible, l’attente comporte donc la notion de futur, contient de l’avenir.

De   plus,   le  futur  n’est  perçu   qu’à   partir  du  passé,    dans  la  mesure où ce passé est accepté, assumé, utilisé par le guetteur gracquien comme fondement de son avenir. Le personnage   s’intéresse à un passé qui jette les bases du futur et enrichit un  moment qui le prolonge.

 

  1. LA NUIT INITIATIQUE ET L’AUBE PURIFICATRICE

Gracq emprunte aux Romantiques plus qu’un décor nocturne : la signification   profonde   de   la   nuit   qui, en   fait,   dans   la   vie   des personnages, est l’instant privilégié où ils ont au plus haut  point  le sentiment de l’existence et où ils s’unissent à leur destin.

C’est dans cette nuit mystique que le héros de  Gracq  est  initié,  et  elle marque  le  terme  de  l’errance  nocturne,  la  révélation  de  la terre inconnue (9) :  « On traversait alors … un rideau de silence un peu initiatique. » (p.192).

« La journée oppressante finissait, et ce qui lui succédait n’était pas exactement la nuit : il me semblait plutôt que c’était – égale et calme comme une petite flamme  bougeante au milieu des pièces endormies – la veillée. » (p. 204).

« La  nuit  ne  supprimait  pas  la  distance, mais  elle la  rendait abstraite  et presque  immatérielle ;  on eût dit qu’il n’y avait plus rien entre  moi  et  cette percussion lourde qui heurtait à la porte« . ( p. 213).

La nuit initiatique et la femme sont étroitement liées à  ce passage obligatoire que doit faire le narrateur pour arriver à  l’aube libératrice.

La  nuit  fait  l’heure   privilégiée   du  roman,  elle  est  entourée   d’ombre,  de  lumière,  et  d’orage.  Ces  faits  ont  valeur  de  signe.   L’orage   sur Braye-la-forêt   annonce   la  descente  aux   enfers   et   à  la   mort.  Le lendemain,  le  rayon   de  soleil   signifie   le   baptême,   la   renaissance : « un  soleil   jeune   et   encore   mouillé (…)  La  vie   s’était   remise  en  ordre« . ( p.250 ).

La  nuit  est  à  la  fois  obscure  et  éclairée,  elle  est   profondément marquée  par  la  présence   du   mythe.   L’obscurité   est  celle  qui   frappe le plus l’imagination, ne serait ce que parce que  le  noir  est  toujours  valorisé négativement.   « Symbole   dans   les   hiérophanies  solaires  de la mort… la nuit reste de nos jours encore grosse de toutes les légendes  de  l’angoisse,   entraînant   à   sa   suite   les   fantômes   qui hantent les nuits du folklore et de notre prime enfance (10). »

Les ténèbres s’opposent à l’espérance, et les mots utilisés par Gracq sont très éloquents pour  nous  montrer  les  aspects  négatifs :  « silence d’étang noir« ,  « la  mala  noche« ,  « nuit  close  et  coite« ,  « nuit   d’hiver« , « nuit épaisse« .

Qu’elle soit chargée ou non de signes, la nuit est angoisse pour le narrateur : « l’inquiétude  tomba  sur  moi (…) qui  coulait  dans  la  nuit, sourde et muette. » (p. 225).

C’est donc l’aube qui rend mieux compte de la fascination qu’exerce sur Gracq   la   purification : « le lointain fracas d’ange furieux … donnait  de  l’air à  la  nuit  oppressante. » (p.   230).

« Cette   heure   du   petit    matin    était froide et lucide ; d’ordonner mes pensées sans fièvre … me donnait un sentiment de possession calme… »  (p.. 248).

Le rite de la purification est lié à l’eau de la  pluie  et  au  feu  des flammes des bougies et du soleil  qui  ont  des  vertus  purificatrices.  Il symbolise la pureté des origines restituée, le  sentiment  des souillures issues des fautes et des contacts terrestres lavés, ainsi qu’une aspiration  à  une  vie  en  quelque  sorte  céleste  et  le  retour  aux sources de la vie.

On  voit  clairement  ces  deux   éléments :   l’eau   et  le  feu  dans   le  texte du Roi Cophetua :

« l’air nettoyé par la pluie  gardait  une  transparence vitreuse et plaisante à l’oeil » (p. 244)

« ...il semblait pétiller par spasmes, comme un feu qui tombe, sur un tambourinement discontinu de coups plus sourds« . (p.244).

A   ce   sujet,   JUNG  dit : « l’eau  et  le  feu  jouent  un rôle fondamental dans le processus  de  la purification,  bien   que ces  deux   éléments soient antagonistes et constituent  même une paire  d’opposés typique,  ils  ne  sont  qu’un  et  un  seul  si l’on croit le témoignage des alchimistes » (11). »

 

CHAPITRE 2 : LE REGARD EXTERIEUR ET INTERIEUR DES PERSONNAGES

 

  1. JACQUES NUEIL ET LE MYTHE D’ORPHÉE

Le nom  de  Jacques  Nueil  suggère,  sans  forcer  l’intention,  une analogie avec l’altitude et  l’impénétrable  (nues,  nuages,  nuit).  Et  le  titre du récit, Le roi Cophetua, appuie encore  davantage  le  fantasme royal évident. Aviateur et roi, épris  d’une  servante  digne  d’un  roi, altière et humble.

Il  est  critique  et  compositeur  musical.  Il  est  très  apprécié  parmi  ses amis, matérialisé par une vie sociale réussie et pleine. Il est « snob« , « distingué« , « parisien au dernier degré« , il appartient  à  une  « faune exotique« . Il charme et séduit son entourage.

Ce mythe nous introduit dans  une  histoire  d’amour  et  de  séduction ; l’amour entre Nueil et sa servante et  la  séduction  du  héros  par  cette femme.

Le rôle principal de  ce  personnage  est  de  nous  donner la  clé pour pouvoir interpréter la nouvelle sur la  base du Mythe d’Orphée auquel  il est fait allusion (p.249).

Si  nous établissons  la  relation  entre  Euridyce  et  la  servante, la  maison étant les enfers, ce n’est plus  Orphée  (Nueil)  qui  va  la  chercher mais notre narrateur.

Nous pouvons établir un autre parallélisme : Orphée  est  foudroyé  par  Zeus pour avoir révélé ses expériences du royaume des morts à  ses adeptes. De même, Nueil disparaît dans les airs par une nuit d’orage, foudroyé par Dieu, pour avoir introduit son ami journaliste dans sa maison (les enfers).

Nous voyons aussi une autre référence : l’orphisme est une religion initiatique qui professe l’immortalité de l’âme et un cycle de réincarnations jusqu’à atteindre la purification définitive.

 

  1. LA FEMME : DUALISME ET CONTRADICTIONS.

Ce personnage autour de qui se développe l’histoire est chargé de significations. Elle est, tout d’abord, comme toutes les femmes gracquiennes, une étrangère : incognito,  elle est un  univers à part  auquel l’homme n’a pas accès. Leur rencontre est fortuite et passagère, impersonnelle, les sentiments en sont exclus.

« J’ai rarement – je n’ai  peut-être  jamais, même dans  l’amour –  attendu  … quelqu’un qui pourtant ici ne pouvait être pour moi  qu' »une femme », – c’est-à-dire une question , une énigme pure« . (p. 238)

Dans la  caractérisation  des  yeux  de  la  femme  il  existe  une  dualité par deux éléments opposés, l’eau et  le feu  associés.  Dans  le  premier cas, l’élément « eau » est euphorique,  lié  au  sourire  ironique, « … une acuité dans les prunelles plutôt qu’un sourire« .  « Voir  est  savoir »,  et  cette phrase anticipe  sur  le  fait  que  la  femme  « sait »  ce  qui  se passera. C’est l’image de la voyante. Mais cette connaissance, cette contemplation font aussi souffrir :  ainsi, dans  le deuxième  cas,  le feu  est-il un élément dysphorique qui décrit la détresse et le désespoir :

« …l’expression des yeux  brûlants  et  sombres, que la lumière accrochait avec dureté, était si clairement une expression perdue … »  (p. 210)

Les  cheveux  noirs  et  lourds  servent  surtout  à  cacher   le   visage,   comme un voile de deuil,  et  font  apparaître  cette  femme  à  la  fois comme  une  femme  souffrante   qui   pleure   la   mort   de   son   amant mais  aussi comme une  femme  fatale,  mystérieuse et   dangereuse.   Idée renforcée par l’adjectif « animal » (p.240)  qui  nous  renvoie  à  la  Méduse, personnage mythique, qu’on ne pouvait  voir qu’au risque de périr.  C’est  aussi  un  visage  impénétrable  et  anonyme,  donc  distant et lointain : inatteignable.

Ainsi nous trouvons :

« La  masse  lourde,  presque  orageuse,  des  cheveux   noirs« ( p. 205),  un « flot épais et  animal » (p. 240)  qui  tombe  en  rideau  devant  un  « visage dérobé … comme derrière une grille » (p. 242), un visage noyé qui regagne sournoisement l’abri de la chevelure, un visage tapi et fuyant.

Cette femme est plutôt muette, mais quand elle parle sa voix  a  des pouvoirs magiques, elle attire et enchante  comme  la  sirène.  Elle domine : même si l’homme perçoit le mensonge, il l’accepte.

« La voix  … faible, presque un chuchotement » (…)  devient « musicale » et « sensuelle« , marquée d’un ton de « supplication tendue qui s’y embusquait » (p. 210) et à laquelle il est difficile de résister.

« Les monosyllabes les  plus  simples  prenaient dans cette  bouche  une  signification  plus  lourde et presque charnelle » (p. 211)

Si Jacques Nueil  est  Orphée,  elle  aurait  le  rôle  d’Eurydice : celui d’une morte  habitant  les  Enfers.  C’est  pourquoi  Gracq  la  décrit comme « Une silhouette qui fond dans l’obscurité, qui vit quelque part     épaissement dans la maison  enténébrée. »

Et aussi :

« L’attache nourricière qui l’irrigue toute, le flot répandu des cheveux  noirs,  l’ombre  qui  mange le contour de  la  joue,  le  vêtement  sombre  sortent moins de la nuit qu’ils ne la prolongent« 

Cette    femme  est    aérienne, presque immatérielle comme un ange, mais un ange noir, un fantôme du pays des ombres. Ainsi elle va, les pieds touchant le sol à  peine  (p. 197), de son  pas  vivant qui mord  le  sable ;  elle  arrive  sans  aucun  bruit, elle glisse sur la moquette  (pp. 221, 225) d’un  mouvement silencieux propre à elle :

« Elle arrivait sans aucun bruit, se spas étouffés par la moquette qui tapissait le couloir … » (p. 221)

« Une demi-seconde, elle parut se figer sur le seuil, le pied suspendu, puis recommença à glisser sur la moquette de ce mouvement silencieux qu’elle avait.  » (p. 225)

Si elle habite dans les  ténèbres,  elle  est  aussi  confondue  avec  le  feu des  bougies.  Son  déplacement  et  la  lumière  qu’elle  porte  font  un tout , elle est source de lumière et la lumière même :

« La lueur hésita,  s’arrêta  une  seconde  sur  le seuil, où le battant de la  porte  ouverte  me  la cachait encore ;  puis la silhouette entra de profil.  » (p.  238)

Annie-Claude DOBBS nous dit à ce propos (12) :

« Analogue a la flamme  avec  laquelle  de  plus en  plus elle se confond,  la  femme  servante  attire  et  repousse.  Le  sentiment qu’elle inspire est fait de désir  et  de  panique.  Femme  flambeau  , femme torche onduleuse dans son vêtement de nuit « Flamme  vive »  dardée  dans  un  instant  et  replongée  dans  les  plis  de   la  lourde  étoffe  de  soie.  Elle  est   imprévisible  dans  ses  mouvements  et  dans ses intentions  comme  le  remarque  le  narrateur  dans  la  salle  à manger, elle est capable de brûler,  « quand  elle  s’approchait  de  moi  pour me servir, le  dos  de  ma  main  un  instant  se  brûlait  a distance  a la faible et  forte  chaleur  de  son  bras  nu »  (p.222).  Porteuse  de lumière,  elle  peut  alternativement,  éclairer   et   enténébrer   selon qu’elle s’approche ou s’éloigne.  De  plus,  le  plaisir  érotique  qu’elle donne à  cet  amant  clandestin  d’une  nuit  est  lui  aussi  « violent  et court comme la flamme. » (p 202). »

Elle est « une simple  femme  de  chambre »  par  la  déférence impersonnelle des mots, par la manière  qu’elle  a  de  n’apparaître  que pour  les  besoins  du  service ».  Mais  ses  façons  indiscrètes  directes, peu  conventionnelle   la   définissent   comme   la   servante-maîtresse qui a un pas humilié et serf, et  pourtant  calmement  autoritaire  – enchaîné – enchaînant. Elle le sert les yeux baissés,  sans  hâte  ni  lenteur, avec une précision neutre et posée« .

« … le  costume   servile   si   brusquement   revêtu était si strict et si affiché, si insolent presque dans sa correction humiliante » (p. 221) qu’il fait  songer  a  une  espèce  de  cérémonial  « ses  ornements  blancs » (p. 221) ayant un caractère rituel.

Elle a l’air d’apparaître en  servante,  d’y retrouver  une  aisance intimidante, comme un souverain qui lève son incognito. (p 221)

La  tradition  chrétienne  définit   la   Vierge   Marie   comme   la   servante de Dieu : Tristan Corbière  va  plus  loin  en  disant  d’elle  qu’elle est « Servante maîtresse altière,  très  haute  devant  le  Très-Haut  « (« Amour. La Rapsodie foraine »). Julien Gracq joue dans cette nouvelle avec la double signification  du  mot   »  maîtresse »   en   tant   qu’amante   mais   aussi   en tant que souveraine .

Le  rapport  entre  la  Vierge   Marie   et   notre   personnage   est   renforcé  par la  description  que  Gracq  fait  du  tableau  « Le  Roi  Cophetua » lorsqu’il le décrit en parlant de la mendiante : « Le front penché très bas , le visage perdu dans l’ombre , la verticalité hiératique de la  silhouette  pouvaient   faire   penser   à   quelque   Vierge  d’une Visitation… » (pp. 223-224) (13)

Si nous ajoutons à cela l’image de la  femme  flambeau  mentionnée  ci-dessus, nous somme renvoyés au rôle  principal  que  cette  femme pourrait   jouer   dans   l’histoire :   celui   d’une   initiatrice   qui   permettra au narrateur de réaliser sa purification.

Elle  a  donc  l’ambiguïté  qui   ressort  de   l’association   de  l’ombre  et  de la lumière, de la vie et de  la  mort,  de  la  femme  spirituelle  et  de  la  femme animale.

 

  1. LE NARRATEUR ET SON ATTENTE

Nous  ne  connaissons  du  narrateur  que  sa   voix,   ou   plutôt  sa  pensée qui transmet ce qu’il regarde ( l’oeil ) ou écoute ( l’oreille ) :

« L’oreille se heurtait à lui (le grondement) sans percevoir aucun changement de fréquence  ou  de  volume,  comme l’oeil à un  mur« . ( p.216)

DURAND nous explique à ce sujet :

« l’oreille peut entendre plus profondément que les yeux ne peuvent voir  » l’oreille est alors « le sens de la nuit », l’obscurité est aussi amplificatrice du bruit qu’elle est résonance » ( p. 99 )

Néanmoins, l’oeil  au  singulier  est  plus  qu’un  simple  regard :  il  est associé à l’objet de la vision, c’est-à-dire  à la  lumière.  La  notion  de vision est toujours liée à la transcendance et elle n’est  possible  qu’à  distance.

DURAND  ajoute :

« le  surmoi  est  avant  tout  l’oeil  du  Père  et  plus  tard  l’oeil  du  roi,  l’oeil  de  Dieu,  en  vertu  du  lien  profond  qu’établit   la   psychanalyse entre le père, l’autorité politique et l’impératif moral « (p. 170).

Alors, cet oeil qui voit est à la  fois  témoin,  juge,  surveillant clairvoyant et instigateur de rectitudes morales.

Notre personnage n’a pas de nom, il est  anonyme,  de  même  que  la femme. On sait seulement qu’il a été un combattant, puis  qu’il  a  été réformé et qu’à présent il exerce le métier de journaliste.

Ce personnage est marqué par  la  solitude :  où  qu’il  aille  où  qu’il  se trouve, il est toujours seul :

« J’étais seul dans mon  compartiment – presque seul, semblait-il dans ce train de grande banlieue… »    (p. 188).

« Je me sentais étrangement seul entre ces murs sans accueil … » (p. 194)

« De nouveau la bourrasque seule me tenait compagnie  dans   le   dédale   des   futaies   privées » (p. 195).

« La  solitude  des  villas  enterrées  sous  les branches était si complète  que  mon  pas  malgré  moi se faisait plus léger et plus long » ( p. 195)

« Personne ne m’attendait. (… ) j’écoutais presque intimidé rouler le bruit de mer qui brassait  les masses  d’écume  verte  et  je  tentai  de   m’orienter. Il n’y avait pas en vue âme qui vive. » (p. 193).

Deux  autres  thèmes  sont  liés  a  cette  solitude :   celui   de   l’attente  et celui de la mort.

Ce récit a  comme  fil  conducteur  le  motif  de  l’attente ;  il  y  a  deux  étapes : l’attente de la femme mystérieuse signale que

« Pendant le moment miraculeux  de  l’attente l’attention  est  portée   à   tous   les   signes   du monde. L’attente n’abolit  pas  la  quête  :  elle  la porte, au contraire, à sa plénitude.  Le passé , le présent,   l’avenir   des   personnages    s’abolissent dans l’immédiat de l’existence » (…)

« Dans ce monde refroidi, vide et silencieux, à la veille de la Toussaint, les images d’ombre et  les bruits  de  rafales  et  de  canonnades   suggèrent moins une attente qu’une veille funèbre« 

En effet, l’idée de  la  mort  est  présente  depuis  le  début  du  roman,  soit  par  le  vocabulaire :  « jour  des   morts« ,  « enterrés« ,   « enseveli« , « pas  âme qui vive« , soit  par  les  allusions  à  la  possible  mort  de  l’ami  du journaliste,  Nueil,  soit  encore par  les  images  qui  nous  la  rappellent  comme,  par  exemple,   la   maison   en   tant   que   « royaume »   des   morts   ou   des enfers.

La   mort,   ici,  est   synonyme   de   vide,  mais aussi  de         désintégration progressive.  N’oublions    pas    que    le   récit    se  déroule    au cours d’un après-midi   automnal   et  d’une  longue            nuit oppressante.

« Le  récit  Gracquien  décrit   l’aventure   d’un   héros   situé dans une société en  décomposition  et  qui  vise  à  se  recomposer.  A  travers  un  bref  cheminement  dans   le   temps,   il   s’ouvre   sur   un monde  vide  qui  le  désagrège.  Mais  avec  la  conscience  du   manque un besoin de se sentir vivre relance le personnage  mourant  qui revendique  de  grandes  giclées  de  vie. Le  héros  Gracquien,  qui   a atteint le niveau le plus bas, se  reconnaît  sous  le  signe  de  la  mort,  cherche  dans  une  aventure  sans  issue  un  recours  possible   qui réaliserait une permanence de son être (14).« 

Chez  Gracq,  la  mort  et   la   vie   sont   toujours   indissociables :  cette nuit  angoissante  fera  place  à  une  aube  purificatrice   et   rénovatrice.  Marie FRANCIS ajoute :

« L’être  Gracquien,  qui  s’appréhende  au   moment  de  s’anéantir   pour  se reconstituer, se voit  dans  un  présent  situé  entre  tout  un  passé  de vie inaccomplie et un futur réalisateur. »

Nous avons dans la nuit un symbole d’inversion. Comme le remarque Gilbert DURAND (15) :

« C’est au sein  de  la  nuit  même  que  l’esprit  quête sa lumière et la chute s’euphorise en descente » (p.224).

et encore :

« Il ne subsiste qu’une limite fort  mince  entre  l’acte téméraire de la descente sans guide et  la  chute  vers  les  abîmes animaux » (p. 228)

Dans « Le Roi Cophetua« , il s’agit d’une descente aux enfers  et  le narrateur, dans le rôle  d’Ulysse,  disposera  lui  aussi  d’un  guide  pour que cette descente – non prévue- ne devienne une chute :

« Je  songeais  qu’on  pouvait  suivre  Orphée  très loin, dans le sombre  royaume,  tant  qu’il  ne  se retournait pas.  Elle ne se retournait jamais. Je l’avais suivie . Encore  maintenant  je  la suivais presque, protégé de  tout  faux  pas  tant  que je mettais  les  miens  dans  les  siens  l’un après l’autre – étrangement pris en charge, étrangement charmé. » (p. 249).

Une  fois  de  plus,  Gracq  pratique  une  inversion   des   symboles   car, dans ce paragraphe, Orphée  et  la  femme  Eurydice  sont  un  seul  être,  détour qui rend le passage plus riche.

Au contraire d’Ulysse, notre héros ne retrouvera pas le  passé,  il  s’en libérera et récupérera un avenir, un monde remis en ordre.

Dès que le narrateur prend conscience  que  Nueil  n’arrivera  pas,  son attente-veille  se  change  en   une  attente-veillée.  La  tension   monte  et rien ne dissipe son malaise :

« Je ressentais toujours cette constriction  de  la gorge  qui  ne  m’avait  pas  quitté  depuis  que j’étais entré dans la maison.  Mais  l’inquiétude, les  mauvais  pressentiments  n’y  avaient  plus autant de part (…) je guettais le moment  où  derrière moi, dans  le  rectangle  de  la  porte ouverte, la femme de nouveau  s’encadrerait. »  (p.  220)

C’est  pendant  le  dîner  qu’il  découvre   le   tableau   du   roi  Cophetua  et la  relation  qui  existe  entre  son  ami  et  cette  femme :

« Il   semblait difficile  de  se  taire   au   point   où   se   taisaient   ces   deux silhouettes paralysées.  Une  tension  que  je  localisais  mal  flottait  autour  de   la scène   inexplicable :   honte   et   confusion   brûlante,   panique,  qui semblait  conjurer  autour  d’elle   la   pénombre  épaisse   du   tableau comme une protection – aveu au-delà  des  mots  (…)  Je  restai  un  moment devant le tableau, l’esprit remué, conscient qu’une  accommodation nécessaire se faisait mal. (…) Le Roi Cophétua ! Le roi Cophetua amoureux d’une mendiante … » (p. 224)

Plus tard, sur le chemin du retour de la poste à la maison, il se rend brusquement compte qu’à son insu son attente s’est retournée contre  lui.  Il  se  sent  piégé (16) :

« Avec  l’évidence   de   l’attente   le   narrateur,   comprend qu’en  l’absence  de  son  ami  c’est  à   lui   qu’est   désormais   assigné   le rôle du  roi  Cophetua.  Et  à  chacune  de  ses  questions  muettes  il  croit lire sur le visage  de  la  femme  la  réponse,  toujours  la  même,   »  C’est  ainsi «  (p. 199 )

« Le narrateur peu à peu conclut à son impuissance à comprendre et encore moins à contrôler ce qu’il interprète désormais comme un sortilège, une conjuration.  « Il me semblait qu’on  disposait                   étrangement de moi ».

« Je me sentais  dépossédé de mon sillage. » (p. 235)

Penché sur le visage de la femme endormie à ses côtés, il croit y lire l’évidence   d’une   fatalité   qui   se  confirme (17) :

 » Je  me  sentais  entrer  dans  un  tableau,   prisonnier de  l’image  où  m’avait  peut-être   fixé   ma   place  une exigence singulière. » (p. 246)

Cette femme avait été fébrilement désirée :

« Je la désirais. Je l’avais désirée, je le savais maintenant,  dès  la  première  seconde,  dès  que  mon pas à côté du  sien  avait  fait  craquer le gravier de la cour. » (p. 241)

Liée au désir charnel, c’est une attente qui fait souffrir :

« Les nerfs tendus (…)  la  gorge  serrée,  Je  n’étais  plus qu’attente » (pp. 237-238 )

« J’ai  rarement  – je n’ai peut-être jamais, même dans l’amour –  attendu … le coeur battant,  la  gorge  nouée » (p. 238)

Il est révélateur que ce soit surtout pendant le dîner que le narrateur subit le plus cette angoisse :

Selon DURAND, le schème digestif de l’avalement est « inversion de la puissance virile, il confirme le  thème  psychanalytique  de  la régression du sexuel au buccal et au digestif  » (p. 243 )

Cela rejoint, encore une fois, l’idée d’une descente :

« L’imagination  de  la  descente   vérifie   l’intuition freudienne qui fait  du  tube  digestif  l’axe  descendant  de  la  libido  avant sa fixation sexuelle  »  (p. 228)

Et encore :

« Ce ventre polyvalent peut certes, facilement  engouffrer  des  valeurs négatives  comme  nous  l’avons  déjà  noté   et   venir   symboliser l’abîme de la chute, le microcosme du péché. » (p. 229)

C’est pourquoi ce  fort  désir  sexuel  s’accompagne  d’un  sentiment  de panique. En effet, si l’on se réfère à nouveau au mythe d’Orphée, celui-ci finit par être inutile, anéanti, en épilogue à sa  passion malheureuse.

En  même  temps,  le  ventre  féminin  est  le  ventre   maternel   uni  a l’eau (l’orage dans la nouvelle).  Il  est,  chez  les  surréalistes,  « l’objet d’un espoir fondamental » ( p 266),  mais  aussi  fluidité  du  désir.  Et  « toute   l’imagerie   des  eaux  est   réhabilitée   par   le  poète,  soumis à l’archétype suprême, au symbole   de   la   femme. Car   la  femme prend, dans  la  table  des  valeurs  surréalistes,  la  place  de  Dieu » (p. 267). Même sur le plan de la franche psychopathologie, parallèlement à la guérison se fait un retour symbolique au ventre maternel

Ainsi,  cette  femme  ambivalente est à la fois pour le héros une   épreuve et le moyen de sa purification .

 

CONCLUSION

 

1.  Dans  le  déploiement  de  l’oeuvre  romanesque  de   Gracq,  nous avons considéré l’espace de l’attente, cet univers qui unit le réel et l’imaginaire dans une vaste synthèse. L’analyse de la  texture  de  cet espace a montré que  la  nature  a  pour  fonction  essentielle  de représenter  l’aventure  du  guetteur  dans  ses  modalités   d’angoisse   et de désir, et l’étude  des  éléments  fondamentaux  du  décor : ombre, lumière, mer-forêt, lieux hauts et lieux clos, avec les différentes associations qu’ils polarisent, a révélé une intime  participation  de l’espace  à  l’attente  et  aux  émotions  du  guetteur.  Enfin,  le  repérage des signes a reconnu un climat qui nourrit l’attente, l’angoisse et le désir et crée le suspens. Gracq oblige les deux  espaces,  intérieur  et extérieur,  à fusionner ensemble en un tout harmonieux.

2.  Dans le temps présenté dans la nouvelle, on considère deux aspects, l’automne et le  crépuscule,  comme  un  monde  en  état  de décomposition,  mais  avec  l’idée  qu’il faut prendre  conscience  de  la continuité d’un cycle et  que  cette  décomposition  fait  appel  à  une future  recomposition  de  l’univers.  La  nuit  représente  les  bas  fonds  de l’individu où il cherche la Raison de  son  existence,  c’est  aussi  le « ça », c’est-à- dire, l’inconscient qui agit sur le conscient.

3.  Dans l’univers gracquien, l’homme n’est jamais seul mais  solitaire, entouré des êtres qu’il cherche  à  rejoindre  et  qui  lui  sont  étrangers  comme ils le sont par leur nom avant de l’être par leur présence.

4.  Dans le drame de Gracq, la femme est chaque fois l’Autre : haute, multiple et inaccessible.

Homme  ou  femme,  le  personnage  Gracquien  est   vulnérable   et   le thème  de  la  blessure  est  une   des   constantes   de   l’oeuvre,   sans compter  les  innombrables  images  létales  que  l’on   trouve   partout.  Il  ne  s’agit  pas  tant  de  dire  la  souffrance  du  monde  que  de   rendre évident  et  de  concrétiser l’indissoluble  rapport  de  la  vie  et  de   la mort.  Sensible  à  cet  inéluctable,  le  personnage  Gracquien   cherche dans le rêve et le mythe l’immunité que lui refuse la réalité.

5.  L’oeuvre de Julien Gracq, métaphoriquement ou non, ne cesse     de faire appel au vocabulaire de la vision et de mentionner  des  dispositifs  optiques (trompe-l’oeil,  cyclorama, diorama,  panorama,  miroirs,  etc.).  La  perspective  et  le  point  de  fuite ont une tendance marquée à s’inverser, à basculer, à se redoubler.

« Quand l’oeil désoeuvré plonge d’un balcon la nuit, à travers  la  rue,  dans  une  pièce  éclairée  dont  on  a oublié de clore les rideaux, on voit des silhouettes qui semblent flotter sur une eau lente, se déplacer aussi incompréhensiblement que des pièces d’échecs dans l’aquarium de cet intérieur inconnu« 

6.  A l’instar des gravures romantiques de  Rembrandt  ou  de  Gustave  Doré, « Gracq prend plaisir à  disposer  des  éclairs  ou  des  tâches  de lumière  sur   un  fond   uniformément   sombre »   et   « c’est  dans   le   récit du roi Cophetua, qui baigne dans sa quasi totalité dans le noir, que Gracq rivalise   avec   l’art   de   la   gravure. »

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Notes

(1) Ferdinand ALQUIE, Philosophie du Surréalisme, Paris, Flammarion, 1955, p. 29

(2) Ataraxie : quiétude absolue de l’âme, qui est, selon l’épicurisme, l’apanage des dieux et l’idéal du Sage.

(3) Marie FRANCIS, Forme et signification de l’attente dans l’oeuvre romanesque de Julien Gracq, Paris, 1979.

(4) Marc EIGELDINGER, Julien Gracq, Cahier de l’Herne, Ed. de l’Herne.

(5) Annie-Claude DOBB, Dramaturgie et liturgie dans l’oeuvre de Julien Gracq, Paris, Corti, 1972, p. 206.

(6) Jean-Louis LEUTRAT, Julien Gracq, Paris, Seuil, 1991, p. 63.

(7) Denis ARIEL, L’éternelle imminence in  « Julien Gracq », Cahier de l’Herne, p. 131.

(8) A.-C. DOBBS, op. cit., p. 189

(9) Gilbert ERNST, Le mythe de la nuit dans les romans de Gracq, in « Julien Gracq », Cahier de l’Herne, p. 254.

(10) Ibid., p. 248.

(11) Carl-Gustav JUNG, Psychologie et alchimie, Paris, Buchet/Chastel, 1970, p. 305.

(12) A.-C. DOBBS, op. cit., p. 240.

(13) Jean-Louis LEUTRAT, op. cit., pp. 223-224.

(14) Marie FRANCIS, op. cit., p. 216.

(15) Gilbert DURAND,  Structures Anthropologiques  de  l’imaginaire, Paris, Ed.  Bordas, 1984, p. 345.

( 16) A.-C. DOBBS, op. cit., pp. 198, 203, 209.

(17) Ibid., p. 203.

(18) Jean-Louis LEUTRAT, op. cit., pp. 91-92.

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BIBLIOGRAPHIE

  1. ALQUIE, Ferdinand,     « Philosophie du surréalisme« ,     Flammarion,  Paris, 1955.
  2. ALQUIE, et ALL., « Surréalisme et symbolisme, » Ed. Padova, Italie, 1965.
  3. DOBBS, Annie-Claude, « Dramaturgie et liturgie dans l’oeuvre de Julien Gracq« , Ed. Corti, Paris, 1972
  4. CAHIER DE L’HERNE, « Julien Gracq« , Ed. Cahier de l’Herne, Paris, 1973.
  5. DURAND, G., « Les structures anthropologiques de l’imaginaire« , Ed. Bordas, Paris, 1984.
  6. FRANCIS, Marie, « Forme et signification de l’attente dans l’oeuvre romanesque de Julien Gracq« , Ed. Nizet, Paris, 1979.
  7. JUNG, Carl Gustav, « Psychologie  et Alchimie« , Buchet/Chastel, Paris, 1970.
  8. LEUTRAT, Jean-Louis, « Julien Gracq« , Ed.Du Seuil, Paris, 1991.

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UNIVERSITE de GENEVE, Faculté des Lettres, E.L.C.F.

Texte présenté par  Mmes Ada REVOLLE, Beatriz MAYCA et Teresita SCKELL AKKARI dans le cadre du séminaire de littérature « Concepts    pour    une   lecture critique« .

Professeur : M. Jean-Louis Beylard-Ozéroff